ANALECTA LITERARIA

Eduardo Galeano

2011-11-22T22:25:00.001-05:00

Eduardo Galeano

Defensa de la palabra1

1.

Uno escribe a partir de una necesidad de comunicación y de comunión con los demás, para denunciar lo que duele y compartir lo que da alegría. Uno escribe contra la propia soledad y la soledad de los otros. Uno supone que la literatura transmite conocimiento y actúa sobre el lenguaje y la conducta de quien la recibe; que nos ayuda a conocernos mejor para salvarnos juntos. Pero “los demás” y “los otros” son términos demasiado vagos; y en tiempos de crisis, tiempos de definición, la ambigüedad puede parecerse demasiado a la mentira. Uno escribe, en realidad, para la gente con cuya suerte, o mala suerte, uno se siente identificado, los malcomidos, los maldormidos, los rebeldes y los humillados de esta tierra, y la mayoría de ellos no sabe leer. Entre la minoría que sabe, ¿cuántos disponen de dinero para comprar libros? ¿Se resuelve esta contradicción proclamando que uno escribe para esa cómoda abstracción llamada “masa”?

2.

No hemos nacido en la luna, no habitamos el séptimo cielo. Tenemos la dicha y la desgracia de pertenecer a una región atormentada del mundo, América Latina, y de vivir un tiempo histórico que golpea duro. Las contradicciones de la sociedad de clases son, aquí, más feroces que en los países ricos. La miseria masiva es el precio que los países pobres pagan para que el seis por ciento de la población mundial pueda consumir impunemente la mitad de la riqueza que el mundo entero genera. Es mucho mayor la distancia, el abismo que en América Latina se abre entre el bienestar de pocos y la desgracia de muchos; y son más salvajes los métodos necesarios para salvaguardar esa distancia.

El desarrollo de una industria restrictiva y dependiente, que aterrizó sobre las viejas estructuras agrarias y mineras sin alterar sus deformaciones esenciales, ha agudizado las contradicciones sociales en lugar de aliviarlas. La habilidad de los políticos tradicionales, expertos en las artes de la seducción y la estafa, resulta hoy insuficiente, anticuada, inútil; el juego populista que permitía otorgar para manipular ya no es posible, o revela su peligroso doble filo. Las clases y los países dominantes recurren a la maquinaria represiva. ¿De qué otra manera podría sobrevivir sin cambios un sistema social cada vez más parecida a un campo de concentración? ¿Cómo mantener a raya, sin alambradas de púas, a la reciente legión de los malditos? En la medida en que el sistema se siente amenazado por el desarrollo sin tregua de la desocupación, la pobreza y las tensiones sociales y políticas derivadas, se abrevia el espacio disponible para la simulación y los buenos modales: en los suburbios del mundo el sistema revela su verdadero rostro.

¿Por qué no reconocer un cierto mérito de sinceridad en las dictaduras que oprimen, hoy por hoy, a la mayoría de nuestros países? La libertad de los negocios implica, en tiempos de crisis, la prisión de las personas.

Los científicos latinoamericanos emigran, los laboratorios y las universidades no tienen recursos, el “know how” industrial es siempre extranjero y se paga carísimo, pero ¿por qué no reconocer un cierto mérito de creatividad en el desarrollo de una tecnología del terror? América Latina está haciendo inspirados aportes universales en cuanto al desarrollo de métodos de torturas, técnicas del asesinato de personas e ideas, cultivo del silencio, multiplicación de la impotencia y siembra del miedo.

Quienes queremos trabajar por una literatura que ayude a revelar la voz de los que no tienen voz, ¿cómo podemos actuar en el marco de esta realidad? ¿Podemos hacernos oír en medio de una cultura sorda y muda? Las nuestras son repúblicas del silencio. La pequeña libertad del escritor, ¿no es a veces la prueba de su fracaso? ¿Hasta dónde y hasta quiénes podemos llegar?

Hermosa tarea la de anunciar el mundo de los justos y los libres; digna función la de negar el sistema del hambre y de las jaulas visibles o invisibles. Pero, ¿a cuántos metros tenemos la frontera? ¿Hasta dónde otorgan permiso los dueños del poder?

3.

Mucho se ha discutido en torno de las formas directas de censura bajo los diversos regímenes sociales y políticos que en el mundo son o han sido, la prohibición de libros y periódicos incómodos o peligrosos y el destino de destierro, cárcel o fosa de algunos escritores y periodistas. Pero la censura indirecta actúa de un modo más sutil. No por menos aparente es menos real. Poco se habla de ella; sin embargo, en América Latina es la que más profundamente define el carácter opresor y excluyente del sistema que la mayoría de nuestros países padece. ¿En qué consiste esta censura que nunca osa decir su nombre? Consiste en que no viaja el barco porque no hay agua en el mar: si un cinco por ciento de la población latinoamericana puede comprar refrigeradores, ¿qué porcentaje puede comprar libros? ¿Y qué porcentaje puede leerlos, sentir su necesidad, recibir su influencia?

Los escritores latinoamericanos, asalariados de una industria de la cultura que sirve al consumo de una elite ilustrada, provenimos de una minoría y escribimos para ella. Esta es la situación objetiva de los escritores cuya obra confirma la desigualdad social y la ideología dominante; y es también la situación objetiva de quienes pretendemos romper con ellas. Estamos bloqueados, en gran medida, por las reglas de juego de la realidad en la que actuamos.

El orden social vigente pervierte o aniquila la capacidad creadora de la inmensa mayoría de los hombres y reduce la posibilidad de la creación – antigua respuesta al dolor humano y a la certidumbre de la muerte – al ejercicio profesional de un puñado de especialistas. ¿Cuántos somos, en América Latina, esos “especialistas”? ¿Para quiénes escribimos, a quiénes llegamos? ¿Cuál es nuestro público real? Desconfiemos de los aplausos. A veces nos felicitan quienes nos consideran inocuos.

4.

Uno escribe para despistar a la muerte y estrangular los fantasmas que por dentro lo acosan; pero lo que uno escribe puede ser históricamente útil sólo cuando de alguna manera coincide con la necesidad colectiva de conquista de la identidad.

Esto, creo, quisiera uno: que al decir: “Así soy” y ofrecerse, el escritor pudiera ayudar a muchos a tomar conciencia de lo que son. Como medio de revelación de la identidad colectiva, el arte debería ser considerado un artículo de primera necesidad y no un lujo. Pero en América Latina el acceso a los productos de arte y cultura está vedado a la inmensa mayoría.

Para los pueblos cuya identidad ha sido rota por las sucesivas culturas de conquista, y cuya explotación despiadada sirve al funcionamiento de la maquinaria del capitalismo mundial, el sistema genera una “cultura de masas”. Cultura para masas, debería decirse, definición más adecuada de este arte degradado de circulación masiva que manipula las conciencias, oculta la realidad y aplasta la imaginación creadora. No sirve, por cierto, a la revelación de la identidad, sino que es un medio de borrarla o deformarla, para imponer modos de vida y pautas de consumo que se difunden masivamente a través de los medios de comunicación. Se llama “cultura nacional” a la cultura de la clase dominante, que vive una vida importada y se limita a copiar, con torpeza y mal gusto, a la llamada “cultura universal”, o lo que por ella entienden quienes la confunden con la cultura de los países dominantes. En nuestro tiempo, era de los mercados múltiples y las corporaciones multinacionales, se ha internacionalizado la economía y también la cultura, la “cultura de masas”, gracias al desarrollo acelerado y la difusión masiva de los medios. Los centros de poder nos exportan máquinas y patentes y también ideología. Si en América Latina está reservado a pocos el goce de los bienes terrenales, es preciso que la mayoría se resigne a consumir fantasías. Se vende ilusiones de riqueza a los pobres y de libertad a los oprimidos, sueños de triunfo para los vencidos y de poder para los débiles. No hace falta saber leer para consumir las apelaciones simbólicas que la televisión, la radio y el cine difunden para justificar la organización desigual del mundo. Para perpetuar el estado de cosas vigente en estas tierras donde cada minuto muere un niño de enfermedad o de hambre, es preciso que nos miremos a nosotros mismos con los ojos de quien nos oprime. Se domestica a la gente para que acepte “este” orden como el orden “natural” y por lo tanto eterno; y se identifica al sistema con la patria, de modo que el enemigo del régimen resulta ser un traidor o un agente foráneo. Se santifica la ley de la selva, que es la ley del sistema, para que los pueblos derrotados acepten su suerte como un destino; falsificando el pasado se escamotean las verdaderas causas del fracaso histórico de América Latina, cuya pobreza ha alimentado siempre la riqueza ajena: en la pantalla chica y en la pantalla grande gana el mejor, y el mejor es el más fuerte. El derroche, el exhibicionismo y la falta de escrúpulos no producen asco, sino admiración; todo puede ser comprado, vendido, alquilado, consumido, sin exceptuar el alma. Se atribuye a un cigarrillo, a un automóvil, a una botella de whisky o a un reloj, propiedades mágicas: otorgan personalidad, hacen triunfar en la vida, dan felicidad o éxito. A la proliferación de héroes y modelos extranjeros, corresponde el fetichismo de las marcas y las modas de los países ricos. Las fotonovelas y los teleteatros locales transcurren en un limbo de cursilería, al margen de los problemas sociales y políticos reales de cada país; y las series importadas venden democracia occidental y cristiana junto con violencia y salsa de tomates.

5.

En estas tierras de jóvenes, jóvenes que se multiplican sin cesar y que no encuentran empleo, el tic-tac de la bomba de tiempo obliga a los que mandan a dormir con un solo ojo. Los múltiples métodos de alienación cultural, máquinas de dopar y de castrar, cobran una importancia cada vez mayor. Las fórmulas de esterilización de las conciencias se ensayan con más éxito que los planes de control de la natalidad.

La mejor manera de colonizar una conciencia consiste en suprimirla. En este sentido también opera, deliberadamente o no, la importación de una falsa contracultura que encuentra eco creciente en las nuevas generaciones de algunos países latinoamericanos. Los países que no abren a los muchachos opciones de participación política – por la petrificación de sus estructuras o por sus asfixiantes mecanismos de represión – ofrecen los terrenos mejor abonados para la proliferación de una presunta “cultura de protesta”, venida de afuera, subproducto de la sociedad del ocio y el despilfarro, que se proyecta hacia todas las clases sociales a partir del anti-convencionalismo postizo de las clases parasitarias.

Los hábitos y símbolos de la revuelta juvenil de los años sesenta en Estados Unidos y en Europa, nacidos de una reacción contra la uniformidad del consumo, son ahora objeto de producción en serie. La ropa con diseños psicodélicos se vende al grito de “¡Libérate!”; la música, los posters, los peinados y los vestidos que reproducen los modelos estéticos de la alucinación por las drogas, son volcados en escala industrial sobre el Tercer Mundo. Junto con los símbolos, coloridos y simpáticos, se ofrece pasajes al limbo a los jóvenes que quieren huir del infierno. Se invita a las nuevas generaciones a abandonar la historia, que duele, para viajar al Nirvana. Al incorporarse a esta “cultura de la droga”, ciertos sectores juveniles latinoamericanos realizan la ilusión de reproducir el modo de vida de sus equivalentes metropolitanos.

Originada en el inconformismo de grupos marginales de la sociedad industrial alienada, esta falsa contra-cultura nada tiene que ver con nuestras necesidades reales de identidad y destino: brinda aventuras para paralíticos; genera resignación, egoísmo, incomunicación; deja intacta la realidad pero cambia su imagen; promete amor sin dolor y paz sin guerra. Además, al convertir a las sensaciones en artículos de consumo, encaja perfectamente con la “ideología de supermercado” que difunden los medios masivos de comunicación. Si el fetichismo de los autos y las heladeras no resulta suficiente para apagar la angustia y calmar la ansiedad, es posible comprar paz, intensidad y alegría en el supermercado clandestino.

6.

Encender conciencias, revelar la realidad: ¿Puede la literatura reivindicar mejor función en estos tiempos y estas tierras nuestras? La cultura del sistema, cultura de los sucedáneos de la vida, enmascara la realidad y anestesia la conciencia. Pero, ¿qué puede un escritor, por mucho que arda su fueguito, contra el engranaje ideológico de la mentira y el conformismo?

Si la sociedad tiende a organizarse de tal modo que nadie se encuentra con nadie, y a reducir las relaciones humanas al juego siniestro de la competencia y

el consumo – hombres solos usándose entre sí y aplastándose los unos a los otros -¿qué papel puede cumplir una literatura del vínculo fraternal y la participación solidaria? Hemos llegado a un punto en el que nombrar las cosas implica denunciarlas: ¿ante quiénes, para quiénes?

7.

Nuestro propio destino de escritores latinoamericanos está ligado a la necesidad de transformaciones sociales profundas. Narrar es darse: parece obvio que la literatura, como tentativa de comunicación plena, continuará bloqueada de antemano mientras existan la miseria y el analfabetismo y los dueños del poder sigan realizando impunemente su proyecto de imbecilización colectiva a través de los medios masivos de comunicación.

No comparto la actitud de quienes reivindican para los escritores un privilegio de libertad al margen de la libertad de los demás trabajadores. Grandes cambios, hondos cambios de estructura serán necesarios en nuestros países para que los escritores podamos llegar más allá de las ciudadelas cerradas de las élites y para que podamos expresarnos sin mordazas visibles o invisibles. Dentro de una sociedad presa, la literatura libre sólo puede existir como denuncia y esperanza.

En el mismo sentido, creo que sería un sueño de una noche de verano suponer que por vías exclusivamente culturales podría llegar a liberarse la potencia creadora del pueblo, desde temprano adormecida por las duras condiciones materiales y las exigencias de la vida. ¿Cuántos talentos se extinguen, en América Latina, antes de que puedan llegar a manifestarse? ¿Cuántos escritores y artistas no llegan ni siquiera a enterarse de que lo son?

8.

Por otra parte, ¿puede realizarse cabalmente una cultura nacional en países donde las bases materiales del poder no son nacionales, o dependen de centros extranjeros? Si esto no es posible, ¿qué sentido tiene escribir? No hay un “grado cero” de la cultura, así como no existe un “grado cero” de la historia.

Si reconocemos una inevitable continuidad entre la etapa del dominio y la etapa de la liberación en cualquier proceso de desarrollo social, ¿por qué negar la importancia de la literatura y su posible función revolucionaria en la exploración, revelación y difusión de nuestra verdadera identidad o de su proyecto? El opresor quiere que el espejo no devuelva al oprimido más que una mancha de azogue. ¿Qué proceso de cambio puede impulsar un pueblo que no sabe quién es, ni de dónde viene? Si no sabe quién es, ¿cómo puede saber lo que merece ser? ¿No puede la literatura ayudar, directa o indirectamente, a esa revelación? En gran medida, pienso, la posibilidad del aporte depende del grado de intensidad de la comunidad del escritor con las raíces, los andares y el destino de su pueblo. También de su sensibilidad para percibir el latido, el sonido y el ritmo de la auténtica contra-cultura en ascenso. Muchas veces lo que se considera “incultura” contiene semillas o frutos de “otra” cultura, que enfrenta a la cultura dominante y no tiene sus valores ni su retórica. Se la suele menospreciar, por error, como a una mera repetición degradada de los productos “cultos” de la élite o de los modelos culturales que el sistema fabrica en serie, pero a menudo es más reveladora y valiosa una crónica popular que una novela “profesional”, y el pulso de la vida real se siente con más fuerza en ciertas coplas anónimas del cancionero nacional que en muchos libros de poesía escritos en el código de los iniciados; los testimonios de la gente que de mil modos expresa sus lastimaduras y sus esperanzas frecuentemente resultan más elocuentes y bellos que las obras escritas “en nombre del pueblo”.

Nuestra auténtica identidad colectiva nace del pasado y se nutre de él – huellas sobre las que caminan nuestros pies, pasos que presienten nuestros andares de ahora – pero no se cristaliza en la nostalgia. No vamos a encontrar, por cierto, nuestro escondido rostro en la perpetuación artificial de trajes, costumbres y objetos típicos que los turistas exigen a los pueblos vencidos. Somos lo que hacemos, y sobre todo lo que hacemos para cambiar lo que somos: nuestra identidad reside en la acción y en la lucha. Por eso la revelación de lo que somos implica la denuncia de lo que nos impide ser lo que podemos ser. Nos definimos a partir del desafío y por oposición al obstáculo.

Una literatura nacida del proceso de crisis y de cambio y metida a fondo en el riesgo y la aventura de su tiempo, bien puede ayudar a crear los símbolos de la realidad nueva y quizás alumbre, si el talento no falta y el coraje tampoco, las señales del camino.

No es inútil cantar al dolor y la hermosura de haber nacido en América.

9.

No siempre los datos de tiraje o venta dan la medida de la resonancia de un libro. A veces la obra escrita irradia una influencia mucho mayor que su difusión aparente; a veces responde con años de anticipación a las preguntas y necesidades colectivas, si el creador ha sabido vivirlas previamente como dudas y desgarramientos dentro de sí. La obra brota de la conciencia herida del escritor y se proyecta al mundo: el acto de creación es un acto de solidaridad que no siempre cumple su destino en vida de quien lo realiza.

10.

No comparto la actitud de los escritores que se atribuyen privilegios divinos no otorgados al común de los mortales, ni la actitud de quienes se golpean el pecho y rasgan sus vestiduras clamando el perdón público por vivir al servicio de una vocación inútil. Ni tan dioses ni tan insectos. La conciencia de nuestras imitaciones no es una conciencia de impotencia: la literatura, una forma de la acción, no tiene poderes sobrenaturales, pero el escritor puede ser un poquito mago cuando consigue que sobrevivan, a través de su obra, personas y experiencias que valen la pena. Si lo que escribe no es leído impunemente y cambia o alimenta, en alguna medida, la conciencia de quien lee, bien puede un escritor reivindicar su parte en el proceso de cambio: sin soberbia ni falsa humildad, y sabiéndose padecido de algo mucho más vasto.

Me parece coherente que renieguen de la palabra quienes cultivan el monólogo con sus propias sombras y laberintos sin fin; pero la palabra tiene sentido para quienes queremos celebrar y compartir la certidumbre de que la condición humana no es una cloaca. Buscamos interlocutores, no admiradores; ofrecemos diálogo, no espectáculo. Escribimos a partir de una tentativa de encuentro, para que el lector comulgue con palabras que nos vienen de él y que vuelven a él como aliento y profecía.

11.

Sostener que la literatura va a cambiar, de por sí, la realidad, sería un acto de locura o soberbia. No me parece menos necio negar que en algo puede ayudar a que cambie.

La conciencia de nuestras limitaciones es, en definitiva, una conciencia de nuestra realidad. En medio de la niebla de la desesperanza y la duda, es posible enfrentar las cosas cara a cara y pelearlas cuerpo a cuerpo: a partir de nuestras limitaciones, pero contra ellas.

En este sentido, resulta tan desertora una literatura “revolucionaria” escrita para los convencidos, como una literatura conservadora consagrada al éxtasis en la contemplación del propio ombligo. Hay quienes cultivan una literatura “ultra” y de tono apocalíptico, dirigida a un público reducido y que está de antemano de acuerdo con lo que propone y trasmite: ¿cuál es el riesgo que asumen estos escritores, por más revolucionarios que digan ser, si escriben para la minoría que piensa y siente como ellos y le dan lo que espera recibir? No hay, entonces, posibilidad de fracaso; pero tampoco de éxito. ¿De qué sirve escribir si no es para desafiar el bloqueo que el sistema impone al mensaje disidente? Nuestra eficacia depende de nuestra capacidad de ser audaces y astutos, claros y atractivos. Ojalá podamos crear un lenguaje entrador y más hermoso que el que los escritores conformistas emplean para saludar al crepúsculo.

12.

Pero no es solamente un problema de lenguaje. También de medios. La cultura de la resistencia emplea todos los medios a su alcance y no se concede el lujo de desperdiciar ningún vehículo ni oportunidad de expresión. El tiempo es breve, ardiente el desafío, enorme la tarea: para un escritor latinoamericano enrolado en la causa del cambio social, la producción de libros forma parte de un frente de trabajo múltiple. No compartimos la sacralización de la literatura como institución congelada de la cultura burguesa. La crónica y el reportaje de tirajes masivos, los guiones para radio, cine y televisión y la canción popular no siempre son géneros “menores”, de categoría subalterna, como creen algunos marqueses del discurso literario especializado que los miran por encima del hombro. Las fisuras abiertas por el periodismo rebelde latinoamericano en el engranaje alienante de los medios masivos de comunicación, han sido a menudo el resultado de trabajos sacrificados y creadores que nada tienen que envidiar, por su nivel estético y su eficacia, a las buenas novelas y cuentos de ficción.

13.

Creo en mi oficio; creo en mi instrumento. Nunca pude entender por qué escriben los escritores que mientras tanto declaran, tan campantes, que escribir no tiene sentido en un mundo donde la gente muere de hambre. Tampoco pude nunca entender a los que convierten a la palabra en blanco de furias o en objeto de fetichismo. La palabra es un arma, y puede ser usada para bien o para mal: la culpa del crimen nunca es del cuchillo.

Creo que una función primordial de la literatura latinoamericana actual consiste en rescatar la palabra, usada y abusada con impunidad y frecuencia para impedir o traicionar la comunicación. “Libertad” es, en mi país, el nombre de una cárcel para presos políticos y “Democracia” se llaman varios regímenes de terror; la palabra “amor” define la relación del hombre con su automóvil y por “revolución” se entiende lo que un nuevo detergente puede hacer en su cocina; la “gloria” es algo que produce un jabón suave de determinada marca y la “felicidad” una sensación que da comer salchichas. “País en paz” significa, en muchos lugares de América Latina, “cementerio en orden”, y donde dice “hombre sano” habría que leer a veces “hombre impotente”.

Escribiendo es posible ofrecer, a pesar de la persecución y la censura, el testimonio de nuestro tiempo y nuestra gente – para ahora y después -. Se puede escribir como diciendo, en cierto modo: “Estamos aquí, aquí estuvimos; somos así, así fuimos”.

Lentamente va cobrando fuerza y forma, en América Latina, una literatura que no ayuda a los demás a dormir, sino que les quita el sueño; que no se propone enterrar a nuestros muertos, sino perpetuarlos; que se niega a barrer las cenizas y procura, en cambio, encender el fuego. Esa literatura continúa y enriquece una formidable tradición de palabras peleadoras. Si es mejor, como creemos, la esperanza que la nostalgia, quizás esa literatura naciente pueda llegar a merecer la belleza de las fuerzas sociales que tarde o temprano, por las buenas o por las malas, cambiarán radicalmente el curso de nuestra historia. Y quizás ayude a guardar para los jóvenes.

1. «Defensa de la palabra» es un texto fundamental de Eduardo Galeano que merece rescatarse y releerse. Texto tomado de Contraseña, Editorial Arca, (Montevideo 1987), pp. 7-23

EDUARDO GALEANO (Eduardo Hugues Galeano), nació en Montevideo, Uruguay, en 1940. Escritor y periodista cuya obra, comprometida con la realidad latinoamericana, indaga en las raíces y en los mecanismos sociales y políticos de América Latina. Se inició en el periodismo a los catorce años, en el semanario socialista El Sol, en el que publicaba dibujos y caricaturas políticas que firmaba como Gius. Posteriormente fue jefe de redacción del semanario Marcha (1960-64), publicación que durante décadas cobijó a las voces más interesantes de las letras uruguayas y que terminó siendo silenciada en 1974 por la dictadura. En el año 1964 Galeano era director del diario Época. En 1973 tuvo que exiliarse a Argentina en donde es Director Editorial de la ya mítica revista literaria Crisis. En 1975 se exilia en España.En dos ocasiones obtuvo el premio Casa de las Américas: en 1975 con su novela La canción de nosotros y en 1978 con el testimonio Días y noches de amor y de guerra. La obra de Eduardo Galeano abarca los más diversos géneros narrativos y periodísticos. Otros títulos suyos son: Los días siguientes (1962), China, crónica de un desafío (1964), Los fantasmas de día de León (1967), Guatemala, país ocupado (1967), Contraseña, (1987); Nosotros decimos no (1989), El libro de los abrazos (1989), Las palabras andantes (1993), El fútbol a sol y sombra (1995), Las aventuras de los jóvenes dioses (1998), Patas arriba. La escuela del mundo al revés (1999), Bocas del tiempo (2004) y Espejos. Una historia casi universal (2008).

José Carlos Cataño

2011-11-22T19:34:00.001-05:00

José Carlos Cataño1

Poesía Reunida

(1975-2005)2

De: Disparos en el paraíso (1975- 1979)

I. Si el mar cumpliera tu figura

ELEGÍA MARINA

In memoriam Herminia González Perera

IMPERCEPTIBLE, un sol
Declina por las ramas de la costa
Hasta las ondas de poniente
Que agitan los insectos.

Aquí reposa el cuerpo, en la húmeda
Tierra de memoria.

Un grito hubiera roto la distancia.

El único retorno
Murmura en lo más alto de la densa arboleda
De eucaliptos bajo el cielo cubierto. La sombra
Del volcán vertida al mar es el último mar
Que se cierra a los ojos en medio de un gran sueño.
El mar que penetraba por el borde más alto
Del sol, será el último mar
Para dorar tu frente. Como
Si el mar que terminara
                                      de un golpe
Cumpliera tu figura.

MENS METALLICA

ESE mismo pájaro que emite sombras en forma de
                                                    [fibras,
Que al final vibra
                            Estremeciendo la cabeza,
        esa cabeza
                y el cuerpo desollado
Que estremece un viento invisible
        pendiendo sobre el mármol de la carnicería,
Ése es el cuerpo hecho espíritu que galvanizo,
Como si los órganos
           buscasen la descarga.

Donde rebota el mundo
                                      el espacio
Devuelve lo mirado.

II. North África

PROEMIO AL ABRAZO

SI fuésemos algo
Seríamos dos abismos,
Nada más que dos abismos-
En el tuyo arrojaría
La sombra vertiginosa de mi ser.

MI CUERPO

EL aliento contiene
La noche a los costados.

Hallad en mí la tierra
Doblándose.

El cuerpo con la noche
Es sudario de escarcha

Para hartazgo de sangre.

El rostro entre los astros-
Planta calcinada.

III. Mi copa de vino

I

QUIÉN te bebe, vino oscuro,
Quién en tu borde,
Sus labios duerme...

Riegas la aridez de la noche,
Mas tu hacer se estremece
Al son de la borrasca.

De tu silencio fluye
Anudada la sangre
A tu humedad.

II

Viertes el brillo de lo que fue
Sobre la copa que tamiza
La luz en alto.

Viertes la danza del forastero
Intermitente en el refugio
De la noche que mengua.

Viertes el sabor de quien resurge
Sobre la vida que decrece
Bajo el peso de la fatiga.

III

Alguien,
Si alguna vez, tan intensamente
Fue, como el recuerdo gime,
Arde tan lejos que ya lo creo
Verdadero en la distancia.

Quise arder sobrevivo de su cuerpo
Que no fue. Mas mi empeño, de dañarlo,
¿No sería una extraña forma
De amor? ¿No sería acaso el deseo,
Arder instantes
En la memoria?

Deslízate en mis labios que no siento,
Pues me colma
Tu inexistencia.

IV

Como el nombre en el verbo, sucumbid,
Chorros, en busca
De lo ya escrito;
Sucumbid, como el vino
Ahonda con su peso
La copa
De oscuridades.

Que tal es mi deseo,
Silencio ebrio de sí.

IV. El otro lugar

En el techo del viento

EN el techo del viento,
En la superficie del viento,

En parte alguna
Me

Depositaron,
                     en cuajados fondos,

De ninguno el lugar,
Entero- todo- arriba.

                         En las aristas
No quedó rastro.

En la distancia
Saldé deudores.

DANZA A MEDIA TARDE, EN SEPTIEMBRE

LAS llamas retienen aquello
Que quiso amanecer
Bajo otra luz,
No de este mundo,
Una sutil y rara luz
En la cual resplandecería
Ese bailarín que gira sin público
En la terraza, no la cruel hoguera
Que devuelve el reflejo
Del terror de los búhos.

EL CANDELABRO

INFINITAS conclusiones
                                para un mismo pensamiento.

Infinitas pulsaciones que
               Se entroncan (manifestándose)
                     En un idéntico pensamiento.

Y viceversa.

Una infinitud para englobar infinidades,
El candelabro de los múltiples brazos,

Y un mismo basamento.
Esto es un pensamiento exacto, esto es
Belleza.

V. Concédenos, Oh Señor

I

CONCÉDENOS, oh señor, la medida de nuestro infierno
O, si no, una lucidez para vivir tranquilos.
No esta desazón de la barca sin mar
Ni puerto que la ampare-
Que el amor también ha muerto.
Haz de nosotros
Tu pasto de sabiduría. Sángranos hasta amasar
La alegría de la sangre con lo que del dolor nos
                                                      [queda.
Configura nuestro cuerpo único
A la medida de nuestra muerte única.

II

En la seca prisión del viento
Que comulga la unión extática
Con ausencia de realidad -que es el mal, nuestro
                  [infierno frondoso de conciencia desterrada,

Escúchanos, oh señor, en la morada de tu apego,
Desprende tus fundidos labios
Y que el sol nutra el gesto,
Del camino que se oculta, del destino que comienza.

III

Concédenos, oh señor, la medida de lo que cae
Y penetra por la marca de nuestro exilio,
Donde baila, palmotea
Una alegría extraña, fruto del fondo,
Amparo de lo que arriba se desgarra
Y consume entre las redes
De una vida martirizada.
Que éstos son nuestros pocos actos,
Que sostienen reiteradas debilidades.
Su constelación redime, helado soplo
Como la Vía Láctea
En una frase comprometedora.

IV

Señor, en esa luna que arrastran los escombros en la playa
No alcanza el océano de la serenidad,
Y nuestra labor es estéril pero ayuda
A una desesperación más próxima
Entre llanto y coraje, cuando expulsamos
Los cadáveres de un estado de imperfecta unión.
La luna que desgarra la marea,
Los guijarros que dudan si romperla,
No gozan de su medio, y la cabeza
No recobrará su interior vacío.
Pues la orilla que gime es el grito de la luna
Y de otros cuerpos invisibles, apedreados,
Espíritus en tortura como un vino de buen color
Y amargo y áspero para quien lo bebe.
Porque quien nombró la luna y mi espíritu
Entre los cuerpos invisibles
No les dio su sentido exacto.

V

Y el grito logrado no será más que los otros,
Colgados del espacio junto a las voces,
Los susurros y quejidos del guerrero
Que combate contra los sí-mismos.
Mantennos, oh señor, en latitud invisible;
Remuévenos, de vez en cuando,
En el cieno de la terrible, concreta, primera tierra,
Nuestro único compañero,
Nuestro puro y único guardián,
En donde nace el doble que nos sustenta.

VI

Concédenos, oh señor, el derecho, pues acaso
¿No es justo que cacemos a nuestros jueces?
Es justo, necesario y justificable
Por el camino del sendero indirecto
Luchar porque te justifiquen en un postrer gesto-
En las postrimerías de la necesidad.

VI. La presa que se esconde

La presa que se esconde supone un cazador oculto.
El cazador que a la presa encubre no sabe que la posee.
Si la presa lo cazare, ignoraría que lo tiene en su
                                                           [matadero.

                                        *

De existir, la eternidad no tendría sentido. Siempre es esa hermosa posibilidad, la del que caza, de atrapar la pieza que se esconde.

Un dios escondido se pierde en la eternidad para quebrarla. La presenta como terreno de juego, por donde corretean las posibilidades:

de quien y cómo esconderse, los
escondites, las posesiones, las revelaciones,
los alumbramientos, las perpetuaciones,
             las ocultaciones.

En la ocultación que se revela, reside la aniquilación
de las formas para que la perpetuación se manifieste en
otras formas.

                                          *

Percibir es donar.
Mas nada se recibe que antes no se ofrezca.

                                          *

Si la presa se oculta, yo me oculto.

Si las cosas no son interpretables mi espíritu se salva.
En semejante redención, el hombre, para serlo, es las cosas que abraza.

                                              *

Pero las cosas hablan por mucho que enmudezcan, recogidas en el aliento, aunque reposen disueltas en el abrazo, en el reseco paréntesis abierto entre dos cifras.

                                              *

Las cosas hablan a cambio de nuestro sacrificio.

                                              *

Entramos por una abertura en el silencio,
A través de una brecha ruidosa en el silencio.
Penetramos por un corredor vaciado
A celebrar el contrato que nos precia.

                                             *

Por ello hemos de manchar de sangre nuestras
                                                           [palabras;
Por ello las palabras
              no son meras ideas en la mente-
Para que nazcan , para que subsistan,
Para que el pacto se mantenga.

                                             *

Ese cazador maniatado
Manando la noche entera el surtidor de la fuente,
Esa criatura que mana durante la noche un sentido
                                                       [del mundo,
Colgado su cuerpo del espacio oscuro
Y esa noche que tal vez nunca se le revele...
Oh mundo nutricio en el silencio de las vísceras...
Oh fundación recogida en el aliento que expira...

                                             *

      Una marea de sangre que asciende,
      Batientes cubiertos, mojados,
      Batientes con los restos de una raza pletórica que
                        [abandona sus tesoros sobre la roca perlada.
      Batientes, rocas,
      Acumulación de visajes penetrando la bruma de la
                                                                             [forma.
      Gestos brillantes en la bajamar, actos bajo el nivel de
                                                                      [su expresión.
      Rugen, se alzan.
      Asaltan las formas,
      Se convierten en las rocas de húmidos haces sonoros.
      Primero un embate continuo, seco y monótono,
      El tam-tam aniquilador que mantiene en danza a la
                                                                                  [marea,
      El agua sin conciencia que al son de los golpes vibra.
      De pronto esas olas apartadas
      Quiebran el ritmo de su martirio. Una polvareda se
                                                                                  [eleva,
      Una ráfaga de sangre a punto de purificarnos
      Irisa los bordes de la vida nuestra,
      Una marejada de sangre natal que se rebela y escala
      La cumbre de su impulso desesperado.

                                               *

Para saciarse de mundo, el cazador se devora. El brillo
de sus ojos indigentes,

             proyectan rayos sobre el mundo
             que entonces se desgrana
             en carbones luminosos.

                                               *

      Hambriento, con desespero, necesita
              los visajes,
                                 las premoniciones , las señales,
              las claves, los oráculos,
              los signos de un mundo.

      Para hacer compañía a su espíritu apartado necesita
caer en un mundo. Donando de su espíritu, el balbuceo
de lo que habla le conforta.

                                              *

      El significado suele estar más allá de lo visible, sólo
porque lo visible no entra en el pacto.

      Si el tributo no llega a tiempo
      el mundo aquietado no pestañea.

      En busca de una ascesis el cazador deambula, a fin de
                                                                                 [hartarse
      (no a sí mismo),
      para proveer a los dioses, los fenómenos, los nombres
y atributos de su creación fantasma,

             que un dedo rasgaría,
             sobre la pared de sed,
             para que una atmósfera vacía entrase.

                                          *

      Importa que al amanecer nos encontremos dispuestos
a remitir la ofrenda; que entremos, por tanto, vaciados,

abiertos como cuerpo arado en una noche de júbilo y
destrucción.

      Para que el mundo hable sin consuelo.

      El cazador permanece desposeído. Nada mantiene,
nada cumple; todo lo aviva para que circule; todo lo trans-
fiere.

      Y ese espejismo de movimiento, esa mudanza de las
desposesiones, lo hacen dueño omnipotente.

                                          *

      Si un dios se esconde,
      Perdido en un jardín sin límites,
      Un cazador se esconde
      Para que la presa se manifieste.
      Estamos aquí por empezar en el error.
      Hemos llegado hasta el punto que es ninguna parte,
      Mientras la vida chapotea allá abajo,
      Entre el sol confuso con su retorcida cola.
      En el vasto dominio de allá debajo.
      Si empezamos mal, pero convencidos
      De hallar más adelante la respuesta,
      Éste es el punto que esperábamos,
      El punto que es principio sin comienzo,
      Regreso sin retorno,
      Principio sin pregunta y abismo sin laderas.
      Éste es el momento, el de sin respuesta.
      Proseguir es avanzar convencido
      De encontrar la respuesta del principio aquel.
      Esa respuesta nunca concedida,
      Esa respuesta que es nuestra vida detenida en seco,
      En un punto, concreta y recogida,
      Mientras el pasado dispersa sus agonías
      Y sobre las sombras mi sombra cae.
      Si vuelves, ese lugar estará afuera,
      Una abertura en el silencio por la que penetra la
                                                                                [mente,
      Y el mundo se nos revela
      Es ya nuestro milagro solo.



VII. Disparos en el paraíso

LA CASA NATAL

LA casa ardía sobre el oscuro pelaje del océano.
El último olor se desataba en transparente humareda.
Hálito, olor a nada, memoria quieta.
Sus ojos son ahora rescoldos del vacío
Por donde huye el negro, último ruido de la vida
Sin despedirse del cuerpo
Que repite la monótona compasión de las paredes.
Pájaros de lluvia en suspenso. El cuerpo flota
En este mi vaso de ginebra
Como hielo. Bebo tus ojos que son los míos,
                                                 ¡míralos!,
Sin color, enormes lienzos desplegados,
El aullar inánime del aire.

DISPAROS EN EL PARAÍSO

I

SUS ojos
Despacio a los míos,
No sea tan repentino,
Inconmensurable su mirar-
Como si quedos
Volviesen.

No sea tan grande la mirada,
Abarcándome
No me acepte,
Me devuelva lo mirado alguna vez
De principio a fin,
La vida ahora tan de pronto en sus ojos
Me
Sobrepuje,

Me piense, me mire, tan fijos, me muera,
Con mis ojos de ella plenos
Yo su voz sea.

II

Así, con tal esfuerzo,
Desmesurada la pupila, mirando el cielo,
Abriéndola en visión ilimitada,
Sin nada adentro,
Ningún sonido,
Ni vacilante imagen.

Abierta mirada en el viento
A lo largo del cielo.

III

¿Quién recoge la voz gritada desde atrás?
¿Quién observa
La distancia, el salto, el silencio
Que envuelven su garganta?

IV

Quién de antaño,
La voz reúne.
Quién observa las sombras desatadas.
La distancia, el salto y el silencio toman cuerpo
Y se desvanecen
En la voz del cazador.

V

Dónde el grito se extravía
Con sonámbulo mirar...

Alguien desde atrás dispara
Y se aprieta el aire.

VI

Sólo
Al caer octubre
Otra vez los árboles
Remueven los pesares
Y la luz duda
Tanteando cuerpos escurridizos,
La voz y la mirada se despeñan

En el mismo abrazo.

Abro los ojos y no hay nadie.

ÉSTAS SON MIS ALMADRABAS

ÉSTAS son mis almadrabas. Los rojos
Colores del cielo vienen a morir aquí,
Amargos, como las flores de Pascua;
Grabados en el límite
Que alzan las redes suspendidas
Sobre la infinitud del mar.
El alto océano y los miembros
Que palpitan en agónica demoración.
Soltad las redes
Y traspasarán las aguas, las mansas
Escuadras en deriva
De un verano perdido, extraviado entre los lechos.
Descenderá la noche
Por siempre hasta los fondos
Encarnados. Descenderán por siempre
Las voces todas,
Acallarán en los lindares
De la luz los vanos afanes
De cuando suspiraba subir más y más alto
Olvidando la escala.
Oh sueños de circo, carpas inconmensurables.
Dejad atrás también los amaneceres, yerto
En los laberintos. Éstas son mis almadrabas.
Sus nudos me recuerdan
Los volubles suspiros del desierto
Bajo el aullido errabundo de quien perseguía
El pulso de la eternidad grabado
Por las olas en las negras arenas volcánicas.
Irisaciones de la luz de entonces...
Ardentías de entonces...
La virulencia toda rayada en la pupila...
El cáñamo no sólo transpira los febriles
Alientos del mar, es el vino
Espirituoso de mi cuerpo
Quien late entre las piezas moribundas,
Mueren también con ellas
Mis armas; las llaves del huerto
Concluso, la fuente signada,
Se demoran en su hundimiento.
La última despedida y soltaré
Mis almadrabas,
Como la vez aquella, en la travesía atlántica
Solté un pañuelo humedecido por mis semillas.
Ofrenda, ofrenda a las llagas del mar
Que interminable en los inviernos
Aparecía sobre las altas alamedas.
El mar, la lejanía, la distancia
Devolviendo mis yaceres, sus versos callados
Olvidados entre los restos, iridiscentes
Contra el vacío.

De: Muerte sin ahí (1980- 1985)

la tierra bebe

LA tierra bebe
La sangre derramada,
                                     las sombras
Se persiguen
Sobre el duro, inerte humus
          de mi lengua.

El hombre que viene se anuncia
Que nunca viene.

embebida, de canto ajeno

EMBEBIDA, de canto ajeno,
Morosa lengua,
Sólo, por tal fervor,
Tú, idéntica a ti misma,
No acabas de consumir la fijeza.

acógeme, hazme cuna en los oleajes

ACÓGEME, hazme cuna en los oleajes,

A fin de que te impreque
Y alabe,

Cuando ebria la marea
Duerma a las sanguinarias flores
Del fondo.

Mi palabra halla primogenitura
En tu descanso,

Hasta que tus dientes, oh voluptuosos,
Me cieguen para siempre.

ligero como el canto que no acaba

LIGERO como el canto que no acaba
Se ondula tu recuerdo en el verbero.
Regresa y es el mismo.
Despierto y no es un sueño,
A tu vuelta inocente encadenado.
La voz no sabe lo que canta.
Tallas mi vida y no lo advierto.
Hablo,
Y siempre ignoro de quién hablo.

el viento me arrastra

EL viento me arrastra.
Allá la curva donde muere el mundo.
Arenales
              Y un ojo desierto-
Parte de mí quisiera
El anclaje
De un tú.

abrazado al lugar que las olas rehúsan

ABRAZADO al lugar que las olas rehúsan,
Abrazado a la voz, que es llama y no convoca,
Abrazado al lugar que de mí se retira
Y me sepulta, abrasado,
Fuego sin cuerpo hueco soy,
En llama más viva convertido,
En piedra endurecida la voz,
En vaho del vacío,
En llaga de espacio consumido.

inocente no soy

INOCENTE no soy
Implorando el adviento
De una edad de oro.
Tu rostro cede
A la visión del aire en el miraje.
En cuanto subo
Tu rayo dice
Nunca veré
La prometida
Obra.

me nombro, a gotas

ME nombro a gotas,
Sobre la piedra, al fondo,
De toda sombra.

palabra contra palabra

PALABRA contra palabra
Espera la grieta
La vana alzada del vuelo.
Más allá del golpe
Se conoce sólo
El clamor de atrás.

todo se acalla

TODO se acalla
A ras del suelo.
Si algo, aún, manifestase
Vida,
En arena se funde.
¿El sol no es esto?
¿No es ésta la ceguera
De la otra vida?

me lamen los ojos los escorpiones

Me lamen los ojos los escorpiones-
Cuando beber quisiera entre la arena
Del río al que unir la vida. Así en sueños
Nada la memoria y el deseo sigue
Escamas sueltas contra la corriente.

en torno a mí

En torno a mí
La luz se enfosa,
Se aleja todo
Girar de mí,
Torreón sin leva,
Al fondo piedra
De sombra toda,
                  Tú,
Entraña mía.

reverbera la palmera en el sonido de los astros

REVERBERA la palmera en el sonido de los astros.
Conciencia de dios lo llaman-

Como la duna que cambia la huella cae.

El sol absorbe la angustia de los tajos

EL sol absorbe la angustia de los tajos.
Ni la hierba sufre, petrificada; ni el rocío.
Alegre es el color de la sangre perseguida.

han enterrado cuerpos

HAN enterrado cuerpos
Golpeando piedras,
Tibio temor,
Con jóvenes maderos,
Dientes lascivos,
Coronas y regueros de excrementos.
Con la piedra caliza
Han signado el muro, en donde se frotan
Los animales.
El alto
En la bifurcación.
El rastro de humo que rasa.

yo soy el añadido

YO soy el añadido,

La mirada expulsada de la idea,
Del latido del quieto mar.

-la seña roja
de haber estado aquí.

Yo soy el sustraído.

El sol disipa rastros,

Quema

La mirada borrada,
Disipada como la cal.

La señal roja
De haber estado aquí.

La
Llamarada,
Ahíta
La garganta de cal,
Y los orificios, con cal.

Yo soy
Tal dulce desconsuelo,

La enseña roja
De haber estado ya

Aquí.

mar de los néctares

MAR de los Néctares,
Que las cañas acunen mi inquietud,
Pues su dictado ha sido
Habitarás el miedo
La
Nebulosa
Y la espina fósil
Junto a los surcos.

Semillas de yuntura,
Tibias las cendras
En el cruce borrado.

Ésta es la luz,
El rocío sobre el hueso sepulto.

Que las cañas acunen mi inquietud,
Laguna de los Sueños,
Pues su dictado fue
Serás el miedo
Y el agua amarga,
Para que yo habite la letra,
Matriz de mi extravío.

ningún arcángel

NINGÚN arcángel
O benéfica escala
Me rozará la piel.

Allá lejos la nube de langostas
Atraviesa los surcos
Del ojo que fue sol.

Ningún
Arcángel
En medio del ardor
O de las aguas
De un mar de sal sin vida.

Sin su cuerpo mi sombra se levanta
Contra el fondo sin aire.
El dorso de la luz sofoca
El deseo, onda arriba.

Rondan los gavilanes las estrías
Del sol desierto.

Ignorante de la lengua, canta, caravana,
El rastro que yo fui.

Entierra este

ENTIERRA este
Respiradero,
Las grietas del danzante en la corteza,
La máscara en el muro
Con otras huellas que
El respirar,
Del danzante en la arena.

Nadie viene por ti.

Desarbolaron la barca
Tomándose todo el tiempo,
Tendidos sobre el lecho de piedras.

Ya nadie viene por ti, golpe de cada día.

La línea de arena sobre el muro.

Tampoco hace falta enterrarla,
La máscara trenzada de corteza de palma.

La arena pule
Los huesos, pule
La voz, pule los ojos,
Los ojos engastados, ojos
De la obsidiana
Enarenada, lengua
Enarenada.

Nadie por ti.

Tu voz fue colocada sobre el muro-
Había una vez un montoncito de arena sobre el
                                                                          [muro-
Pared del cielo,
El aire del sin voz.

Ahora está bien, el hueso consistente.

El viento barrió las astillas,
Los borró del lecho de la barranca.

Estaban desnudos,
Abiertas las rodillas y el sol
Hirviendo en falos y lenguas
Consoladoras, hurgando
Tanto ardor, aún tanto
Deseo, pugnando por
Derramarse en
Sedientos muslos, buscando
La flor que florece entre las grietas.

Fecundación estéril,
Fecundación de los sin fin.
Estaban ahí, hachando
Los días, hachando espejismos,
Creyendo que el otro no era otro-
Hachándose
En el espejo.

Ya nadie por ti, ya tú para nadie,

Ya tú el viento, hueso de la arena,
Ya barrido, frotado
Ojo sin aire.

Te restriegas el vientre
Contra el muro donde se ayuntan
Los animales, contra las rendijas.

Ningún mensaje ya
Caído del aire, ya no más.
Se fue el aire de las lomas, las dunas,
Las huellas.

Ya no hay nada ahí.

Ya no
Ahí.

Aquí

AQUÍ - se desparrama el ser
            se disemina el se
                 sed, sed el

                                  -deserto

De: El cónsul del mar del Norte (1983- 1988)

nadie conoce su tiempo...

EL CANGUELO

AL canguelo apenas le concierne el miedo a lo desconoci-
do, apenas la aversión por lo espantoso. Dejo los temores
para quienes como tú se manejan con lo visible, y señalo
lo que pretende insinuar, que no definir, la inquietud, la
sospecha, también la desenvoltura con que el mundo se
exhibe íntegro y resplandeciente.

Pues el canguelo está aquí y no, como supones, en las la-
titudes del horror.

El canguelo, al revés de la aprensión, el susto o el pavor,
aparece previo aviso. Éste es uno de sus atributos más fas-
cinante: su progresivo trompeteo.

Puede brillar el cielo y encontrarse lejos cualquier atisbo
de amenaza. El canguelo -ya lo sientes- toma la primera
copa con tus manos, sale a la calle en tus tobillos, habla
por tu lengua entrecortada.

Nada ves, nada piensas. Llaga y eclipse en la cabeza. Des-
dichado: si creen en ti es porque lo ignoran a él.

LA BALA EN EL ROSTRO, SEBASTIÁN

TU cuerpo -un montón de huesos- no sé qué carne tie-
ne aún que ofrecerle al miedo.

Basta mirarte a la cara para ver que el mundo se escurre
por tu vida. O es tu vida lo que rueda por la pendiente a
cuyos pies anhelas una hipotética elevación.

Y no sabes de qué te mueres.

Vertiginoso y huérfano es el dolor, la bala, el rayo de una
estrella extinta. Cuando sube hasta nuestro rostro, ni si-
quiera ya somos su motivo.

EN ZANZÍBAR NO HAY TRABAJO

CARECE de importancia cómo dicen que me llamo.

Carece de importancia la reputación que me sostiene. El
primer cuerpo con que tropiece será el primero y el más
hermoso, si no quiero morir bajo un montón de lealtades.

El auténtico perdedor debe de ser un ganador nato, pues
sólo así se entiende la insistencia, la meticulosidad que
pone en la derrota.

Nada, nada es en vano. Todos cumplen con su deber, to-
dos tienen razón. Soy lo que me he dejado hacer y valgo
lo que la longitud de un sable.

Después de todo, la vida es un puente hacia la verdad,
cuyo peso se enamora del abismo.

DIOS LIBRE AL FIN
(Domingo de Resurrección)

LAS olas florecen sobre el altar, los kiries iluminan las mi-
mosas, el coro sopla al sol, un borracho pinta vírgenes que
vuelan.

Olas amarillas, arenas azules, huesos rojos saltando o ya-
ciendo sobre la plegaria.

Dios desciende sobre el ecuador y es euforia de una línea,
sin arraigo en paisaje o cuerpo alguno.

BEATRICE

PUDE haber optado por un tipo de experiencia más pre-
sentable, donde la audacia hubiese sido también más in-
teligible.

Cuna y madera, talento y principios no me faltaron. Pero
prescindí, ay, de maestros, y a nadie tomé para dedicato-
ria, paráfrasis u homenaje, pues los pocos que despertaron
mi simpatía, o estaban muertos o andaban escondidos. Y
otro tanto sucedió con los temas en que me las vi. Siem-
pre pertenecían a la otra mirada, la que despierta la sos-
pecha de un desliz en la ciega, armoniosa enormidad del
mundo que amenaza con vaciarse en el temblor de una
respuesta aplazada.

La otra mirada es la mirada de los perdedores -fieles va-
sallos del sinsentido-, cuyo empeño queda rebasado por
la ley que unos llaman dios y otros motivo de literatura,
de la misma manera que la senda en el valle o la casa en
el desierto son finalmente recobrados por la broza y la de-
solación.

Y la gente no está para lo difícil. Aplaude el estilo limpio,
la intachable conducta, y eso que llama rigor y lucidez.
Aplaude la vida, el método, el triunfo.

EL CÓNSUL DEL MAR DEL NORTE

YO no comprendo qué furioso misterio contienen las tar-
des luminosas, en que, borracho de ron, tropiezo con lin-
des tuneras, que no sirven para nada, junto al Ukeré-
Wé. Y entro en casas abandonadas, que en todos los casos
fueron de cónsules ahora muertos. No comprendo por
qué, borracho de habanero, encuentro por los suelos vie-
jas ediciones de bolsillo en alemán, y blusas multicolores,
y cajas de embalajes que nunca se utilizaron. Por qué el di-
nero no llegó a tiempo. O se hundió el barco que venía
por mí. O me dejé morir al sol, como los lagartos sobre las
lindes de piedra en una tarde insulsa y sin embargo com-
pleta. A lo lejos, de frente, el Ukeréwé, la resaca silenciosa
de las grandes olas verdes aun en la penumbra del ocaso.
Ukeréwé, mar sin rutas, mar vacío frente al cónsul que en-
tra en casas abandonadas, y halla en la pared la bandera de
un país que ya no existe.

De: A las islas vacías (1989- 1994)

I. Seit

I

El hombre
Ha nombrado mucho
Como
Si todo quisiera ser
Y decirse
Lo ausente de identidad
En la callada celebración
A la que nunca será invitado.

II

Hierba es toda carne,
Hoguera sin trenza lo que invoco-

El simple propósito
De tratar de comprender-

Un trazo sin pulso.

III

Hice pacto con mis ojos
Y al viento alumbré
Con derrota cierta.
Y grava de mis sentidos,
Por si tan pronto cedieran
A los brazos de otro nombre.

IV

Aquí, siempre aquí.
La gota primera,
La sangre primera de la infancia.

Sobre la vocal azul
El seco coágulo,

Siempre aquí.
Sobre el cráter insaciable,

El hablar racheado del mundo.

V

El mensaje inconexo del mundo
Menosprecia lo continuo,
Aun la consolación-
La audacia de abandonar
Una palabra a la noche.

VI

Entre al afán y la desidia,
Y la incredulidad,
El no saber.

Errónea toda elección,
Erróneo todo motivo,
Erróneo el benigno resplandor.
Tan cercano del sol-
Tocarías sus llamas a través de los muros.

VII

Entre la repentina claridad
Y la agonía
Vivir promete siempre
Más: dos cuerpos lo escrito,
Éxtasis uno solo,
Sólo uno el extravío.
Uno el ser, una la nada, una
La entrega a un todo
Sin nombre.

VIII

Entre anhelo y rechazo
Y lo poco que escapa del afuera,

Entre lo que designa
Y el latido del nombre, que enajena,

La voz, como la arena, cuando pasa
La espuma resplandece.

IX

A salvo si te omites, si te ignoras.
A salvo si contienes lo que en ti
Intenta lo lejano pronunciar,
El día con la noche en la promesa
Verídica del tallo que confía,
Endeble, en su coronación.

X

Cae el nombre, claridad,
Sombra sobre el nombre del mar.

La ola sobre la orilla
Nombra la sombra que se entierra.

Cede la playa plateada, fulgor
De su negrura iluminada.

Escrita la palabra
Borra su nombre la materia.

XI

La lengua es el comienzo de la muerte
En la carne del nombre-
Sus letras las heridas.
                                   Cacerías;
Encuentros, tratos, despedidas
En la arena sin huella de la aurora.

II. Yacimientos

KADISH POR ABRAHAM

ES un árbol el dolor de un hombre,
La raíz la luz que tiene enfrente.

El cuervo sobre el dolor del hombre
Es cuanto trata de recordar.

Las ramas del árbol son los nervios,
Los nervios las llamas del infierno.

La inexplicable quietud del suelo
Cuanto el hombre quiere expiar.

POR TI

POR ti me quedo todavía,
Ancor de áncora,
                           mira la isleta,
El farallón caído
                en el medio del mar,
Pero cerca de la isla,
      entre la playa exigua y
La barra blanca,
               el rompedero,
Qué lejos,
Hace ya cuánto,
                         ancla o marea,
Lo que lancé bien lejos
Por hallarme contigo en el destrío.



MIENTRAS EL ALBA

MONSEÑOR de las moscas
Y de los coleópteros centelleantes,
En el azabache insular
Tanta era la mañana
           y tan poca era la palabra,
Tanta aurora era la del vuelo
    y tanta la pureza.
En lodos irisados
               tanta eternidad era la zumbante,
En el lecho del recién nacido
                         tan poco espacio el de la cuna,
De siempre ahí,
                         efímero
como lengua pendiente.

                        Monseñor, era
En un instante,
A la luz del estiércol de tus ojos,
Cuanto de mi muerte he oído
Lo que tú sobre mi cuerpo hasta el alba decías.


A LAS ISLAS VACÍAS

A las islas vacías
Las cendras aventadas.

A la luz de los faros.

Hacia dónde la voz,
Hacia dónde la luz.


III. En la llaga del cielo

I

FACHADAS descarriladas caen
Sobre el alto mar que todo lo absorbe.

A trozos, si no fuera por este cuento,
A tragos,
Bebida del sol que voy viviendo,
Enajenado de calor,
A golpes.

Lejos de lo que fuera origen,
Ajeno al paisaje en el que ordenas
Golpes de sangre blanca.

II

En esta hoja comienza el mundo.
En esta hoja el mudo grito del árbol-
Tiempo talado.

He aquí la tradición, he aquí por fin la vida:

De efemérides, aniversarios,
De las celebraciones, los recuerdos,
De los recuerdos
Letras y espacios
En blanco.

III

Nada te exalta,
Subes y te evaporas

En los oblicuos
Cirros ardientes,

A golpes, forjando

La unidad cegadora,
La unidad discontinua del espacio.

AQUÍ

AQUÍ, el que está enterrado
En la llaga del cielo.

La llaga del cielo, el azul,
La esponja de sangre, la sal.

Yo el cielo que succiona el aire,
Nadires que giran en torno.

Heridas abiertas por alas
Que rajan el salobre azul.

Las costillas, las altas
Enseñas, blancas y fugaces.

Efímeras estelas que sucumben
A una gran pleamar de índigo.

Cielos de junio
Aún invisibles, alto dolor.

Contornos, lejanías,
Podrían ser fronteras, territorios.

La espuma que el viento abandona
En las arenas del cielo se pierde.

¿No ves cómo es todo él la llaga
Mi cuerpo bóveda del universo?

En sentido contrario a la rotación

I

EN sentido contrario a la rotación
Avanza la escritura hacia el origen.

La escritura, la rotación,
De imágenes el gozne se sacude.

Por tierra
Y sin embargo desraizada
Se distancia y finge
         sobre la estela del mundo
Que vuelve.

Versus y reversus,
El arado a la distancia.

Surge y resurge,
           la órbita.

Mas si llego hasta aquí
Es por espera de escribir el alba,
Siendo que me encuentro arando frente a un espejo.

No puedo abandonar esta o cualquier otra imagen,
Perder la lengua, el sentido del ojo.

El sentido en la punta del ojo.
El mundo al filo de la lengua.

II

Nos concedieron
Especular,
Sin trino ni rimas, si es la imagen del espejo

La escritura a contrapelo de la rotación,
El versus y el reversus,
Lo idóneo.

Y nada es adecuado
Al tratar de escribir,

El viento,

La palabra de un paisaje sin viento.

III

Por inercia cae el deseo
Como si fuera
Casualidad.

Como si en la palabra, aun inerte,
Todavía ondeara
La lluvia.

El deseo de la metáfora
Guarda el afán de redención.

lV Roque de las Ánimas

      El viento que revuela
      Por el verde lánguido barranco -el maguey en flor
                 Al cabo de treinta años-
      Desordena páginas en la cama, en las sillas
                 Con la chapa astillada.

                                                     *

      El orden de tu vida no es otro.

                                                     *

      El súbito sonido del vuelo a medianoche,
      Los reflejos del tanque que limpia fondos,

      Al pie de los acantilados.

                                                      *

      El orden de tu vida,
      En este tiempo que zanja el espacio,
      Otro no es, otro es ilusión,
                                               la mirada
      Más allá de la niebla,
                                               el recuerdo
      Más allá de la escena.
      De tanta muerte rodeado.
                                               Y voces,
      Las imágenes aventadas.

                                                       *

      Nadie en la memoria, viento ajeno. Viento huérfano.
Sólo en eso como tú, contra la casa natal,

      La derribada.

                                                       *

      Sopló anoche fuego por el barranco hasta el mar,
      Hasta el infinito mar de la infancia y los sueños
      En tierra de otros.

                                                        *

      Viento ígneo, aún late en tus venas
      Extrañas
      Las quebradas del sueño.
                                              Y a la noche,
      Lluvia de estrellas.

                                                         *

      Una vez que perteneciste a ese mirar,
      A la noche en que más allá de la niebla
      Divisaba la bocana
      De la huida y el desasimiento.
      Y eras del lugar.

                                                        *

      Qué pronto acaba el juego.
      Apenas crees entenderlo
      Y nadie habita lo que no era juego.

      Así la sangre hasta el sentido,
      Así el sentido hasta el haber
      Sido o el ser a la sangre llega.

                                                         *

      Quién recibe a los muertos.
      En dónde está el legado.
      Imágenes, mariposas de luz.
      De los años de viaje nada queda.
      Pues la barca se pudre, se pudren los adioses
                   y el mar del retorno.
      Un crepúsculo intacto, una noche quizá,

       espacios vacío o llenos de color, o a oscuras, para es-
cribir entre montañas con palabras que por hoy abando-
nan el merodeo,

      El brocal de lo decible,
      El pozo del azul
      Latiendo al fondo de lo oscuro.

                                                         *

      Ignorabas que iba a ser el comienzo del viaje.
      Tú y tu ignorancia y el extravío...

      En el continente, o drenado mar,
      En torno a la isla,
      A cada mirar más inaccesible.

      Boca del infierno entre las olas,
      Boca del origen, fosa del decir
      Para siempre innominado.

                                                         *

      Dónde están los muertos, dónde los aniversarios,
      Ni los que reposan aguardaron tu regreso
      Ni perdonaron tu partida.
      En el curvo horizonte con visos de marea
      Alta, empieza el mundo,
                                              y ya no existes
      Al otro lado.

      Los muertos están ausentes, están con los otros,
      Y urdes tú un regreso de consuelo.

                                                         *

      Nadie dijo nada de la duración del viaje.

      Omitieron el color del crepúsculo en el rostro de quién
descendía a puertos.

      Nadie dijo nada del cambio de la sangre en el rostro de
quien cruzaba fronteras.

      Y al abrir los ojos las islas,
      Como si nunca hubieran sucedido,
      Brillaban.

                                                         *

      Ahora es siempre después
      Un simple subterfugio
      Para engarzar las cuentas del collar
      Sin cuentas, pues la vida
      Se impone al margen,
      Al margen de ti mismo.

      -y siempre en la distancia, sin ganancias ni pérdidas:
      hubiera sido igual partir que permanecer-,

      Como diciendo:
      Estás ahí, sólo importa
      Estar ahí, en la ventana sin hojas,
      Como hablando con alguien, muy lejano,
      Con aderezos y metáforas.

                                                          *

      La vida no es un collar.

      La llama de la vida
      elude el ser. Eso se entiende mirando a lo lejos. Hacia la
luz que promete. Hacia las sombras, las más de las veces.

      Las más de las veces hacia el espacio,
      Que no es neutro, ni centro, ni consuelo,
      Ni referencia.

                                                              *

      La vida-

      Esa hilacha de nube, ese instante de un azul,

      Escarpe de piedra estéril que rompe y disemina a los
alisios.

                                                              *

      Y el abismo te llama radiante. Subes por el sendero,
que no conduce a ninguna cumbre, que no ataja ningún
camino.

      Pasa por ahí,
      Por en medio de casas sin techo.

                                                              *

      Ahora es siempre después, y después se disipa, o cam-
bia de rumbo sin aviso.

                                                              *

      Aún no sabes por qué el tiempo se arroja a lo lejano,
      Por qué la mirada se asusta ante lo inminente.
      Por qué en las vísperas todo es vértigo,
      Como salir de un sueño,
      Siendo y no siendo
      El ansiado otro lado.

     Que sabrás tú
     Del dolor del desplazamiento.


                                                               *

      El día lanza hacia lo remoto sus promesas.
      Reclamos de la noche,
      Sirena líquida.

                                                               *

      Tu corazón observa
      La distancia hasta la casa donde creció el amor,
      Soñando con el día de morar junto al océano
      Sin pensar en nada de atrás,
      Ni en lo que fuera infierno,
      Sin llamas ni algazara
      Ahora.

                                                               *

      El tiempo nunca pasa.
      Cada vez los difuntos
      Muertos a cada aniversario
      En la palabra sin aurora
      De los otros. La rosa
      Aún intacta, padre,
      En el invernadero abandonado.
      Y el viento por tus venas sangra
      La sombra temblorosa de tu nombre.

                                                                *

      Geografía de un olvido que repito,
      Brotando si las miro y muriendo
      Las flores enfermas del Atlántico.

                                                                *

     Acantilado, viento y abandono.
     Las piedras
     No son historia.
     Modulan el sonido de lo inerte
     Y el hueso nada dice
     Bajo el cielo que gira.
     El silbo en la casa vacía.
     El silbo del viento que grita
     Silencioso a través de tu garganta.

                                                                *

      Ahora, sobre el barranco, el cielo nublo,
      Yace otro día y siempre es éste.
      El sonido del mar
      Alumbra la pared de la montaña.
      ¿Qué es entes, qué es después?
      Otro acabará la escena, besará tus párpados
      Sellados,
                      Y lo que querías decir.

      Pues nunca es tiempo.


De: Para enterrar a los muertos - En las palabras [En tregua] (1994- 1999)

Abandonamos, se decía

ABANDONAMOS, se decía,
Una isla sombreada por un volcán
Y sin adioses.

Y creo, creo
En la triangulación de la montaña,
De aquella montaña que dejábamos atrás,
Pareja a la triangularidad de la isla nueva,
En vela del secreto
Nombre del agua.

Por primera y última vez
Enrolados en una misma empresa,
Sin que nadie supiera los motivos;
Y qué importa si había alguno.
O nos odiaban
O ya nada significábamos
En la historia de una isla satisfecha.

Hacia la
Lontananza, hacia lo que el sol
Borra con el aura de otra isla.

Tensa, dispuesta a dar el salto
Hacia otro sol, en otro cielo,
Nítido y tenso,
Para otro salto.

Constelación

CONSTELACIÓN
De los soles en la presencia,
Observados
Con la intensidad de una hemorragia
Por abundancia o una perforación,
Con la intensidad de una pérdida-

Y la cobardía, el espanto, la angustia;
Ancho mar de los sargazos.

No responde el espejo con alguien

NO responde el espejo con alguien
Que escinda, dé el tajo, consuele
Lejos de todo parecido.

Cansa la sombra
Y es poca la tierra al mar,
Dada al viento, a las nubes, a los signos
De una explicación posiblemente interrumpida.

Ausente la imagen del otro
En el espejo, ¿quiénes somos?

Un rostro definido
Busco del lado de la noche
En el aire tan breve del lugar.

Pues duele,
Más que deshabitado espejo
Ser tan pronto uno solo,

Caída prematura en uno mismo.

Y, sin embargo, al borde de la aurora,
Siento que ya no existe cabida para nadie,
Diálogo con su cara hinchada, hinchada
Por un duelo anterior al llanto,

Demasiado tarde también frente al espejo.

Nos obligaron a olvidar

NOS obligaron a olvidar
Dónde estábamos
Tan sólo dónde estábamos.

¿Es mi patria la lengua?
                                       ¿Habita
En la ciudad que ya no existe?

En la memoria,
Silencio de un cielo sin despedidas,
Al pie de otro volcán,
¿Hay patria que cantar?

                                       Trazamos
El color de la sombra
De los cuerpos ausentes y nombramos
Lo que aviva
Con los restos de los borrados
En la lengua de sus verdugos.

Escribir es volver

ESCRIBIR es volver, volver
A la escritura donde
Quien vuelve muere
Y pasa inadvertido
Al mirar de alguien
Que no mira, escribir
Es una espera que dibuja
Y borra por la noche la labor
De bordar con letras pintadas
La noche, la escritura
Enhebra estrellas en el paño
Oscuro de un vestido que pasea
Encima de un puente o en la mirada
Que sigue la ida y vuelta de una cara
Indiferente,
Así somos el que regresa
Y el que aguarda el retorno,
El ser saqueado que a la orilla vuelve
Y la orilla ignota y saqueante,
Lo uno y lo otro,
Separados por el clavo de la conjunción,
Esto y aquello, el rostro que se apaga
Y lo que al fin nos dice y nos desliza
En el olvido,
Quebrando las costillas de la barca,
Las costillas del cielo y de la mente,
Definitivamente la ilusión
El estallido final de la claridad.

1. Los datos biobibliográficos del autor puede el lector interesado consultarlos aquí.

2. Los textos seleccionados por Mónica Patricia Blanco han sido tomados de El amor lejano. Poesía reunida (1975- 2005), con el permiso del autor.

Alberto Girri

2011-11-21T16:27:00.001-05:00

Travesia de una escritura
en la obra de Alberto Girri

Ana María Makianich
Universidad Nacional de Rosario

Publicamos este fragmento de la tesis doctoral de la Dra. Ana María Makianich a modo de homenaje al poeta argentino Alberto Girri en el Mes Aniversario de su nacimiento y fallecimiento.

La Redacción

Prefacio

El reaparecer girriano en los últimos años habla de una cierta permanencia en generaciones sucesivas. De Alberto Girri nunca se dijo «que es malo», sino que es hermético, difícil, intelectual. Del mismo modo se lo ha exaltado como el que fuera el que propició un cambio radical dentro de la poesía argentina. Este trabajo es un intento de análisis que muestre el valor intrínseco de su obra, no como defensa del canon —criterio de grandeza— sino como una lectura; es lo que Barthes propondría como la vinculación con un texto en cierta forma infinito.(El placer del texto) La obra de Girri, para mí, «es la obra de refereancia, la mathesis general, el mandala de toda la cosmogonía literaria [...] es lo que me llega, no lo que yo llamo; no es una "autoridad", simplemente un recuerdo circular. Esto es precisamente el intertexto. La imposibilidad de vivir fuera del texto infinito.»1

El término travesía lo entendemos como: «el camino por hacerse, señalado por trayectos y detenciones: un camino en el que se traza el destino del deseo, en el delicado e incierto borde del lenguaje que indica la inminencia de lo real.»2

El objeto del presente recorrido es relevar, destacar la singularidad de una escritura poética construida entre lenguas; las lenguas dialogan, y en la polifonía, nos detenemos, pretendemos demostrar que allí se comunican.

Pero los designios del trabajo crítico son complejos. Muestran una trama condensada que se presta a los juegos de la vacilación y de la duda, sugestivos y misteriosos, claros y transparentes. El poema, hurtable siempre por sus específicos mecanismos lingüísticos que exponen a una lengua a la mortificación hasta el exceso, exhibe los vaivenes propios de la subjetividad y pone, al momento, en entredicho la supuesta unicidad de un yo que garantice la plenitud de un enunciado.

Lo poético, como objeto, es hurtable siempre; se lo captura y se lo pierde, y lo que subsiste es el deseo que lo alienta.

Proponemos, entonces, un tratamiento sistemático de los textos de Girri, acompañando algunas hipótesis de lectura e interpretación y produciendo comentarios, paráfrasis que pueden echar luz sobre esta poética compleja y singular, con los riesgos de incertezas que el texto poético entraña. En una búsqueda que acepte y reciba hospitalariamente lo que de misterioso tenga la poesía, y en tal reconocimiento quiera confiarse a los límites propios insoslayables de una academia, con la mirada puesta en la transmisión.

INTRODUCCIÓN: PLAN DE TRABAJO Y MARCO TEÓRICO

La vasta obra de Girri (1919-1991) constituye una de las contribuciones capitales a la literatura argentina contemporánea. Su producción y su figura de escritor, que se perfila, en sus inicios, tanto en el marco de su generación como en el de la llamada generación del '40, merece ser estudiada en sus múltiples aspectos: su textualidad particular, su escritura afectada por el asedio constante a y de otras lenguas en operaciones de traducción, sus vastas incursiones metadiscursivas y ensayísticas, la proyección en el horizonte literario nacional en el que se desplegó su obra. Acentuamos la importancia que tiene el contexto sociohistórico, en el cual se destaca, y con cuyos contemporáneos dialoga bajo la forma del acuerdo o la polémica, ocupando un lugar clave en el campo cultural argentino. La polémica con sus coetáneos se registra claramente en las disímiles, opuestas y hasta irreductibles posturas valorativas que ha generado su obra. De aquí surgen las consideraciones de un sector crítico sobre su pertenencia a la generación del '40 y sobre la contextualización socio-histórica en que se desarrolla su obra.3

Lo prolongado del desarrollo de la escritura girriana (publica durante casi cincuenta años) nos lleva a plantearnos su condición de contemporáneo: lo fue de todos según los momentos de su escritura. Entendemos que la dimensión epigráfica, entre otras tantas funciones, cumplirá la de guía orientadora y reveladora de los momentos de sus lecturas, poetizaciones y definirá su pertencia y/o relación con sus coetáneos y contemporáneos. Resumen nuestra posición frente al concepto de contemporáneo las siguientes palabras:

[...] lo que habita el horizonte de la poesía en un momento determinado, momento que se recorta, para la mirada crítica, como un friso, al que debe atenderse con una perspectiva que trasciende el foco de lo mentado y abrirse a una hospitalidad.4

Creemos que se necesita una revalorización de la obra girriana y señalar cuáles fueron los puntos sobresalientes en que fuera valorada. A partir de la década del setenta, cierta línea crítica variará el enfoque que había prevalecido hasta ese momento. La atención que pone un crítico como Enrique Pezzoni en la obra girriana dará impulso a lo que se inicia como un rescate de la misma después de veinte años de aparecida.

Desde esta perspectiva es importante hacer evidentes los vínculos que la obra girriana tiene con la tradición poética local y extranjera, los enlaces y cruces con la traducción poética, especialmente durante el período que va de 1946 a 1981. De esta suerte, nos resulta imprescindible inscribir la obra de Girri en el concepto amplio de intertextualidad. La pertinencia de tal concepto, la marca que esa práctica imprime en su escritura se muestra tanto explícita como implícitamente en los diversos géneros que él abordó. La exploración de las prácticas de escritura hipertextuales dan lugar a una lectura que destaca las relaciones dialógicas, inter e intragenéricas, afectadas por los ya mencionados procesos de traducción y escritura. Se configura así un programa de escritura, metaescritura, intertextualidad, como recepción productiva que confirma, de manera ejemplar, su obra titulada Diario de un libro (1972).5

[...] quise intentar al mismo tiempo la experiencia de registrar mediante anotaciones diarias, esquemáticas, cuanto se relacionara con aquel libro. Los múltiples avatares de los poemas: génesis, correcciones, variantes, características de los temas, influencias, lenguaje, técnicas, juicios [...] debí enfrentarme con lo que no había reparado [...] páginas recordadas o leídas entonces, poemas propios y ajenos vistos desde nuevos ángulos, reflexiones sobre la poesía y el poetizar, diálogos misteriosamente oportunos, aforismos derivados de ideas para versos, esbozos de poemas sintetizados en apotegmas.6

[...] vida humana, literatura, proyectos, relaciones personales entrañables, son "a series of footnotes to a vasts, obscure, unfinished masterpiece (Nabokov)".7

Estos enunciados, que denominaremos ‹programa de procedimientos y prácticas›, contituyen el sustento de su poética y se extienden sistemáticamente, con variantes, matices y excepciones, a lo largo de toda su obra. En su transcurso, el poeta acompaña la producción poética con el ejercicio constante de traducción. Encontramos en esa conjunción una teoría y una práctica de la traducción verdaderamente intercultural, puesto que tiene lugar una apropiación, en el sentido de des-cubrimiento, de posibilidades escriturarias múltiples. En este espacio de tensión abierto por el contacto entre lenguas se preserva la diferencia constitutiva de las culturas mediante la consideración de fidelidad a la perspectiva del original y de las emergencias del universo receptor. En este marco, hablamos de una recepción productiva de lo extranjero en la operación traducción, que permite sustituir la descalificante noción de influencia por la de recepción activa. Entendemos que se trata de descubrimientos, redescubrimientos, intercambios que los autores hacen de las obras de otros y que desencadenan procesos críticos y creativos, lejos de toda pasividad. La noción de intertextualidad se revela como categoría pertinente.8

Asimismo, un Girri abocado a la crítica y una crítica abocada a Girri se dan como puntos de continuos reenvíos, difícilmente separables al momento de su abordaje y descripción.

Por una parte, la experiencia de traducción, en la alternancia de lenguas (el italiano, el inglés, el francés, el alemán, las lenguas orientales, aunque se consideren de segunda mano) y, por otro, la proliferación de epígrafes en distintos idiomas, en el transcurso de toda su obra, ponen en evidencia la que ha sido una de sus características fundamentales: la reescritura enlazada a la traducción, la versión y el tributo. De ahí que nuestro trabajo otorgue especial importancia al Girri traductor y al Girri preocupado por temas de metapoética y metatextualidad. Consecuencia inevitable será también atender a la función de antólogo (son varias las antologías compiladas por él y las publicadas en Sur) y conjuntamente a la de traductor, con la subsiguiente jerarquización de tal actividad, factores ambos que inscriben a Girri en la tradición borgiana.9

A través de un trabajo de lectura y análisis sistemáticos reconstruiremos el programa de escritura girriano, pilar de su vasta obra, programa que se configura como extenso viaje. De allí el título general de la presente tesis, Travesía de una escritura, abierta en grandes partes que denominaremos estancias,10 con la inherente idea de permanencia en la transitoriedad, de movimiento con sus detenciones, idas, vueltas, vicisitudes que se recortan en las instancias del discurso y que pueden dar cuenta de ciertos hitos habitables del lenguaje: canales del camino de una escritura.

El abordaje de la supuesta totalidad de la obra de Girri nos permite proponer una hipótesis general de lectura: estamos frente a una poética construida entre lenguas; las lenguas dialogan, hablan diversidad de voces. El epígrafe opera como un mecanismo constructor presente en toda la obra.

En sus creaciones y producciones textuales, desde el lugar de la lengua receptora su tratamiento del original puede ser criticado por los partidistas, los que miran cómo traduce desde un punto de vista normativo, cotejan lo que pudiera ser el movimiento traductor de una copia degradada, infiel. Desde otra posición, esto es desde el punto de vista de cómo funciona esta tradución textual en la obra del autor que traduce, sus idas y venidas con la lengua que es interpelado, con los modelos que surgen de ella. En muchos aspectos, como lo autores literarios para la cultura de origen. Nos interesaran por lo tanto sus traducciones desde la mirada de la lengua receptora (de allí que no incluyamos los textos en lengua original).

Nos ocuparemos de la praxis de la traducción, en cuanto es una de las praxis de Girri, pero no de las diversas teorías de la traducción; en Girri de acuerdo a distintos procesos va teniendo distintas definiciones. En una primera estancia la preocupación estará centrada en la búsqueda de hipotextos que avalen cierta tradición; en la segunda, la traducción como reescritura.

Partimos de una definición de traducción literaria que considera que «traducir literatura es traducir una interpretación de una obra literaria» y «La traducción es interpretación en tanto el texto literario que resulta del acto de traducción es consecuencia de la recepción del texto literario que es objeto de la traducción.»11

Expandiendo estos enunciados es posible entonces la siguiente afirmación: si se considera la traducción y el traducir como el deslizamiento de sentidos en el encuentro entre textos «originales» y la subjetividad del traductor expresa en los traslados a su lengua materna, se habilita entonces un espacio de alojo del discurso crítico de fuente extranjera como escritura de cruces intertextuales (a lo Borges).12

Lo que se quiere destacar es que todo el programa girriano de la escritura es intertextual y metaliterario. El efecto de su trabajo de traducción se lo verá en el análisis de los poemas seleccionados que acompañan la travesía de Girri en tal programa, que se describirá en el momento en que van apareciendo tales poemas particulares. Nos detendremos, para el análisis, en aquellos poemas que consideramos ejemplares por su potencialidad en tanto producen en un sentido extremo las exploraciones del autor sobre el sentido.

Veremos cómo en las distintas estancias tiene (tal selección) un sentido acorde y particular a la lengua privilegiada. La manera en que Girri oficia de antólogo.

Esto es así sobre todo si se piensa en la función que por lo general se les asigna a las antologías, cual es brindar panoramas de ciertas literaturas, textos y autores, una práctica bastante extendida en la modernidad. En este sentido puede decirse que funcionan como los museos de arte con respecto a las obras que en ellos se exponen: las conservan, las muestran, las disponen para exhibirlos. La antología es entonces un objeto por excelencia de transferencia formadora, es decir que transmite modelos, que pueden reconstruirse de los habituales paratextos: los prólogos, las nóminas de fuentes, las notas al pie, el aparato de citas, las solapas y contratapas, los epílogos, la disposición y ordenamiento de los materiales.

Los traductores trasladan textos de una lengua a otra, sus perspectivas interpretativas se tornan evidentes en sus traducciones. Análogamente las perspectivas propias de los editores de antologías se tornan también evidentes, por ejemplo, en el modo de localizar, ordenar y disponer los textos.13

La consideración de la antología la haré fundamentalmente a partir de los paratextos, que ofrecen un acceso muy rendidor.14 Los paratextos constituyen un verdadero corpus de criterios y posiciones literarias historiográficas, canónicas, del antólogo y su época, cuya relevancia vale la pena destacar.

Proponemos reconocer la tarea traductora de Girri como contribución significativa a la apertura literaria argentina hacia el occidente de lengua inglesa, con el consecuente desplazamiento de los anteriores paradigmas de las vanguardias y del neorromanticismo vernáculo, centrados en la cultura francesa. A través de esta misma tarea destaca y se revaloriza simultáneamente la importancia otorgada al contexto de producción y el de recepción.

Creemos que habitar sus distintas estancias nos permitirá reordenar su producción puntuando momentos de detención y tránsito, a partir de las marcas epigráficas y demás recursos constructivos, siempre atendiendo a las variedades lingüísticas. Dentro de este abanico, asumimos que los epígrafes colocan al lector en una situación de des-prevención, en una zona de inestabilidad lingüístíca sugestiva, propicia a establecer interlocuciones no exentas de pérdidas y reencuentros. Las asociaciones surgidas del hiato entre lenguas desplegarán la lectura por carriles heterogéneos que regresan y al mismo tiempo relanzan hacia un por-venir, que propician la espera alimentada por la promesa de otras palabras. A través de estas inscripciones, umbrales del comienzo de un orden, se sucederán los libros en los que proliferan lazos intertextuales (citas y alusiones) y paratextuales (epígrafes, títulos y otros). En un entramado de relaciones architextuales, los poemas y las entradas de un diario de libro (Diario de un libro) nos permitirán visualizar, en la producción textual girriana, la recepción productiva de la obra de diferentes autores.15 Accedemos así a su programa escritural.

Los recorridos de la travesía incluyen una práctica crítica; la producción primaria y la traducción se consideran en un mismo pie de igualdad en tanto que productividad textual. Es así que incorporaremos al análisis de la obra tanto los escritos críticos de Girri como los que la crítica escribió sobre el autor. Nuestro trabajo, situado en las lindes de la tesis y del ensayo, mima lo que la propia obra inspira, a manera de ejemplo de lo que Diario de un libro. Si Diario de un libro se muestra como la enciclopedia del propio autor, entramos nosotros en un diálogo con nuestra propia enciclopedia. El crítico reflexiona sobre una obra desde su propia enciclopedia. Es así que se va adentrando en diversos momentos y se pone en movimiento, acompaña el viaje.16 En palabras del mismo Girri,

Exteriormente, una obra adquiere un poco más de realidad cuando alguien se aplica a describirla. No obstante, el estigma que toda descripción arrastra es el de un fatal resultar incomopleta. ¿Cómo exponer, detallar, las privadas reglas que el hacedor se fue inventando, y ocultó?17

PRIMERA ESTANCIA
Una Epigrafía Italiana

Nos ubicamos cronológicamente entre los años 1946-1970,18 en los que predomina una inscripción epigráfica en lengua italiana; dada su extensión se presta a configurarla en diferentes capítulos.

El libro liminar de Girri propone una relación con los clásicos. Ofrece dos recorridos. Los cinco poemas sobre El amor, de los cuales nos ocuparemos del primero de ellos, y una segunda parte conformada por los veinte poemas de Playa Sola donde su último poema es el homónimo al título.

1. PLAYA SOLA: EL CICLO DE LOS POEMAS SOBRE EL AMOR

Lo que llamamos el ciclo de los poemas se propone como tratado sobre el amor como amor a la poesía, amor a la palabra. Desde el epígrafe dantesco ("Bello era trattare alquanto d'amore") habla de los dichos sobre el amor. Girri inicia como esritor en torno a la palabra amor.

Como construcción verbal poética en la tradición literaria, abre el camino metapoético insistente en toda su obra. El amor como objeto. Dirá lo que han dicho los poetas sobre el amor. Dante: los versos ingleses; el condensador es la Vita Nuova. Entonces podemos decir que con este poema él radica el acceso a una tradición.

El yo lírico interpela a un lector para que lo acompañe en la pregunta por el amor según la tradición dantesca. La más clásica de todas las tradiciones. Nos marca la radicación: la fuente italiana como subsistiendo en el presente inscripta en las marcas de la lengua que la aloja.

Elegimos este poema, El amor, porque es el primero. Es el íncipit: él ordena comenzar, por él introduce todo el libro, lugar privilegiado. Lo arbitrario de una nominación antepasada pone nombre a las cosas y un sujeto sujetado a la lengua y a las invenciones de sus metáforas, se pregunta desde allí por lo que nombra el amor.

Es un tratado del amor19 atravesado por el trabajo del cruce de lenguas: una lengua extranjera abona el suelo para la contestación de una pregunta sobre un tópico universal. Por mediar siempre el trabajo de una lengua Girri pone atención a los procedimientos lingüísticos y retóricos a la manera de establecer las relaciones que se entablan entre ellos orientados a la inscripción epigráfica.

EL AMOR20

... bello era trattare alquanto d'Amore
(DANTE - Vita Nuova)

I
1 No te quiero como una mancha inerme entre dos fechas
2 con los habituales testigos que componen toda historia
3 disueltos en la cruz de la ventana -transida vena-.
4 No es el amor ni es negocio del alma,
5 es un agradecimiento dispar y sin rigor,
6 redención parapetada en los atardeceres
7 que demora el aire muerto de los espejos,
8 mi orgullo esquivo
9 y tu aliento mojando la ciudad dormida y admirable.
10 No es el amor ni es negocio del alma,
11 es la acción particular del tiempo,
12 y debes saberlo,
13 porque las horas que declaro ciertas
14 estaban gobernadas por el único metal que escucha:
15 el fuego.

16 Las magias empezaban,
17 cuando la seda lejana de una corneta
18 y llegaba desde el río humoso, alzaba su voz , radiante aviso,
19 y en las aguas mugían -¿por qué no?- los toros
20 inmolados a Neptuno.
21 Empezaban
22 junto a los pudorosos y distantes versos ingleses
23 donde el anónimo amador
24 decía que el amor bueno es siempre moderado
25 y dura toda la vida.
26 Junto a la estampa representando la fantasía,
27 esa mujer tan accesible y suntuosa
28 rondada su frente por las hojas.
29 ¡Qué compacta cabellera!
30 ¡Qué manos tan lindas crispadas sobre las telarañas!
31 Estampas de la moda elegante ilustrada,
32 con patos, sombrillas, perfectos jardines disfrazando la tierra,
33 y los helechos finamente muertos.

34 No es el amor ni es negocio del alma
35 es mejorar con palabras lo que creemos oír por primera vez.
36 Las pruebas del amor, mitad esperanza, mitad sueño,
37 varían desde la enajenación hasta una flor ciega,
38 pero nos damos cuenta que ese seguro misterio
39 está ordenado para que los hombres se crean iguales
40 o mejores.
41 No es el amor ni es negocio del alma,
42 ahora, la hiedra del deseo, la revolución del deseo, la honradez
43 del deseo,
44 el deseo probando en su cárcel al cuerpo dócil.
45 El deseo,
46 míra21 que reinado tan triste.22

El título y el epígrafe entablan una relación que se proyectará y redistribuirá en el desarrollo de todo el poema; merece nuestra especial atención.

El sintagma, El amor, umbral del poema por venir, nombra su objeto y en conexión con el verso epigráfico, "Bello era trattare alquanto d'Amore" (Dante, Vita Nuova), nos introduce en una tópica retórica con un valor heurístico, como tratado del amor, solicitando su respuesta, una definición.

Desde un nivel significante fónico, la repetición de las vocales e-a-o, cuantitativamente superiores, insiste, subraya el significado que transportan, el amor, que se proyectará desde el comienzo a través de cierta ubicuidad en todo el poema. Tal predominio vocálico coincide con sus acentos principales y desprende una noción de ritmo motivado. El epígrafe contesta al título en su modulación vocálica y acento, instala un tono de cierta altitud, sostenido luego en todo el poema con cierta fuerza, propio de la agudeza tópica semántica que se propone. Por otro lado, la lectura lineal que ofrece su disposición tipográfica provoca un efecto especular de figura quiasmática, "El amor / d'Amore" como rima visual, y anticipa la relación con los versos que le siguen.

La alternancia de las nasales m ("amor"), n ("canto") con las fricativas d ("d'Amore"), intermediadas por la líquica sonora l ("bello"), y la vibrante r ("amor-trattare-amore"), sostiene un ritmo y un timbre por la resonancia de cierta frecuencia de vibraciones audibles que mimetizan un canto a través de la asocicación acústica o fónica de un significante de la lengua receptora ("alquanto": "canto"). La métrica lo reafirma en el retorno del metro endecasílabo de la Vita Nuova , lo orienta directamente hacia ella.

Ya en el poema una reiterada negación inaugura la manera que elige Girri para discurrir y posicionarse frente al hecho estético. Niega una práctica puramente retórica y formal entre la tradición latina y su presente. El poeta será testigo de una tradición que definitivamente ya pasó o será quien acepte y propulse que la tradición es aún algo vivo.23

Desde este principio de su obra Girri plantea intertextualidad, paratextualidad como mecanismos privilegiados de su escritura orientados a la metatextualidad.

1 No te quiero como una mancha inerme entre dos fechas
2 con los habituales testigos que componen toda historia
3 disueltos en la cruz de la ventana -transida vena-
4 No es el amor ni es negocio del alma,

La repetición del verso 4 en distintos lugares del poema (vv. 4-10-34-41) provoca un efecto de unidad composicional rítmica que se acentúa por la emergencia de la presencia exclusiva de vocales abiertas (11 en un total de 13) en este verso nuclear de referencia, en concordancia con el endecasílabo del epígrafe en el cual, de las veintiún vocales, veinte son abiertas. En ambos predomina el juego de las a-o, lo que produce el efecto mimético de una boca abierta para el canto. Es necesario, además, que el efecto del apareamiento de ambos versos puede ser escuchado y leído como el de un juego de paranomasia entre trattare y traducción, como comprometiendo a todo el proceso dentro de la experiencia de la diáspora, vinculando los problemas correlativos de traducción y tradición. Como traducción sujeta a los desplazamientos propios emergentes del juego de entrelenguas y fluctuante siempre dentro de una relativa libertad en torno a metros tradicionales.

Las unidades estróficas ( son tres) ,irregulares (de 15, 18 y 13 versos) destacarán anafóricamente la repetición de ciertos recursos instalados desde el umbral del título y del epígrafe.

En la primera, el primer verso, de métrica libre, se destaca por el juego que instala una lítote, "no te quiero", que restringe en algo al objeto propuesto por el título y que en la forma de una negación, como revalorización semántica, retoma el término nuclear del título y del epígrafe, se entabla en torno al verso una relación estructurante, puesto que, como dijimos, está repetido en las tres estrofas: "No es el amor ni es negocio del alma". Merece una especial consideración que en esta primera estrofa aparezca dos veces el verso de referencia (vv. 4 y 10).

Hay aquí una impostación heurística sostenida por el insistente verbo copulativo que reduplica lo anticipado en el verso del epígrafe de Dante: "Bello era trattare alquanto d' amore". Revaloriza este verso la especial semantización del término ‹negocio› que produce, sin salirse de las acepciones canónicas del término, sin caer en el arcaísmo, el sentido que no es el habitual de los sentidos del negotium latino: trabajo, ocupación, que se juega antinómicamente con el complemento del alma. Predicativos ambos (‹amor› y ‹negocio›) en el juego de oposiciones de esa doble negación que operan los articuladores ‹no› y ‹ni›.

Si nos adentramos en un nivel sintáctico el verbo cópula, de abierta predominancia en todo el poema, propone una equivalencia entre los términos. Pero la aparición anafórica del verso no está en una estructura unívoca, puesto que abre a la interrogación de la función predicativa, : cuál es el sujeto , qué cosa o quién. No puede responderse con el título puesto que sería una tautología, pero la pregunta no se resuelve con esa exclusión. Surge un problema de lectura según se lea la sintaxis en su, puesto que de ello nace lo que obliga al lector al esfuerzo de la reposición, indecisión.

Desde el verso 4 hasta el 9 se despliega un hipérbaton «Mi orgullo esquivo y tu aliento mojando la ciudad dormida y admirable»; de allí, que se imponga por arrastre, a su vez, la parentética del verso 3, bajo la forma de una metáfora, «transida vena», se acentúa la incertidumbre que no significa mera agramaticalidad, sino como un extensión de lo que una lengua va dando.

Hay aún un tercer momento de la misma estrofa, donde la mayúscula del verso repetido ("No es amor ni es negocio del alma") implica recomienzo del movimiento; alude elípticamente al sujeto no nombrado: repetición incinuante de lo indeterminado. Esto en medio del movimiento propio que viene instaurando el juego de la comparación y la metáfora de los versos 1 y 2: "No te quiero como una mancha inerme entre dos fechas / con los habituales testigos que componen toda historia / disueltos en la cruz de la ventana, transida vena", figuras que surgen por el trabajo sintáctico de ahílo por encabalgamiento donde se desliza una gran carga semántica.

El complemento circunstancial de tiempo modifica el término de la comparación que aparece dentro de una negación e introduce la diégesis, la que estuvo retenida en suspenso en toda esta estrofa, a través de la serie de metáforas, «transida vena (in praesentia) y redención parapetada en los atardeceres, aire muerto de los espejos», y que se remata con el "único metal que escucha: el fuego", donde la proximidad de fuego y metal alude a lo que se va engastando a su vez en el orden sintáctico-retórico, resaltando, resignificando el juego de la presencia y de la ausencia como un sugestivo orientar en la desorientación del lector: no sabemos si el único metal que escucha es el fuego, o el único metal que escucha el fuego.

Los verbos ocupan aquí un papel preponderante. La instancia enunciativa aparece como reflexiva, es lo que se declara en un presente como cierto: "porque las horas que declaro ciertas" (v. 17). Inmediatamente, en el inicio de la segunda estrofa cambia el tiempo verbal y aparece el pasado en imperfecto. En toda la primera estrofa predominó el presente y en este salto del presente al pasado se inaugura la historia.

Segunda estrofa

Cierta diégesis, el relato de una dimensión histórica mítica que se anticipa en el v. 14 ("porque las horas que declaro ciertas") de la primera estrofa, instalándose en la segunda desde su comienzo, se extiende hasta su culminación en el v. 33 (vv. 32-33: "Estampas de moda elegante ilustrada, / con patos, sombrillas, perfectos jardines disfrazando la tierra, / y los helechos finamente muertos"). Diégesis que se enmarca, por arrastre, "entre dos fechas" (v. 1: "No te quiero como una mancha inerme entre dos fechas") y se corta con la aparición mitológica de Neptuno (v. 20: "inmolados a Neptuno"). Metonimia que nace del acercamiento asociativo de elementos como tierra y agua, de conceptos tales como vida y muerte, oxímoron que trae, a su vez, aparejada la inmolación, en contraste con lo vital del mugir de los toros.

El contraste entre presente y pasado se califica como amplificado, mítico, para cortarse en el v. 21: "Empezaban", que en mayúscula, cabecera resaltante, única palabra del verso, recomienza como repetición otra versión de la historia (del amor, del amante), donde se parece responder a lo preguntado en torno al sujeto elidido en la primera estrofa, al nombrarse en el v. 23 al "anónimo amador", suerte de contraparte del sujeto de la enunciación de la primera estrofa.

El movimiento diegético que se había iniciado en la segunda estrofa está atravesado esencialmente por dos figuras: la enargia y la ecphonesis, que apuntan a una descripción vívida y veraz del sujeto enunciador. La enargia (nombre genérico de un grupo de figuras, del griego enarges: visible-palpable), que va desde el verso 26 al 33, incluye la ecphonesis (de eck: afuera, y phonein: hablar), exclamación emocional, punto culminante a nivel formal. Todo mira a la patencia de lo que se está representando, y confluye en la exclamación (vv. 29-30: "¡Qué compacta cabellera! / ¡Qué manos tan lindas crispadas sobre las telarañas!"), encarnadura del amor que, en sinécdoques, distribuye elementos animados e inanimados (vv. 29-32), verdaderos espacios culturalizados donde contrastivamente aparece la tierra como disfraz (v. 32: "perfectos jardines disfrazando la tierra"). La encarnadura del amor es la estampa, el amor como disfraz. Representaciones del eros y del tánatos, para anunciar lo que llega y termina: la muerte (v. 33: "y los helechos finamente muertos").

Se trata de un viaje imaginario entre las diferentes formas de hablar del amor. Ideal que proviene del pasado, peroque no se agota allí, antes bien, el retorno del verso nuclear lo restituye al presente para fraguar una actual poética de lo amoroso.

Tercera estrofa

El retorno del verso nuclear "No es el amor ni es negocio del alma" (tercera aparición del mismo verso -v. 34-) abre la tercera estrofa, donde se tiende un puente con el tema de la audición que había irrumpido por primera vez en el v. 14 ("estaban gobernadas por el único metal que escucha: / el fuego") y luego en el v. 18 ("y llegaba desde el río humoso, alzaba su voz , radiante aviso"). En ésta, la alusión retorna en el v. 35 enunciado como "es mejorar con palabras lo que creemos oír por primera vez".

En la cuarta aparición del verso anafórico (v. 34) irrumpe intempestivamente el deíctico ‹ahora›, y se instala como sujeto virtual de los otros, como un sujeto globalizante de todo lo desarrollado hasta aquí. La ubicuidad del deseo, efecto retroactivo,re-transmitido hacia atrás por la anáfora y la vuelta del verbo leído en el v. 46, ‹mira›, leído como imperativo, conecta con la inmediatez todo lo que se expuso en el tránsito de la enargia, lo palpable de la estampa , que lleva a la exclamación emocional ( ecphonesis), pero en una cierta superación del pasado.

Con el avance del poema, la negación del primer verso, "no quiero", ya es posible leerlo como suerte de instancia reflexiva, como `deseo´ devenido como significante de una falta. Dicho significante, acentuado por su aparición en versos que carecen de verbo, instala la elipsis como la figura que se corresponde con ese deseo en tanto y en cuanto incompletud.

En forma circular, además, el cierre nos devuelve una lengua que recuerda a otra lengua (la lengua girriana en diálogo con la otra lengua, tantas veces escuchada) que, a partir de las marcas prosódicas de la materia verbal, se hace trama significativa, y que hoy una red recoge como provocante tensión entablada entre el verso nuclear, el epígrafe y el título.

1.2.1 Recurrencias semánticas24

La preponderancia de sustantivos (82) con respecto a los adjetivos (43) y verbos (34) -de los cuales 12 del verbo ‹ser› están conjugados en tercera persona del singular- nos lleva a prestar atención a esta recurrencia.

En la estrofa inicial (vv. 1-15) los sustantivos "alma" y "tiempo" (vv. 4, 10, 11), vinculados a los términos del epígrafe dantesco "bello" y "Amore", repetidos por el título y la obstinación del estribillo, se erigen como centro de una constelación de nombres que remiten insistentemente a ellosy que, alusivamente, los reiteran. De este modo a su alrededor, se van conformando dos secuencias. La primera se pliega en torno a ‹alma› (vv. 1-9) que se irradia en : "mancha, cruz, alma, agradecimiento, redención, aire, aliento", palabras todas de marcado rasgo ‹espiritual›. La segunda, en cambio, se concentra alrededor de ‹tiempo› (vv. 10-15) vinculándose a : "fecha, historia, acción, tiempo, horas".

La primera secuencia adjetival califica al "alma" directa e indirectamente, puesto que, algunas veces, los adjetivos remiten transversalmente al sustantivo que los convoca. Los términos "inerme, transida, parapetada" (vv. 1, 3, 6) nos hablan del alma como algo indefenso, acongojado, que podría permanecer, aun así, a resguardo del tiempo, que, a su vez, está delimitado por una breve secuencia: "habituales, particular" (vv. 2, 11), serie en la que se inscribe el gesto persistente de la repetición y la diferencia.

Si aquello por lo que clamaban el epígrafe ("era") y el estribillo ("es") apuntaba a cómo hablar del amor y cuáles son sus palabras, el verbo ser, en modo indicativo siempre, se convierte en el rector del entero conjunto verbal del poema, a través de la reiteración del estribillo, ya que es el que lo define o lo niega (vv. 4-5, 10-11). Simultáneamente, en el abanico de sus tiempos, crea un puente entre el pasado y el presente, entre lo ya dicho y lo que se predica acerca de su esencia. De allí que las estrofas se configuren en dos tiempos: la primera y la tercera en presente; la segunda, en pasado. La primera arranca con una enérgica negación del verbo ‹querer› (v. 1), orientada a su objeto, a saber, los dichos sobre el amor y, a la vez que se asume el obrar del tiempo, se lo legitima, exhortando (v. 12: "debes saberlo") imperativamente a que se lo escuche (v. 14).

En la siguiente estrofa (vv. 16-33) los sustantivos "voz" (el decir, v.18) y "estampas" (la mirada, v. 26) rigen otras dos secuencias que los rodean. La secuencia verbal las acompaña e inaugura con un verbo (vv. 16, 20: "empezaban") que aglutina el origen de la voz (v. 24: "decía") y de la mirada, explicitada en vv.26: «Junto a la estampa representando la fantasía.»

En el lugar de la voz (vv. 16-25): "corneta, aviso, versos". En el lugar de la mirada (vv. 26-33): "fantasía, mujer, frente, cabellera, manos, telarañas, estampa, patos, sombrillas, jardines, helechos", cadena lexical en la cual lo femenino está notablemente privilegiado a través de la inscripción morfológica, que dibuja un cuerpo de mujer, en franco contraste con la espiritualidad emergente de la estrofa anterior.

La secuencia adjetival que cerca a la "voz", anunciadora de la mágica inauguración del mito, la presenta necesariamente como aquello que, aun desde una borrosa distancia, dice haciendo perdurar y que, aunque recatadamente, irradia y esparce una palabra que viene de antiguo (la del mito en el que está instalado también el poeta, a saber, el amador): "humoso, lejana, radiante, inmolados, pudorosos, distantes, anónimo, bueno, moderado" (vv. 18-24) no hacen más que constatarlo. La secuencia que propondrá la "estampa", la cadena tal vez más compacta y unívoca, pone de manifiesto de modo patente los atributos de la feminidad, su aspecto corpóreo y ambivalente, dado por la presencia de términos contrastantes: "accesible, suntuosa, rondada, compacta, lindas, crispadas, elegante, ilustrada, perfectos, muertos" (vv. 26-33).

En la tercera estrofa (vv. 34-46), como cerrando un círculo, reaparece el estribillo que percute nuevamente sobre vocablos presentados en la primera estrofa; así sucede con "amor, alma, esperanza, misterio, | (primera) vez", respectivamente ligados a ‹alma› y ‹tiempo›, y como recogidos con una red, también otros que remedan la segunda estrofa: "palabra, | sueño (representación figurativa), flor, hombres", relacionados con el "decir" y la "mirada", todas expresiones que se instalan en ésta última sección del poema como resultado de un ‹arrastre›. Se organizan, además, dos nuevas secuencias que dan cuenta de otras tantas versiones del amor circunscriptas a una tradición ya casi contemporánea: la primera se sostiene sobre un halo onírico: "alma, esperanza, sueño, enajenación, misterio" (vv. 34-39); la segunda, de índole desiderativa y nuevamente corpórea: "negocio, mitad, hiedra, deseo (vv. 42-45), revolución, cárcel, cuerpo, reinado" (vv. 40-46). Se arquitectura, de este modo, una suerte de contraposición en el seno de una misma estrofa, que intensifica aún más la aparente discrepancia entre espiritualidad y corporeidad manifiesta entre la primera y la segunda estrofa.

Dos secuencias adjetivas emergen aquí. Una de ellas, compuesta por "primera, seguro, ordenado, iguales, mejores" (vv. 35-40) que, remitiendo nuevamente a un tiempo primigenio, mítico, implanta una felicidad ilusoria, respaldada por cierta moral. La segunda secuencia, integrada por "dócil, triste" (vv. 44-46), contesta a la anterior a través de la irrupción anafórica (vv. 42-44) del deseo, un deseo que desplaza nuevamente al alma, y da cuenta, a la vez, de su propia tristeza.

De la interrelación estrófica puede afirmarse que se desprende una resignificación de las palabras que conforman el tratado del amor, escandido los pares de ‹alma› y ‹tiempo› por un lado, y ‹voz› y ‹mirada›, por otro, abismándose finalmente en el deseo íntimamente inscripto desde las estructuras sintáctico-retóricas como comprometido a la oscilación de una indecisión.Desde allí se vocan reminiscencias de una tópica retórica, la del amor con una fuerte carga simbólica connotando una atmósfera de rechazo por lo nostálgico, asumiendo una posición de debate acerca del amor y elpaso del tiempo.Desde allí se interroga: ¿Cuáles fueron las palabras del amor? Tal estructura emerge en la oposición de lo cierto y de lo incierto de una tradición, certidumbre e incertidumbre, la forma de una tensión de lo nombrado en lo leído.

1.2.2 Nivel sintáctico

El poema podría ser mirado en tanto y en cuanto estructura que tiende a la simetría,25 una estructura que fija lógicamente el pensamiento, pero que lleva aparejado en sí, en la articulación de sus partes, un encadenamiento de funciones (ut supra) que abren un espacio de indecisión entre sujeto y objeto -gramatical y lógico- comenzando, justamente, en aquello que sería posible considerar como el eje de tal fenómeno: el estribillo. ¿Cuál es el sujeto de tal enunciado? Frente a este interrogante, emerge la incertidumbre y se abre un abanico de múltiples posibilidades para un lector que busca respuesta en torno a la experiencia del amor quien se sabe ya sometido a los códigos.transmitidos.

Podríamos postular que la estructura del poema, seguramente anclada en el verso, pero no en una métrica inflexible, se arquitectura sí sobre un riguroso esquema sintáctico, que se distancia de aquéllo que se ‹cantaba› en el epígrafe dantesco. Aún en el endecasílabo pero en una versión menos pasional, más distanciada y lúcidamente ‹lógica›, de actitud reflexiva para con su objeto. Hablamos de una estructuración cuasi simétrica porque muestra, a través de la sintaxis, en la especialidad del poema, una configuración que transmite iconicidad, el signo lingüístico se acerca al ícono: muestra lo que dice. Pero paradójicamente, si gran parte del poema obedece a tal suerte de simetría, proponiendo una sintaxis en un ordenamiento repetido, hacia el final, irrumpe un elemento asimétrico que desbarata la lógica a través de las oraciones unimembres que traen, no casualmente, la entrada en escena del ‹deseo›.

1.2.3 Nivel discursivo

Desde la intersubjetividad, correlación ( o abismo insalvable) de subjetividades, nace un saber sobre el deseo , cuya interrogación se hace insalvable ya para la propuesta de una teoría. Desde allí se abre hacia la relación metatextual -o metateórica-.

Un sujeto del enunciado se abre a la polifonía de una enunciación sometida al proceso de búsqueda, de construcción de una tradición que devendrá dimensión histórica. Debatirse de un rechazo orientado al otro desde el primer verso fuertemente implicado por un lexema como ‹quiero› en su reconversión hacia lo que es el ‹deseo›, recién nombrado al final. El poeta sabe lo que no quiere con respecto a la posible reflexión de lo que es el amor, a todo lo que escuchó y se dijo sobre él instala una serie de comparaciones que se dan a través del paso del tiempo en su transcurrir y la obliteración de lo que muere en él, lucha agónica entre vida y muerte. Propone al lector sumergirse, intervenir en una discusión que lo comprometerá a tomar posiciones en torno a un objeto que depende del otro presentado como su atributo, la belleza, pero de una manera en que se intercambian permanentemente sus posiciones respectivas. El poema como enunciado, un eslabón más en la cadena de enunciados, propios de géneros discursivos secundarios, literarios (Bajtín). Una voz que replica se comienza a oír con la firmeza de una negación ("No te quiero..."), que lo instala en una certeza y que, con el correr de su decir, se va desdibujando. Un querer que se sumerge en la interlocución propia de su discurso, con las distintas voces y procedencias como trabajo del obrar de una memoria, la memoria de un género, el de lo estético-poético. Debate entre voces litúrgicas, religiosas, mitológicas, literarias, que se instala en un presente, donde lo que se venía marcando como lo polifónico del enunciado por la negación, se hace ironía y tambalea la reflexión: hace zozobrar posiciones convencionalizadas con respecto al amor. La interlocución de un yo y un tú, un amador y una mujer (¿?), un poeta y su poema (¿?), un poema con su género (¿?), un sujeto de la escritura y un sujeto de la lectura (¿?), uno que inscribe (o se inscribe en una tradición) y la lee al mismo tiempo, proponiendo la misma tarea al lector. Sujeto de una búsqueda que en su primer libro se debate por dónde empezar, por cuál es el comienzo y qué se hace con el pasado, sujeto que rechaza los clisés y se alerta con respecto a lo inestable del juego del deseo.

Sujeto que se apropia de una lengua, pero que no se deja percibir del todo como definitiva (aludiendo a las dos márgenes sobre las que se fragua: el español y el italiano), voz de un cuerpo ausente (el de una lengua, el corpus textual, el cuerpo que sostiene la voz), que no está del todo allí: puras estampas que ocupan lo vacío de una enunciación atrapada en el juego de lo imaginario; concierto polifónico de todo lo dicho por una cultura. De allí, la extrañeza sobre lo que se representa, y una representación como dramatización (Barthes).

Desde los primeros bloques la sintaxis acompaña el vaciamiento del ‹yo›; se habla de una ausencia que, por un lado, es percibida como real, pues la voz que nos nombra, la del desconocido detrás del poema, es una voz de cuerpo ausente, de un sujeto que no está. Se establece una relación insalvable, si sólo son estampas y palabras los que definen al amor: el vacío también será el lugar del cuerpo. Es ése un vacío que fue ocupado por el lenguaje, los dichos sobre el amor, sus tratados (las palabras sobre el amor como una continuidad), pero que se quiebra con la irrupción del instante, con el "ahora, la piedra del deseo..." (v. 42). Se pierde el instante y se pierde el contorno del sujeto, se impone la acción cíclica que continúa a través del tiempo. Lo gana la ironía; se deja oír una voz que asume el desafío de continuas reelaboraciones mediadoras en un proceso de significación que se encuentra en constante expansión. Reelaboraciones que se metaforizan en el deseo como el verdadero artífice que impulsa la búsqueda.

Los versos epigráficos son el retorno de una voz perdida que insiste en el habla del amor, en ese retorno se desdibuja el sujeto, donde los márgenes entre quién habla y aquello de lo cual se habla, vacilan en una repetición infinita que se vuelve canto y donde una articulación imprecisa de la palabra instala otra melodía y otro ritmo ritmo: lo olvidado. El verso adviene como experiencia del pasado hecha presente: el habla de Dante rige el habla girriana. Del mismo modo, los significantes gobiernan en este alguien que se vale de ellos para interrogar a la poesía, pregunta que le vuelve como el fuego "el único metal que escucha", para descubrir tanto su inscripción como sujeto, tanto como el modo de atadura de su deseo. Apetito de publicar una verdad que se le resiste, pero para sentir que lo que dicen las palabras es lo impropio; y será un sujeto interpelado en un entre lenguas y llevado al juego del equívoco allí adonde se espera cierta unidad.

En el mismo movimiento en el que se involucra al objeto del deseo, a la inadecuación propia de todo lenguaje de nombrar y ser nombrado que arrastra la palabra, a la discontinuidad que instala un orden arbitrario con pretensiones de naturalidad, tal como sus relaciones lineales, jaqueadas en su irrupción instantánea por la simultaneidad de una imagen que pretende imponerse inútilmente como una, en el murmullo plural de una vecindad que puja por ocupar un lugar en el sintagma, el objeto se presenta como la cosa inabordable.

Es así que queda en el enunciado la mácula de una realidad perdida, que el poeta rechaza: "No te quiero como una mancha..." (v. 1). El poema, en su acontecimiento como enunciación que se duplica, es presente abierto, y entabla una correspondencia, como carta cuya destinación son los otros poetas, con los que parece disentir respecto a la valoración de cierta necesidad histórica de asumir posturas vanguardistas (epígrafe: "Bello era trattare alquanto d'amore"; vv. 4-6: "No es amor ni es negocio del alma, / es un agradecimiento dispar y sin rigor, / redención parapetada en los atardeceres").

Hace señas en cuanto a una toma de posición tácita que lo aleja de aquellas manifestaciones de rigor, tales como publicaciones en revistas, y alerta, con astucia, en un doble juego, que entrar en polémicas no es parte de su estilo.

Será la escritura epigráfica la que marque una toma de posición que tiene efectos en su presente. Se halla estrechamente enlazada al proceso de traducción y estará involucrada en todo lo que la concierne.

Desde este poema liminar se propone asumir la tradición de los clásicos en las marcas de una lengua que las aloja.

El verso es la herramienta de una experiencia emocional que conecta a su vez con el afuera y con su presente. Un contexto de tradición del presente en el cual la cuestión de la forma, y el amor son referentes predominantes. Veamos quiénes son sus interlocutores.

El yo y los otros, que conforman este primera estación, se inscriben en ese sitio destinado a aquellos que consideran que tradición no es letra muerta (al decir de Herrera, refiriéndose a Borges). Y aquí Girri se involucra con Borges, apelando, como éste último, a un verso libre moldeado por el verso tradicional.

2. PLAYA SOLA (SEGUNDA PARTE DEL LIBRO HOMÓNIMO AL TÍTULO DE LA OBRA)

Los veinte poemas que siguen a los poemas sobre el amor, como segunda parte, bajo el título de Playa sola, homónima al libro, están precedidos por un epígrafe de Ungaretti que relanza la textualidad a la contemporaneidad y concentra las significaciones orientadas hacia un presente.

Este giro desde la tradición clásica y la lengua italiana, tomadas como punto de partida, permite la consideración de teorizaciones más contemporáneas: de los dichos sobre el amor al amor a las palabras; el amor sobre los dichos en la poesía acerca del amor.26

El epígrafe de Ungaretti: "Senza miraggio porto la mia anima" (Il porto Sepolto).27

Aquí se abre el sentido hacia dos poemas de Ungaretti: Peso, al que pertenecen los versos epigráficos, poema donde se compara al poeta con el campesino que se confía de una medalla que parece protegerlo camino hacia un puerto.28

Il porto sepolto ("el puerto sepulto"), que titula tanto al libro de Ungaretti como uno de sus poemas, es una metáfora que aparece en varias partes, inicia en la idea de la traducción de una orilla a otra. Esto que se conjuga con el dantesco recuerdo del traslado de un muerto a otra orilla con una moneda en la boca (Caronte). Está en toda la poesía de Girri y sostiene su práctica de traducción. La carga que se lleva a la otra orilla lleva un muerto que revive en esa diáspora, un exilio del lugar; la barca y el río llevan la carga muerta o viva, de una lengua a otra. En el caso de Ungaretti es Caronte quien lo hace, con todo el trasfondo de la cultura griega que allí se abre. Dante asimila la griega y la latina conjugadas. Cuando afirmamos que la epigrafía es el mecanismo constructivo, lo pensamos como un barco que va por todos estos puertos: idea del traslado, de la metáfora, movimiento metaliterario que otorga a la epigrafía un lugar clave. Siempre se reiteran estos hilos de los que nos haremos para el análisis. Los versos del epígrafe, que hablan de esperanza (‹miraggio›) contestan, de algún modo, a los versos Se trata de una apelación, de un retorno a las preguntas sobre el lugar que ocupan las diferentes lenguas, acerca de los recónditos artificios, de la parte técnica del uso de la lengua, del verso y de la rima. Amor y quehacer poético, debate entablado en torno a un cuerpo asediado, atrapado "en el oscuro hermetismo pasional del cuerpo concebido como un círculo infernal que puede producir relámpagos de poesía, resplandores que levanta la revelación del secreto del mundo y la propia alma. Éste es el don de la intuición poética".29.

Historial impúber (I)30

En esta tierra,
blando fruto blanco, con mujeres de mediana devoción,
soy un guía. Lleno de gestos y nada ligero
llego a un museo lindo,
donde está la cama de la zarina,
donde se entra con calzado especial,
donde yo hablo en las dormidas antesalas,
donde los vitrales son espesos como flores acuáticas

La última residencia es helada.
Un claro bostezo de campanas
me sepulta en la aridez dichosa de los otros.31

Historial impúber (II)
1 Sorprendido, recompongo el orden antiguo,
2 y retorno a la escamosa vanidad
3 hecha de arrugas respetables,
[...]
28 Pero yo no podía,
29 no podía seriamente saber cuándo murió el Dante.32

En el comienzo de la construcción de una historia, a saber, la de la literatura argentina, no puede sino hacerse alusión a la corta edad de la misma que, sin embargo, se proyecta como espera de su madurez. Si bien la densidad semántica es un pilar inexorable de este poema, como lo vemos a través del término citado, se hace patente el canto del poeta: canta, está cantando, aunque no ya con un canto perfecto como el que correspondía a la tradición clásica sino, por ejemplo, con un endecasílabo sesgado, ése que se disimula, por aproximación, en el v. 2, y, como verso escindido, en los vv. 28-29.

El título es también sugestivo: en él se hallan una palabra aguda seguida de otra grave; la alternancia de vocales abiertas y cerradas, por su parte, parece mimetizar el canto. En las palabras de fin de verso del primero y del segundo, se invierte el orden de acentuación establecido en el título: aquí la grave precede a la aguda, conformándose, así, un virtual quiasmo acentual, como si se tratase de acentos (con todo el espesor semántico que el término posee) que responden a otros anteriores. En los dos últimos versos un imperfecto se repite en fin y principio de verso: "Pero yo no podía, / no podía saber [...]", repetición que predica acerca de una imposibilidad y de un desconocimiento: no poder saber, y, por ende, desconocer el momento exacto en el que sobrevino la muerte de Dante equivale a afirmar que aún está latente la posibilidad de que esté vivo. Existencia, presencia inextinguible que es provocación y, a la vez, reclamo destinado a los contemporáneos del poema. No se opera un regreso a Dante, sino que el florentino vuelve a estar presente. Dante, se estaría afirmando, es aún actual.

Si puede el poeta aceptar la voz de otro poeta en la propia, la de Dante, en el plano de la escritura, se avizora un giro introspectivo, una lucidez autoanalítica.

El examen
1 Rodeado de misterio,
2 inquieto y vulnerable como una estatua
3 asistiendo sin fe a los pactos del mundo,
4 emprendía la tarea de escucharme.33

De gran potencia semántica, un autoexamen, como especie de balance, aceptación de la experiencia transitada por los dichos sobre el amor y la poesía, lo lleva a ponderar sus propias palabras por lo que ellas tienen de papel protagónico. Asume sus palabras. Acepta el misterio que en ellas se aloja y acepta, igualmente, su condición de solitario.

Nocturno

1 La calle bajando
2 es una ola indiferente y ácida,
3 y el Fervor, desconocido.
4 La calle bajando,
5 pasan los adúlteros entre madrigales,
6 desafiando el olvido como osados pordioseros.
7 Tristes,
8 quisiera llevarlos a un sótano de lino,
9 mirarlos,
10 y esperar con ellos los falsos ensueños.
11 La calle bajando,
12 mana el dulce vino de Ilona,
13 como un alga doliente que se prolonga y vive.
14¡Oh tú!, la del amor único,
15 antes de eso,
16 asistías a la vasta cena con duques y marqueses,
17 ensuciando a conciencia los vestidos de seda.
18 (Ilona, campesina sin esposo, es mi amor caído.)
19 Tanta destrucción y tanto olvido,
20 confirman mi presencia en el rebaño,
21 y estoy solo como un espejo sin eco,
22 como un vidente.
23 Estoy solo,
24 a pesar del manso Virgilio,
25 a pesar de las sirvientas olorosas,
26 y el callado río, sensible a lo eterno.34

Desde una perspectiva semántica, lo que baja, lo que desciende, el movimiento de la ola, sinécdoque del mar, el poema, las alusiones a la tradición clásica (vv. 24-26), al "Fervor" borgiano, al ultraísmo (vv. 1-3), las alusiones al modernismo (vv. 16-17), todo queda atrás, se olvida, y un poeta y un poema quedan solos, a la espera de la escritura.

La calle bajando. La irrupción de lo urbano, la contemporaneidad como anticipación de la necesidad de asumir lo propio de un coloquialismo que a su momento habrá que considerar, como situando un punto de cruce, como gozne de acceso a una apertura que conecta la bajamar en la soledad de una playa donde se depositan los restos de un naufragio: los epígrafes latinos.
En el epíteto otorgado aquí a Virgilio, "manso", se oye por medio de una sutil paronomasia, el nombre de Manzi, como cita del contexto. Se escucha "Barrio de tango" y arrastra también a Enrique Cadícamo, "Muñeca brava": "Che madam que parlás en francés". Se amalgama así lo clásico con lo contemporáneo, hecho presente en las calles por donde bajan los adúlteros, allí donde emerge la urbanidad escenificada por Borges: "el Fervor desconocido" (v. 3).35 Algunos versos, podría postularse, aluden a ese escenario y proponen un interrogante: ¿quiénes integran el "rebaño" ["Nocturno", v. 20], que se pasea por ese paisaje al cual la voz dice pertenecer?

Al tiempo

1 (Quien sepa consultar lo anónimo,
2 y conozca el firme, incomunicado descuido
3 que preside mis hábitos más altos,
4 escuchará sin aturdirse estas huellas.)

[...]

25 Boca enorme, lúcida, monótona,
26 dueña del olvido y con el delirio a cuestas,
27 siempre desvaneciéndose y anterior a todo,
28 en tu sombra inasible
29 se afana la esperanza.36

El dicho bíblico ("quien sepa escuchar que escuche") impulsa al reconocimiento de una "boca enorme" (v. 25). Es en la escritura, en efecto, donde habrá que depositar la esperanza, en medio del escepticismo tanto frente al ultraísmo como al modernismo, en medio del recelo profesado hacia el surrealismo y el romanticismo. Se halla, pues, en la búsqueda de otra manera; ser ‹guía› de un rebaño exige antes asumir el descenso como ascesis inversa. (Pretensión semejante arrastrará hacia una soledad por la que transitan aún un poema a la espera de lectores). Tal descenso, emparentado con la tradición órfica, fue anunciado ya en su primer poema: "El amor". Uno de sus versos, "El único metal que escucha es el fuego", cobra de esta suerte, distintas connotaciones a partir de las diferentes interpretaciones que pueden realizarse desde la mirilla de la tradición. La lectura del trayecto del viaje imaginario que el libro ofrece desemboca en el poema final, punto de arribo en el que el sujeto lírico maldice su cansancio y acusa el rencor resultante de la inutilidad de la búsqueda, habilita la vacilación, como también el despojo de toda esperanza, paso previo a la aceptación de la soledad en el que está sumido todo poeta. El poeta, de este modo, es el hombre que se compromete a perder: el hombre en tanto y en cuanto remordimiento del mundo.

Con el poema homónimo, cierra el libro.

Playa sola37

1 Vivo execrando la esperanza.

2 En los atardeceres resignados,
3 definitivamente,
4 lejos ya del espejismo y la zozobra,
5 como un hombre sin ciencia y alma crispada,
6 despojado como un suicida,
7 hago lo que cada uno hace cuando conoció la infamia.
8 Significa esto gritarme que la lucidez es mucha.

9 Vivo execrando la esperanza,
10 y aunque no hace mucho ambicioné una muerte por
11 aclamación
12 extiendo mi pobreza, tan irreal como yo mismo,
13 sobre las cosas comunes pero que me son ajenas.
14 Es mi fe,
15 mi penetrada fe en acecho,
16 que desciende, desciende.38

El epígrafe nos llega en lengua italiana ("Senza miraggio porto la mia anima"). Se entabla así entre el título y el primer verso del poema una relación fonológica y prosódica con el epígafe. Se repite el recurso constructivo que ya hemos visto en el poema liminar "El amor". Una prosodia, juego aliterante, mima las palabras de la lengua extranjera del epígrafe en la semejanza vocálica. El conjunto de vocales del verso epigráfico (e-a / i-a-o / o-o / a / i-a / a-i-a) son las mismas que presenta el verso que enfáticamente se repite en el v. 1 y el 9 del poema: "Vivo execrando la esperanza."

El primer verso ocupa, él solo, la primera estrofa. Por la disposición que asume en el entero cuerpo del texto, como sumándose al quehacer paratextual, casi borrando los límites entre el paratexto y el texto, pareciera proponernos una subtitulación, reforzada significativamente por la repetición posterior (v. 9).

La segunda va del v. 2 al 8, y la tercera y final, del 9 al 16, que cierra el poema. Clausura a la segunda el verbo significa y es de grande potencia semántica dispuestos en modo especular, visualmente, condensándose allí, un carácter declarativo, afirmativo.

En la primera estrofa, el gerundio "execrando" (del lat. exsecrari, condenar y maldecir con autoridad sacerdotal o en nombre de cosa sagrada), regido en la construcción verbal por el verbo ‹vivo›, que destaca su aspecto durativo, cae sobre lo que es su objeto directo: ‹esperanza›, emergiendo así la tensión propia del choque antinómico entre lo que se rechaza y lo que fervientemente se espera, ambivalencia no resuelta, y en constante configuración. Desde una perspectiva global, sabemos que esto se traduce en el deseo de escritura. El objeto de la espera es la poesía, espera que está soportada por el deseo, el trabajo de la escritura y el trabajo sobre el trabajo de la escritura.

La pausa, el espacio en blanco de una línea sin palabras, el silencio que se abre a partir de esta exclamación (ecphonesis), prepara el advenimiento de un cambio en la ubicuidad del sujeto lírico y permite interpretarlo como distanciamiento y acercamiento, al mismo tiempo que como tránsito a una entrada diegética con que se accede a la historia ya caratulada de ‹impúber›. Movimiento éste que, en la segunda estrofa, se dibuja en el arco que se extiende desde el v. 2 al 6; se abre allí, en efecto, la posibilidad de una reconstrucción del posible contexto a través del encabalgamiento de circunstanciales de tiempo y lugar. Se instala un sujeto lírico que comprende, que resignifica la furia inicial, que convierte el grito en palabra, confirmándose así, el espacio tranquilizante de reflexión: "Significa esto gritarme que la lucidez es mucha" (v. 8).

El epígrafe colocado para la totalidad del capítulo de Playa sola completa, replica, reabre la paradoja de la espera y de su objeto. Se reinstala, entonces, la cadena semántica del poema anterior. Lo asociamos con el final de "El amor", de Playa sola: "Ahora, la piedra del deseo, la revolución del deseo, la honradez / del deseo" (vv. 42-43).

Desde un punto de vista sintáctico, desde el centro virtual del poema, el multifuncional deíctico "esto" (v. 8), anafórico, en el primer caso, señala lo dicho y lo hecho hasta allí: "hago lo que cada uno hace cuando conoció la infamia" (v. 7). Si atendemos a lo semántico, la etimología de la palabra "infamia", derivada del latín fama(m), de fari, "hablar", postula su contrapartida en el vv. 10-11: "muerte por aclamación".

Se habla de un quehacer en tanto y en cuanto anagnórisis, en un sentido lato: reconocimiento de sí por medio de una mirada clara y retrospectiva, un hacer nacido de ese descenso que implica la deshonra, a saber, la disminución de la estima de la persona o la cosa, el descenso hacia la ‹fe› o el fortalecimiento de la misma, un descenso mimado en el movimiento del mar sobre la playa que oscila entre la desilusión y la esperanza, mostrado por la disposición concreta de los versos sobre la página.

En segunda instancia, el ‹esto› representa también el sujeto de una frase verbal ("significa gritarme que la lucidez es mucha". En tercer lugar, como elemento también catafórico, por proyección, puede constituirse en sujeto del verbo copulativo ‹es›: "Es mi fe" (v. 14), término, éste último, recortado en el v. 15 a través de una duplicación y de su reducción semántica a través de un adjetivo: "Es mi fe / mi penetrada fe", marcando otro grado del sentido que anticipará el advenimiento de la resolución de una tensión por la relativa final que asume la forma de una enfática: "[...] desciende, desciende" (v. 16).

Desde un punto de vista intertextual, el poema plantea una relación metaliteraria: la tradición y su rehechura en la actualidad. Si vive execrando la esperanza, en el sentido banal de la verdad del corazón, lo hace contra los románticos, no contra la espera de la escritura. Execra la escritura romántica pero no la espera de la escritura. El libro, en efecto, abre con una teoría sobre los dichos sobre el amor y cierra con un poema que le otorga nombre al libro, con la consecuente reafirmación de la autotextualidad: el libro habla de sí mismo, de la intertextualidad en el campo de la traducción y de lo metaliterario respecto de lo viejo y lo nuevo. Vuelve el juego del ‹miraggio› de Ungaretti ("Senza miraggio porto la mia anima"): el sujeto solo frente al lenguaje, como un especie de ángel que tiene toda la tradición sobre sus espaldas y rechaza aquella esperanza que llega entrañablemente ligada desde el pasado a Dante y, en su presente, al romanticismo y a la escritura automática. Si bien recupera en muchos versos la forma de Dante, por ejemplo el endecasílabo, recuerda y asume como propio el lema dantesco también: "Dejen los que entran la esperanza afuera". Niega lo oracular del canto dantesco, y experimenta lo que, al decir de Bloom "comienza con una constatación, no la de una caída, sino del hecho de que nosotros estamos cayendo. No se trata de "Soy un hombre caído" sino de "Soy un hombre y estoy cayendo [...] estoy cayendo de mí mismo" (Milton). Cuando esta conciencia del ser se eleva a una altura absoluta, entonces, el poeta se golpea contra el suelo del Infierno, o más bien, llega al fondo del abismo, y, con su impacto, crea el Infierno [...]. Allí y entonces, en ese mal, encuentra su bien, escoge lo heroico, conocer la condenación y explorar los límites de lo posible dentro de ella".39

Desciende, desciende, no es una caída, es lo que le viene a él como una relación, una compañía, no está en el aire, está acá, está a nuestra altura. Lejos del espejismo y la zozobra se presenta como sujeto lírico con todas las contradicciones paradójicas que proporciona en el medio de la ambigüedad.40 Lo que ha descendido después de la ola, lo que nos queda. El juego de las mareas. Lo que trae al subir, lo que se lleva al bajar.

La discusión que entabla entre pasado y presente, con su presente y con el pasado, se inscribe en un lugar de la institución literaria. Lo hace a través de la memoria de lo que significó Ungaretti como punto de clivaje, bisagra entre el romanticismo y el simbolismo. Apareció como: "No te quiero como una mancha inerme" (v.1) pero también "Esa mujer tan accesible y suntuosa" (v. 27).

En El tiempo que destruye (1950) retorna Ungaretti en otro epígrafe: "Al fondo del vostro silenzio / si fermeranno, / cose consumate".41

Si bien las cosas se consuman por el paso del tiempo, aún están en nosotros, como también los ideales. Todavía se escuchan, en efecto, las voces de "Los muertos". El pasado adquiere, así, el espesor de un fertilizante: materia, humus, para la nueva siembra.

Los muertos
[...]

11 Jamás se acaban, están en nosotros,
12 y la privación de lo que cambia los hace fuertes.
13 Aceptaron, no la quieta convención
14 Del vencido indiferente acatamiento al pasado
15 Con que la deslucida tristeza familiar
16 Los compadece y supone retenerlos,
17 Sino el imperceptible tejido de la creación
18 Agregando nuevas capas, más edades,
19 Para el cuidado rosal de sus campos,
20 Para la sustancial tierra que los nutre.

21 Jamás se acaban, están en nosotros,
22 Saben su sentido y a qué mundo pertenecen,
23 Y estarán en nosotros, viviendo de nosotros
24 En medio de lo que expresamos para amar o despedirnos,
25 Surgiendo del pensar sobre lo que ya nada nos importa,
26 Prefigurados en el monótono sueño del descanso
27 Y en el suspiro que desciende del rostro a la emoción.

[...]

35 Hablo de ellos en general;
36 A los recordados amigos,
37 A los medio hermanos que recibí y dejé
38 Fuera de la bendición o el afecto
39 Debo apegarme de otro modo.42

Permanece, de esta suerte, el juego entre la aceptación sumisa de una convención que proviene del pasado (v. 13) y el "[...] impercetible tejido de la creación" que ha sido y ha de ser nutrido sustancialmente: referencia metapoética, la propuesta de rehacer la materia artística heredada presente en lo que expresamos. Girri acepta el pasado en la medida en que halle suelo fértil para agregar "[...] nuevas capas, más edades" con el fin de acceder a una expresión "para amar o despedirnos" (v. 24), en búsqueda de un nuevo modo de acercamiento ("debo apegarme de otro modo"). En la obra se reisncribe por medio del quehacer epigráfico la voz de quienes "Jamás se acaban, están en nosotros" (v. 1, repetido en vv. 11 y 21, a modo de estribillo). Por lo tanto, aquello que parece haber muerto, en realidad perdura y se convierte en el humus, en la condición sustantiva de lo que nacerá: su palabra. Se trata de una metáfora de relevante valor: "Para el cuidado del rosal de sus campos, / Para la sustancial tierra que los nutre" (vv. 19-20). La palabra de los muertos está en Los Epitafios, cierre y culminación del libro, lleva el siguiente epígrafe: "Instead of dirges, this complaint" ("En lugar de cantos fúnebres, esta queja"),43 inscripción lingüística que redobla la vinculación necesaria entre lo que muere y lo que ha de nacer. Si algo queda momentáneamente cerrado con el italiano, algo nace con el inglés. Como napas subterráneas, a una lengua se le sobreimprime otra. De los "atardeceres resignados" (v. 2, PS44), a la noche (v. 1), en la cercanía rioplatense, invernal, el viento de ‹agosto›, una queja solitaria, espera a un lector en otra lengua, la inglesa. La inclusión de este epígrafe en inglés anticipa lo que vendrá. El poema de King ocupa un lugar estratégico, en doble sentido: anuncia la posibilidad de que los epígrafes se inscriban como epitafios (tema sobre el que volveremos posteriormente), y señala al lector lo que pueda traer al poema otra lengua. Anticipa la futura tarea de Girri traductor en lengua inglesa y cobra presencia lo narrativo del poema que encausa ya hacia lo prosaico del verso.

V

Ahora, tú de súbito anocheces
Y mientras el duro viento de agosto
escarba olfateando la podrida raíz
que se aferra a tu singular provincia,
aguardarás en la clausura lo perdido,
como un escrutinio, nacer interminable,
hasta que pueda yo caer del tiempo
y en mi despojo tu horizonte se haga centro.45

Como llamado al caminante que pasa ante una tumba, el epitafio se dirige al viajero.46 El verso, impregnado de una melodía cercana a la del neorromanticismo y el simbolismo, que persiste a través de los procedimientos ya descriptos y por la métrica ceñida a endecasílabo, (vv. 1, 2, 4, 7), por el ritmo acentual, pareciera responder a este pasante solitario: "! Busca otro cauce.!. Cauce que advendrá con la llegada de la lengua inglesa.

Notas

1 Este artículo es un fragmento de lo que es el texto de una Tesis doctoral.. De lo que fuera su estado de la cuestión adjuntamos el siguiente bibliográfico que es cronológico y no se lo clasificará siguiendo una tipología genérica precisa puesto que se incluyen reseñas para revistas, prólogos a sus libros, ensayos en revistas especializadas, libros de crítica sobre autor, tesis doctorales.
2 ROMANO SUED, Susana.- Travesías. Estética, poética, traducción. Córdoba, Foco cultural ed., 2003.
3 Cantarovicci, J. (cfr. "Estado de la cuestión") cita a Cambourg Ocampo en relación al concepto de generación, contemporáneo y coetáneo; tiene en cuenta la simultaneidad en que se desarrollan la generación del 40, la de los martinfierristas, la de Sur, la de Contorno. Los trabajos mencionados en el "Estado de la cuestión", el de Cantarovicci, J. y el de Pacella, C. abordan estas cuestiones.
4 ROMANO SUED, Susana.- "Crítica y hospitalidad. El canon y lo inclasificable en Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato", en Mal Estar. Bs. As., núm. 7, 2008, pp. 9-10.
5 Se sigue en todo momento, salvo aclaración explícita, la edición hecha por Corregidor, lanzada desde 1955 hasta 1991, que reúne la obra de Girri desde 1946 a 1991 bajo el título Obra completa.
6 GIRRI, Alberto.- Diario de un libro. Bs. As., ed. Sudamericana, 1972, p. 9.
7 Ibidem, p. 22. Traducimos: "[...] una serie de notas al pie de una vasta y oscura obra maestra sin terminar".
8 ROMANO SUED, Susana.- La diáspora de la escritura. Córdoba, Alfa, 1995.
9 ROMANO SUED, Susana.- "Traducción e identidad latinoamericana: mundos, textos, lenguas", en Consuelo del lenguaje. Problemáticas de traducción. Córdoba, Ferreira editor, 2005, p. 37.
10 No en el sentido que le diera Agamben (Cf. AGAMBEN, Giorgio.- Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Valencia, Pre-textos, 1995) como morada o receptáculo, núcleo esencial de la poesía del siglo XIII, que la custodiaba, junto a todos los elementos formales de la canción; más bien en el sentido de lo que nombra la palabra en su sentido habitual de habitación, aposento; aquello que supone la forma de una casa: umbrales, pasillos, galerías, términos que nos permiten acceder a cierta topología de lo irreal. No dejaremos de aceptar que la asociación con morada poética sea sugestiva, puesto que los epígrafes primeros, iniciales de la obra de Girri, son de Dante y de Petrarca.
11 Las citas pertenecen a Frank (1987) y Albaladejo (1992), citados en ROMANO SUED, Susana.- Una aproximación a la obra de Girri en su encadenamiento productivo con la obra de Benn. Córdoba, Ed. Comunicarte (Actas de las 3ras. Jornadas Nacionales de Literatura comparada), vol. II, 1998.
12 ROMANO SUED, Susana.- La diáspora de la escritura. Córdoba, Alfa, 1998.
13 ROMANO SUED, Susana.- "Imaginarios letrados: memoria y traducción. Casos de Antología", en Escribas (Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, UNC), núm. 2, 2003, pp. 169-184. En autores traducidos en la Argentina, puede además compararse la recepción vernácula del momento con la recepción de dichos autores y literaturas en otros países considerando las dilaciones, críticas, catalogaciones equívocas de género, entre otros aspectos; asimismo se puede indagar si dicha recepción coincide o no con la recepción positiva internacional de un autor. Como puede apreciarse, son muchas las vías de acceso al relevamiento del campo socio-cultural y literario que proporcionan las antologías, por eso resulta pertinente formular, ante una antología particular, una pregunta compleja, que oriente la indagación, como por ejemplo: ¿qué antólogo ha incluido en cuál antología a cuál autor con cuál texto en qué traducción y en qué contexto? Seguramente tanto el compilador como el director editorial, o el encargante de la obra, operan con una idea compartida de antología y probablemente determinada por su propia contemporaneidad.
14 La ‹paratextualidad› define todo lo que rodea de modo próximo al texto (título, ilustraciones, cubierta, solapas, contratapas, prólogo, índice, referencias bibliográficas, apéndices, notas al pie, etc.), como señales accesorias que sirven para el estudio de la dimensión pragmática de la obra, el contrato de lectura preliminar. (Cf. GENETTE, Gérard.- Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989).
15 ROMANO SUED, Susana.- Una aproximación a la obra de Girri en su encadenamiento productivo con la obra de Gottfried Benn. Ob. cit., pp. 563-574. Aplicados a otros poemas de selección propia, comprobamos que se repiten los mismos procedimientos.
16 Como la imagen que nos queda de Heidegger por los caminos del bosque a través de la palabra Holzwege: bosque, caminata en un sendero, donde se ha talado y la leña que no ha sido recogida todavía obstaculiza el paso; escollos, señales que se mandan para otros lados.
17 GIRRI, Alberto.- El motivo es el poema, en Obra poética VI. Bs. As., Corregidor, 1991, p. 139.
18 Seguimos la edición de Corregidor. GIRRI, Alberto.- Obra Poética I. Bs. As., ed. Corregidor, 1977. En los poemas seleccionados sólo citaremos el número de página de la referida edición.
19 Al final de su vida, uno de los aforismos de Girri: "Sensibilidad de lector. Con ciertos poemas, la sensación de entrar en cuartos llenos de objetos robados. Y la sorpresa de cómo hasta en la impostura, falsedad, tomar de aquí y allá también denotan amor por la poesía, no importa si no correspondido; subespecie amor predilecicón, amor físico, amor de vanidad; a la Stendhal". (GIRRI, Alberto.- Obra Poética VI, ed. Corregidor, Bs. As., 1977, p. 142)
20Se trata de un poemario de cinco poemas numerados. Nosotros elegimos el primero (I).
21 Así tildado aparece en la edición de Corregidor.
22 GIRRI, Alberto.- Obra Poética I. Ob., cit., pp. 13-14.
23 ROMANO SUED, Susana.- En el sentido acorde con el trabajo "Crítica y Hospitalidad. El canon y lo inclasificable en Sobre Héroes y Tumbas de Ernesto Sábato", en Mal Estar, núm. 7, Buenos Aires, 2008, pp. 9-10.
24 Dada la extensión del poema es difícil establecer una única manera de considerar las recurrencias semánticas, un nivel semántico en estado de equilibrio, como se ofrece en modelos básicos de descripción, porque sería contradecir el propio y singular movimiento del poema.
25 Simetría, según DRAE: "Correspondencia exacta en forma, tamaño y posición de las partes de un todo".Es que según Yakobon la sintaxis traspasa los límites de la lengua y es propia de otros sistemas semióticos. De allí que el poema se preste a ser mirado como si fuese un cuadro. Tal representación lograda a través de los signos de análisis metalingüístico nos permite arribar a un esquema sintáctico que diseña la alternancia de constantes y variables de lo que enmarca el orden del sonido y del sentido.
Primera estrofa:
[<>] [()(<>)] [()()(<<><>>)] 3 o
Segunda estrofa:
[()()()] [<<>>] [] | [] [] [] 6 o
Tercera estrofa:
[() ()] [() (<<>>)] [()] [() ()] 4 o

26 El epígrafe del segundo capítulo encabeza los veinte poemas que le siguen, el último de los cuales se titula homónimamente Playa sola. Lo que se abrió como "miraggio" desde el epígrafe, se responde en el poema Playa sola. Así reabre la paradoja de la esperanza en la espera.
27 "Sin esperanza llevo mi alma". La traducción pertenece a Rodolfo Alonso.
28 Vi arriva il poeta/ e poi toma alla luce/ con i suoi canti/ e li disperde/ Di questa poesia/ mi resta/ nulla di inesauribile segreto (Il porto sepolto). La traducción de Alonso dice: "Aquí llega el poeta / y después vuelve a la luz con sus cantos/ y los dispersa. / De esta poesía/ me queda/ esa nada / de inagotable secreto."
29 HERRERA, Ricardo.- Espera de la poesía: ensayos sobre poesía argentina. Bs. As., Nuevo hacer grupo Editor latinoamericano Buenos Aires, 1996.
30 Recurrimos a esta numeración entre paréntesis, puesto que hay dos poemas con el mismo título.
31 GIRRI, Alberto.- ob. cit., p. 26.
32 Ibidem, p. 29.
33 GIRRI, Alberto.- ob. cit., p. 34.
34 Ibidem, p. 36.
35 En el orden de la crítica, esta enunciación coloca a Girri en posición de interlocución en el recuerdo de otro comienzo, el del Borges de Fervor de Buenos Aires, que Pezzoni lee como un fervor juvenil de proclama ultraísta. Y aquí cita a Borges: "Todos viven en su autobiografía. ¡Todos creen en su personalidad, esa mezcolanza de percepiones entreveradas de salpicaduras de citas, de admiraciones provocadas y de puntiaguda lirastenjia! [...] (Cf. PEZZONI, Enrique.- "Homenaje a Raimundo Lida", en Filología XX, vol. 2., Ed. Cátedra, 1985, p. 240)
36 GIRRI, Alberto.- ob. cit., p. 37.
37 Poema final de obra.
38 GIRRI, Alberto.- ob. cit., p.44.
39 BLOOM, Harold.- La angustia de las influencias. Caracas, Monte Ávila ed., 1991, p. 31.
40 Volveremos aquí al referirnos a En la letra, ambigua selva (1972).
41 "En el fondo de vuestro silencio / se detendrán, / cosas consumadas" (la traducción es nuestra). GIRRI, Alberto.- El tiempo que destruye. Bs. As., Botella al Mar, 1951, p. 110.
42 GIRRI, Alberto.- ob. cit., pp. 120-121.
43 Este verso pertenece a "The Exequy by Henry King" (s. XVI). El canto es la queja frente a la pérdida. El poema, por lo tanto, se transforma en fuente de esperanza y consuelo, puesto que en él perdura la imagen del ser amado.
Exequia [(del lat. "exsequíae, -ärum") f. pl. Cultos y solemnidades religiosas que se hacen por los difuntos] es un término que designa los ritos funerarios. Se convierte entonces el poema en rito. Canto y queja, es una de las exploraciones más profundas de dolor en la poesía de inglesa. T. S. Eliot, en un ensayo sobre los poetas metafísicos, establece un puente entre King y Donne. Muy probablemente, Girri no lo desconocía.
44 De aquí en más, así abreviaremos Playa sola.
45 GIRRI, Alberto.- Obra Poética I. Bs. As., ed. Corregidor, 1977, p. 131.
46 GUSMÁN, Luis- Epitafios. El derecho a la muerte escrita. Bs. As., Grupo Norma, 2005.

Bibliografía

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ANA MARÍA MAKIANICH, Escritora, Docente e Investigadora Universitaria argentina. Nació en Rosario, Pcia de Santa Fe, el 17 de mayo de 1942. Es Prof. en Letras Egresada de la Universidad Nacional de Rosario. Dra.en Humanidades y Artes, mención Literatura, con la Tesis: «Travesía de una escritura en la obra de Alberto Girri» título expedido por la Univ. Nacional de Rosario bajo la dirección de la Dra. Susana Romano Sued. Investigadora Independiente del CONICET. Seminarios aprobados dictados por la Dra. María Negroni, Dr. Nicolás Rosa, Dr.Eduardo Gruner, Prof. Juan Ritvo, Dra. Silvia Delfino, Dra.Pierrette Malkusinsky, Dra. Susana Romano, Dr. Federico Shuster.y otros. Autora de ensayos sobre Ch. Baudelaire, Alejandra Pizarrnik, Juan Gelman, Alberto Girri. Becaria por concurso categoría Prof. por plaza del programa Intercampus Al en la Universidad de las Palmas de Gran Canarias España "Literatura hispanoamericana Siglo XX (género poesía)" 20-01-97 al 02-03-97. Proyecto titulado: "Tres poetas argentinos: Gelman, Pizarnik, Girri." Ha publicado diversos artículos sobre literatura en revistas de especialidad. Publicó los siguientes libros: Poemas: Geografía innominada (1999). Partícipe invitada al Festival internacional de poesía de Rosario.en el año 2000 y en diversos eventos organizados por la Universidad Nacional de Rosario y la Municipalidad de Rosario. En la actualidad y desde hace diez año pertenece al grupo reconocido como Los poetas del Boulevard de Rosario.

Cristian Aliaga

2011-11-21T16:00:00.000-05:00

Cristian Aliaga

Poemas Éditos
e Inéditos

De: El Pasto Azul (1996)

LOS DESEOS IRREPRIMIBLES

Cuando la mano ya inició
el movimiento
uno tiene la conciencia fugaz
del mal que está por cometer.
La ropa caerá,
el vino será derramado,
el corazón sangrará para siempre.
Pero uno no puede detener el movimiento.

De: No es el aura de Kant (1992, reeditado en 2009).

Charco de botellas
No, no padre, tus escritos de espuma,
tu sepultura notoria de papeles,
la asfixia breve, el color de las cosas chicas.
Todo es aparente, frugal, imagen
de alma gruesa, exploración de la angustia,
madre fresca. La angustia.
Los tablones internos. Los libros
escritos en presencia de suaves
piernas, la enumeración continua
de fantasmas.
Céline, todos viajamos hasta el
fondo de la noche, prohijados
por la malaria y el abuso,
continuos empleados.
El guante para resguardar el polvo de las manos
no existe, es una vieja muestra
de luces, una prueba de imprenta,
una pizca de locura mortal
en la canción de la especie.

El guante no existe: lo recojo,
lo empleo para destruir
las fuentes de trabajo,
el guante es una piedra.

De: Estancia La Adivinación (1998)

ARTE, POÉTICA

Un poeta -un lobo sin cartel-
no muestra sus cartas, no baraja
de nuevo, no escancia vinos
que no es capaz de beber.
Es un animal procaz
que no ve detrás de las ventanas
sino más allá de las rejas,
un espectro sordo
que no domina su carga de ilusión
y se entrega a ella hasta ser destruido.
Un poeta -un punto azul sobre la mesa-
no mira para ver
sino para abrir los ojos.

MADRES QUE SACUDEN

La mano del destino no
es trágica, sino que
ataca las fuentes de la belleza,
y por eso nos aterra.
¿Qué es el terror,
sino una manera de resistir
la decadencia?
La belleza es la única
manera de sacudir el pecado
de la muerte, que no existe
salvo para recordar
que quedaremos en la oscuridad
un día,
y sin luz la belleza es una cuestión de fe.

Belleza, belleza, entera madre que sacudes.

De: Música Desconocida Para Viajes (2002)

LA OVEJA

Atrapada por el cuello al alambre de púas, un mal
movimiento la degollaría. La oveja desliza milímetros su
cabeza hasta quedar inmóvil a la espera de una solución
que escapa a sus propios movimientos. Su cabeza no
piensa, ni esboza cursos de acción, apenas percibe el
suave ardor de los alambres puntiagudos, mientras a unos
metros del alambrado los vehículos atraviesan la soledad.
Pasan sin verla, o ven apenas la imagen fugaz de una
oveja que permanece muy cerca de la ruta, en una
inmovilidad sólo rota por gestos imperceptibles.
Atrapada por el cuello al alambre de púas, oye la
secuencia creciente y luego decreciente de los motores,
quieta se queda y algo semejante al placer percibe
cuando logra la quietud absoluta. Empieza a dolerle
cuando se adormece, y así se despierta, y vuelven a
nublarse sus ojos azules hasta que regresa el dolor que
para ella no tiene nombre. No puede estimar la duración
de la noche ni aspira al azar de alguien que atine a
separar su cabeza del alambre.

De: La Sombra De Todo (2007)

UN RING PARA DIOS

Queremos un ring para dios pero dios se recuesta contra las cuerdas permanece quieto sin responder al árbitro nadie podría pegarle sin ser considerado maricón pero entonces no hay box ni riña teológica que lo saque de allí el ring es enorme a los ojos de los incrédulos se tiran golpes sobre dios la lona alberga a una multitud de caídos no hay triunfo sino presas del KO de dios la mirada de él está húmeda el protector inguinal es de cuero virgen esa mirada de él dramatiza que no habrá golpes pero se posa sobre los caídos como al descuido generaciones de caídos no creemos en dios sino en sus golpes de KO su mirada húmeda su protector de cuero virgen.

RESENTIDOS, ARTISTAS REMOTOS

El mundo rebosa de artistas. Los actuales
hablan sin detenerse jamás.
No son sentimientos de venganza
los que explican en cámara lenta,
hablan cual espíritus de Chuang Tzu
pasados por el cernidor de un siglo
superpoblado
de víctimas.
Las víctimas son la inspiración
de los criminales, el alimento
de los héroes
que el mundo elige y sus capitales. Bebo
entre las víctimas el odio silencioso
por los artistas. Sabe dulce aunque
no logremos matar a ninguno de nosotros.

VISIÓN ARCAICA

he hallado un lugar para divisar
al mismo tiempo las tres
ventanas.
en una -la del frente u oeste-
parece que atardece.
en la del norte
el sol resiste.
la ventana del sur
muestra un pino mortecino.
la nada melancólica carece de espejos.

todas las ventanas ajenas
por igual: llevo aquí dos años
y no había logrado detenerme jamás
entre las tres.
sólo he visto lo evidente: el caliente
sol, el vidrio enfriado
luego por la tarde.
no he sabido decir lo que significa
esta mesa,
este sillón arcaico
-y menos percibir el espíritu
de las personas que duermen
mientras cae la tarde, muy cerca de mí-.

estar juntos es esto:
ventanas tapiadas de un sol drástico
y una visión exacta de los destellos
perdida entre los cipreses.

INÉDITOS

De: El Rincón De Pedir (Se editará próximamente en España)

1
APESTOSOS

de novena categoría, Mao decía,
son los intelectuales,

¿simples apestosos?

poetas del régimen cualquiera no somos,
voy a creer, ni perritos de ceniza o equis

acusados de nihilismo, o peor, invitados
a la sala de ediciones
junto a la querida del ministro,
al simposio de la universidad
que atardece entre magnolias

no podemos gritar
en los libros: ni acusados de nihilismo
ahora, ni invitados

hay fiestas en las que no quiero estar,
Juanele Ortiz decía

no pueden arrancarnos
gritos
informes
pequeñas obras al uso

2
JOB, LA SOLEDAD RADICAL

La desmesura del contrincante está allá arriba.

La desmesura de quien resiste
está en el fondo, donde no es dios, la nada.

Hablo, porque si no hablo moriré.

El sufrimiento es conocimiento.

El sufrir da conocimiento al hombre
que mira al cielo con rencor,
a través de su carne
dolido aprende.

Los otros no pueden entender a Job,
no tienen su experiencia del sufrir.

En el cuerpo herido está el conocimiento.

Job inicia un litigio suicida con Dios.

¿Triunfa Job?

¿Alguna vez puede ganar?
¿Gana Job porque resiste, porque persiste?
Habla, siempre, el solitario, herido, el que resiste.

A María Carreño, Santiago de Compostela.

CRISTIAN ALIAGA es oriundo de Tres Cuervos (provincia de Buenos Aires, Argentina) aunque su nacimiento fue registrado en Darregueira (1962). Reside en la Patagonia. Poeta y ensayista. Publicó Lejía (1988); No es el aura de Kant (1992); El pasto azul (1996); Estancia La Adivinación (1998), Música desconocida para viajes (2002), la antología Estrellas en el vidrio con selección de Jorge Boccanera, (2003) y La sombra de todo (2007), primer premio del Fondo Nacional de las Artes. Integró el consejo de redacción de la revista Último Reino, y fundó la Editorial Universitaria de la Patagonia. En 2009 se reeditaron en un solo volumen sus libros Lejía y No es el aura de Kant, y apareció una segunda edición ampliada de Música desconocida para viajes. Editó la obra poética de Juan Carlos Bustriazo Ortiz y varias antologías de narradores de la Patagonia. En 2009 editó la obra de 37 nuevos poetas en Desorbitados (FNA). Coordinó talleres de análisis y creación poética, con el patrocinio de la Fundación Antorchas, junto a Diana Bellessi, Arturo Carrera, Concha García, Alicia Genovese, Reynaldo Jiménez y Victor Redondo. Ha realizado lecturas y dictado conferencias en Chile, Ecuador, España, Gran Bretaña y México. Una selección de su obra, traducida al inglés por Ben Bollig, ha sido publicada en Gran Bretaña y EE.UU. Grabó en disco compacto su obra Un ring para Dios junto a Andrés Cursaro (productor ejecutivo), Osvaldo Bayer, Arturo Carrera, Avelino Naves, Palo Pandolfo e Ingrid Pelicori. Es periodista y docente universitario. Dirige Espacio Hudson, Centro de artes & Editorial, en Lago Puelo (Chubut) y el periódico El Extremo Sur, y es columnista de Radio del Mar (Comodoro Rivadavia, Chubut). Actualmente reside en Gran Bretaña como profesor invitado por la Universidad de Leeds, donde recientemente publicó una edición bilingüe del libro La causa clínica/The Clinical Cause. Próximamente en España se editará El rincón de pedir. Página web: http://cristianaliaga.com

José Garés Crespo

2011-11-21T15:30:00.000-05:00

José Garés Crespo

Nathalie 1

-I-

Supongo que algo tuvo que ver la hora. El caso es que eran cerca de las once de la noche de un día laborable y encontré aparcamiento con facilidad. Pero, ya se sabe, nada es perfecto y pese a que llovía al salir de casa, se me olvidó el paraguas, de manera que, aunque el club estaba a tan solo doscientos metros de donde aparqué, la lluvia tuvo tiempo de mojarme suavemente.

Aquella noche me encontraba solo. Mi esposa había tenido que viajar a la capital y no volvería hasta el día siguiente. Hacía tiempo que las ausencias, de uno y también del otro, funcionaban como un bálsamo para quien se quedaba en el hogar familiar. Aburrido y cansado, tratando de perder tiempo para que me venciese el sueño, salí a tomar una copa sin saber a dónde ir. Recordé que hacía tiempo que quería visitar un bar-club donde solían tocar algunas bandas y que, según me habían dicho, tenía un ambiente agradable, un tanto bohemio y con gente joven.

Aquel fue el escenario de mi reencuentro con Julio, después de no verlo durante varios años. Inicialmente fue un motivo de alegría que me hizo recordar momentos vividos y casi olvidados. Podría considerarse que, sin haber sido lo que se dice amigos, tal vez por la diferencia de edad, tuvimos una relación suficiente para conocerlo bien, o eso creía. Puede que realmente lo conociese y se me olvidó con el tiempo, quién sabe. Se diría que somos tantos como situaciones vivimos, aunque alguna característica trascienda desde los genes y permanezca más allá de las secuencias del día a día.

Lo encontré inmerso en ese estado vaporoso, confuso y sentimental que provoca que nuestra mente de vueltas y más vueltas, como una noria, ensanchándose aquéllas hasta casi diluirse en la nada y de repente se estrechan y se revuelven sobre su origen hasta casi agobiarte. Me confesó que cuando se encontraba así, procuraba visitar aquel club, que si bien no tenía nada que ver con El Minton's Playhouse de Harlem, era el único que había en la ciudad con un ambiente apropiado para emborracharse sintiéndose acompañado, aunque no siempre fuese por alguien conocido. Era, probablemente, el único tugurio adecuado. Después de saludarnos con un abrazo, pedir un Jack Daniels y saborearlo, Julio pareció ausentarse quedándose abstraído mientras sonaba un solo de batería que duró cerca de dos minutos. Julio no volvió a la realidad hasta que volvió con fuerza el contrabajo, en un intento por sugerir una melodía propia que fue suavemente tomando cuerpo y expandiéndose, igual que si de dos melodías se tratase, empastadas una en la otra y sueltas al mismo tiempo. Pude observar cómo Julio y sus extremidades, sin apenas moverse, se integraban definitivamente al centro melódico de la pieza con la incorporación de la trompeta que, limpia y avasalladora, fue llenando todos los rincones del salón, arrinconando y dejando en el lugar que les correspondía a la batería y al contrabajo. Julio, que intentaba marcar el compás con el pie derecho, paralelamente al ritmo que marcaba la batería, se deslizó, planeando sobre la realidad, hasta dejar el vaso sobre la mesa despertando y regalándome una sonrisa. Recordé que, en algunas ocasiones, tenía una extraña manera de mirar, arrugando el entrecejo y observándote por debajo de las pestañas.

El club estaba medio vacío. Tenía las paredes enmoquetadas con una tela azul oscuro que no supe por qué, pero me recordaba los interiores de la habitación del chalet de mí prima. Tuve la impresión de que Julio no volvía a la realidad en un sentido estricto, que sería lo mismo que decir que mantenía en activo toda su historia; pensé que lo más probable era que en aquellos momentos le fuese imposible soportar tanta carga. Me refiero a la última realidad, minúscula como todos los últimos episodios de la vida o la historia, según se quiera ver, aquella que, según supe después, desde hacia unas semanas le ocupaba mentalmente, de día y de noche, hasta inundar y casi hacer desaparecer el resto de su vida. Era increíble, cómo en un momento, un tema que pudiera parecer baladí en otra circunstancia de su vida, tomaba fuerza, se hinchaba y se expandía cubriendo el resto de sus experiencias vitales, todo lentamente, como esas mareas que hinchan el mar y van inundando la playa y sorprende los cuerpos tendidos sobre la arena. Me confesó que sus recuerdos y aún los planes de futuro que tenia, aparecían envueltos en medio de una nube que creciendo hasta tapar por completo el sol, transformando un día que podía ser radiante y alegre en indefinido y opaco. En rigor, nadie hubiera podido prever un suceso de tales características, sobre todo teniendo en cuenta la peculiar manera de ser de Julio. Y no tanto por cómo solía comportarse en su vida cotidiana, que era de lo más normal, entendiendo por normal aquello que se deja organizar de acuerdo con las normas que en un momento dado rigen donde quiera que nos ha tocado vivir, sino porque en el fondo, esas normas, más aún en su caso concreto, le venían ajustadas como un guante, eran imperceptibles, sin tener apenas ni una sola contradicción que resolver. Tanto era así que cabría pensar que Julio era un producto perfecto de las normas, que era un perfecto prototipo, un paradigma exacto. O que era él quien generaba las normas. Cualquiera podría pensar que para él existían como existe la ley de la gravedad, o la evolución de las especies. De hecho, en más de una ocasión me comentó que él era sus normas hasta el punto de que sin ellas apenas tendría puntos de referencia para pensarse y componer su perfil. Me vino a la cabeza la frase de Baudrillard con la que señala que sin contexto no hay significado; sin orientación, sin totalidad, sin marco de referencia, de forma que la historia no existe y nos movemos en un espacio sin horizonte.

-II-

A mí me parece - me dijo Julio, muy serio, perdida la mirada y apurando el tercer whisky- que todos somos un manojo de normas. Incluso tú, que, sin que nunca lo digas, presumes de no sujetarte a las modas, de no perder nunca el autocontrol. Vamos a ver, querido amigo, ¿qué es eso de que una persona no pierda el control, sino que está fuertemente sujeto a lo que, según las normas, en cada caso toca hacer? Y digo esto no únicamente en referencia a las normas que voy asimilando, o que me van introduciendo mediante las mil y una manera que hay durante la vida de cada cual, que no solo en los años de la infancia y aprendizaje. No es eso, amigo, no. Va mucho más allá en el tiempo. Lo que digo es que también nos vamos conformando en un ejercicio dialéctico de interacción mediante el que nosotros mismos nos conformamos unas normas y que a la vez éstas nos van marcando hasta el punto que llegamos a una situación que es, supongo, estoy seguro, la que me encuentro, que no las notamos como normas impuestas, porque de hecho no lo son, nadie nos las han impuesto, como se impone un horario, las hemos hecho nosotros a la vez y conjuntamente a conforme nos íbamos haciendo como somos -y respiró hondo antes de sorber de nuevo el whisky ante el peligro de ahogarse por falta de aire.

En ese momento me di cuenta que su mirada se había quedado sujeta a los andares de la camarera, pero no parecía que fuera por su linda cara ni por las largas piernas que salían triunfantes de la minifalda. Deduje, al mirar su vaso vacío, que se trataba de que se le secaba la boca. Comprendí perfectamente y en un arranque de solidaridad levanté la mano, moviéndola como suelen hacer los reyes saludando a sus súbditos, con tan buena suerte que tropecé con la mirada de la muchacha que con un movimiento de sus ojos me dio a entender que sabía lo que iba a pedirle y lo que me callaba por inconveniente, preguntando no obstante:

-Sí... ¿qué desea?

-Otra ronda, por favor.

El servicio fue instantáneo porque llevaba la botella de Jack Daniels sobre la bandeja. Tuve mala suerte porque apenas pude hablar nada más con ella, aunque tengo la impresión que quedó bastante claro para ambos lo que cada uno deseaba del otro, pero Julio tomó de nuevo el hilo de su monólogo y continuó sin piedad.

Tanto es así - siguió diciendo, mientras sorbía el whisky- que algunos nuevos filósofos hay que dan la vuelta a aquello de "si no lo veo no lo creo", para afirmar que "si no lo creo no lo veo". El colmo de subjetivismo. ¿Dónde vamos a parar, eh? Eso lo note de forma transparente y total cuando me enamoré de Nathalie, en realidad una adolescente diríamos, a medio hacer, y a su lado en la intimidad más desnuda, me refiero, claro, no a la sexualidad, por supuesto, aunque también, me refiero a cómo mediante el amor nos hicimos, sobre todo ella, transparentes y cómo su cabecita para mí era igual que un cristal puro, delicado, frágil. Creía en ella y podía ver con nitidez y exactitud todo lo que pasaba por sus circuitos neuronales y cómo poco a poco aparecía e iba configurándose la idea que hacía que cerrase los ojos y moviese los labios dejándolos caer sobre mi pene, sobre mi boca. Es un decir claro, por poner un ejemplo simple y aclararme. ¿Me entiendes no? Justamente en esos momentos observaba cómo se iba configurando lo que decimos manera de ser, personalidad, comportamiento, no sé.... Desde luego, nada que ver con lo que algunos cursis llaman su identidad. Joder qué lio ¿eh? Por seguir con otro ejemplo, el beso. Ahora hace tiempo que no sé de ella; bueno, tampoco tanto, pero para mí es mucho, tres días. Me gustaría volverla a ver y aunque supongo que habrá perdido el hábito de besarme cada vez que me veía, me gustaría poder comprobar si, aunque haya cambiado el hombre al que besa, el beso es el mismo, es decir si besa igual que se enseñó, según me dijo, durante aquellos meses que fuimos amantes de forma habitual. Yo supongo que sí. Y lo digo porque en una ocasión me comentó, con un poco de vergüenza, es cierto, lo que no entiendo por qué, que se estaba enamorando de otro. Conociéndola, creo que en realidad lo que le sucedía era algo tan sencillo como que al besar a otro hombre la reacción química de su saliva con la del otro era distinta a la que se producía cuando era mi lengua la que se introducía en su adolescente boca, tan sensual, dulce y virgen. ¿Te quieres creer que cada vez que hacíamos el amor tenía la impresión de que era la primera vez? No creo que sea traicionarla si te digo que me confesó que le sucedía con cualquiera. Era necesariamente, lo nuevo, la aventura, el morbo de lo desconocido, de un nuevo experimento que se repetía una y otra vez, siempre nuevo. ¡Qué mujer, eh? Y fíjate, ¿sabré yo, con lo que he vivido, de estas cosas? Pues la verdad es que no supe qué decirle, me pilló absolutamente desarmado, tal vez porque entonces todavía tenía confundido lo que es el hábito, de lo que es el contexto en que se produce. Debería haberme parado a analizar con más serenidad y rigor, hacer que abriese los ojos y me mirase, cuando, un día, me dijo o puede que me insinuó, no recuerdo bien, que estaba enamorada de otro, pero ya ves, era justo en el momento en que orgasmaba en mis brazos, y lo más extraño, con una leve sonrisa en la cara que, inevitablemente me recordó el cuadro de la virgen de Murillo. ¿Te lo puedes creer? Por cierto, ¿no te parece una gilipollez que porque la tengas metida en una mujer ésta te diga que ahora sois dos en uno? O sea, que todo yo soy algo tan extraño y ajeno a mí a veces y tan pequeño como un pene. Joder, dónde hemos llegado, ¿no? En esa situación, si no quería parecer un desalmado, tenía que decirle algo que pudiera interpretarse como que asentía a lo que ella pensaba, aunque yo no estuviera de acuerdo, que no me comprometiese demasiado, pero no lo dije, sencillamente seguí acariciándola hasta que las convulsiones terminaron y se quedo medio dormida en mis brazos. Era lo que tocaba, ¿no?.

-III-

Creo que me estoy enamorando -me repitió Nathalie al día siguiente al despertar, mientras le preparaba el desayuno-, pero estoy muy confusa, y es que, ¿cómo puedo enamorarme de otro hombre y sin embargo y al mismo tiempo saber que estoy enamorada de ti? He llegado a pensar que no debe ser lo mismo saber que estar. Esa sería una solución que me quitaría muchos problemas de la cabeza, porque la verdad, ando hecha un lío. Tal vez debería experimentar con un tercer amante para comprobar si realmente lo que me pasa es que me gustan los hombres y confundo el sexo con el amor, o si, por el contrarío, solo me gustan dos hombres, lo que también es un problema, pero menor que el otro, supongo. Aunque vete a saber...A mí nunca me había pasado. Pero esto es otra cosa muy distinta. Lo bien cierto es que todos los sentimientos y emociones que tú me despiertas los siento distintos pero muy parecidos con él. Pero eso no debería ser motivo de preocupación, que es por lo que, en el fondo, te lo cuento. Al fin y al cabo si soy feliz y vosotros también deberíais serlo, puesto que decís ambos que lo que de verdad queréis es hacerme feliz, no habría que buscar la solución. Si no hay problema no hay solución. Pero no era esto, en realidad lo que quería contarte es que él es muy bronco y putero y me dice que soy su fulana. A mi... ¿Te imaginas? Pero, bueno, hasta ahí vale, sería su forma de hablar y demás, lo que no entiendo y me preocupa, es por qué me gusta que me llame así. En realidad no es que me preocupe, digamos que es curiosidad por conocerme yo. Supongo que todos nos sentimos bien cuando, desde fuera de una misma, te dicen algo de ti que coincide con lo que piensas. ¿A ti no te pasa? He llegado a pensar, para aclararme, que la vida de cualquiera es cómo una larga película que no es más que la sucesión de secuencias. Pero claro, y ahí tienes otro problema, si alguien ve de mí una secuencia de las miles que ya forman parte de mi película, lo normal es que diga que soy lo que en aquella secuencia parezco. A partir de ahí, para que veas lo complicada que soy, a veces, se me ocurren dos cosas; una, que resulta difícil catalogar a nadie hasta que la película no acabe, quizá por eso acepto todo y me da igual que cada cual sea lo que quiera, pero la otra, que me tiene alucinada porque no me la imaginaba, es que cuando me dice que soy una fulana es, o debe ser porque me comporto como una fulana en la cama, que es prácticamente en el único sitio donde me conoce a fondo. Digo yo si será esto. Recuerdo que mi abuela decía que una mujer debe ser una señora en la calle y una puta en la cama. ¿Tú crees que cuando voy por la calle se me nota excesivamente que también soy una puta? Y ya digo, no es que me moleste, casi me gusta, me da mucho morbo y a la vez me asusta. ¿Te imaginas que un día me dejase llevar por estas ideas, yo que cuando me dieron el primer beso no supe qué hacer con su lengua dentro de mi boca?, aunque no sé si son ideas, arrebatos, o sandeces...no sé, pero vaya, la verdad es que no me conozco, ni me reconozco cuando estoy más normal. Quiero decir cuando pienso igual que cualquiera de mis amigas, o puede que yo las veo así porque me encanta poder ser una más, esconderme entre ellas. La verdad es que estoy harta de soportar debates sobre si amor o sexo, amor con sexo... ¿No te da la impresión de que estamos atrapados por aquello de si son galgos o son podencos? Pero no creas, yo soy de la opinión de que el roce hace el cariño. ¿Cómo se puede follar cinco, diez veces o más con la misma persona y no tenerle cariño? Yo creo que es imposible, de ahí que los tíos que huyen del compromiso saltan de una a otra, con lo fácil que es, si te encariñas de varios, mantenerlos; a fin de cuentas, no te quepa duda, todos un día, tal como llegan se van. ¿Y cómo mantenerlos sino es siendo una puta fina? ¿Lo entiendes? En alguna ocasión me viene a la cabeza que quizá lo que pasa es que tenemos una concepción diferente respecto a lo que es una fulana, eso suele pasar. Por cierto, ¿te imaginas que mi madre supiera de estas cosas que te cuento? No me imagino a mi madre en alguna de nuestras travesuras. Oye, ¿estarás de acuerdo que tú eres el inductor de todas, incluida aquella en la que, a instancias tuyas, nos conocimos los tres? Ahora en serio: ¿De verdad no sabías que manteníamos relaciones él y yo? Es increíble que no te dieses cuenta. Supongo que no es agradable llevar cuernos, pero reconocerás que ni tú mismo te dabas cuenta. Y no lo eran, creo yo. Pero estarás de acuerdo en que te di pistas para que al menos pudieras comportarte. Quería que lo supieras sin decírtelo yo. La verdad es que no sé muy bien si lo hacía por ti o por mí. Quiero decir que me pone mucho. ¿Nunca se te ha ocurrido pensar que cómo iba a estar tan desenvuelta y apasionada, con todo lo que hicimos, si él hubiese sido realmente un extraño aquella noche tal y como tú me lo presentaste? ¿En serio no te distes cuenta que los dos nos conocíamos íntimamente y que no era la primera vez que me lo follaba? A veces no te entiendo, tan suspicaz ante cualquier detalle que se escapa de lo normal, y tan torpe en conocer a las mujeres y nuestro comportamiento. No sé si a las mujeres, así en general, pero desde luego de mi no tienes ni idea. Vaya mierda...Al menos Matías discute conmigo, me contradice. Hasta se enfada si no le doy la razón. ¿No notaste la última vez la mala cara que tenía y que no me quiso besar? Era que habíamos discutido. ¿Cómo puede ser así, tan crío? Fíjate que el sábado, al salir del cine, sin venir a cuento, empieza a hablar y me dice, ya sabes cómo es Matías, ¿no, Julio?, pero no creas, como si le hubiese pedido una explicación de no sé qué. Todavía estaba sentándome en el rincón del bar al que entramos a tomarnos una copa, cuando, como un torrente empezó a decirme:

-IV-

Siempre has tenido a gala considerar que no te sientes obligada por ningún deber de confesión, ya no conmigo, que me da igual, te conozco más de lo que crees, y no sé, no entiendo, por qué en numerosas ocasiones tomas a Julio como confesor, sabiendo, porque lo sabes, que en general está en desacuerdo con tu manera de comportarte y con lo que haces. ¿O no te das cuenta por qué Julio calla a todo y te deja hablar, como aceptando y admitiendo que pudieras estar loca? Y no es, claro está, que lo que habláis sea algo excesivamente alarmante para una mujer como tú, lo sé, pero me siento desplazado. Por cierto, quería confesarte algo que me dejó asombrado la noche que me pasó, y aún no entiendo bien a qué se debe: He tenido un sueño erótico con tu madre. ¿Qué te parece? Supongo que te extrañará. Pero ten en cuenta que estoy, o vamos a dejarlo en que podría estar, a caballo de las dos. ¿Tú crees que ella se dejaría galantear? Es preciosa. Tendría gracia, ¿eh? Casado con tu madre y amante de su hija. Por cierto, sería un buen partido. Sería tu padrastro y el suegro de Julio. ¿Sabes?, sé que al final terminarás casada con Julio. No me preguntes por qué lo sé ni me lo niegues, sencillamente lo sé y tú también, lo sabemos los dos. Pero bueno, lo de tu madre es broma, aunque es verdad que soñé con ella y visto en frío no me parece una locura. Pero lo tuyo con Julio, no lo entiendo. A no ser que, como se suele decir, de quien estás enamorada es de mí y tienes reparo en decirme ciertas cosas, y Julio es el amigo íntimo, con el que nunca formarás pareja, pero que por lo mismo es al que te abres y le cuentas todo. Es curioso, pasan los siglos y seguís igual las mujeres. ¿Tú no notas que últimamente Julio está un poco extraño? Parece mentira, con lo intuitiva que eres y lo pronto que percibes un cambio de actitud en cualquiera... Parece que estuviera molesto de nuestra amistad, quiero decir no de la nuestra, la de nosotros dos, sino de la de los tres. Supongo que no os lleváis algo entre manos que se refiera a mí, que no me extrañaría; tú siempre tan dispuesta a secundarle en sus ocurrencias, con lo mal que te trata. ¿Te imaginas lo que hubiese pasado si aquella noche que te dejó prácticamente tirada en el apartamento de tu amiga, con la de mentiras que tuviste que ingeniar para conseguirlo, y que al final tuve que ir yo para hacerte compañía, que hubiese sido al contrario? Vale, nos lo pasamos genial, además tú estabas salida, pero sin embargo, y eso es lo que no entiendo, cuando al día siguiente nos vimos los tres, apenas le dijiste que habías estado esperándole toda la noche y que se había comportado como un mierda. ¿Tal vez para no contarle que la habíamos pasamos juntos tú y yo? Ese tipo de detalles son los que me llevan a pensar que algo hay entre vosotros dos que no alcanzo a saber y que tú deberías contarme.

-V-

Julio tomó un descanso, tragó el último sorbo de whisky y mientras encendía otro cigarrillo aproveché para intentar cortar, iniciando los preámbulos de la despedida. Empezaba a agobiarme y no me molesté en tratar de decir algo coherente con sus palabras, que seguramente era lo que él esperaba. Me limité a acompañarle moviendo la cabeza afirmativamente de vez en cuando y levantando las cejas, supongo que haciendo cara de extrañado. No por lo que decía de Nathalie y Matias, a quienes no conocía. Tampoco porque Nathalie le fuese infiel, lo cual dada la extraña relación que al parecer mantenían los tres era, como mínimo, una broma, más bien una incongruencia. Desde luego, aunque sus confesiones parecía que me invitaban a ello, no se me ocurrió contarle mi vida que nos hubiera llevado el resto de la noche. No estábamos en condiciones, ninguno de los dos, después de varios whiskys, de dilucidar de qué hablamos cuando lo hacemos de temas tan poliédricos como la infidelidad o las relaciones entre amigos, amantes o lo que fuese. Supuse que no lo sabía pero ni siquiera le dije que estaba casado. Lo que sí quedaba claro o me parecía a mí, es que ninguno de ellos tres estaba siendo infiel a los otros dos. Lo que me molestaba era que todo lo que me contaba lo decía tan en serio que llegaba a parecer trascendente y, sobre todo por no haberme dado cuenta, en la larga hora que llevábamos sentados en el club, de los mundos tan distantes que, después de unos años sin vernos, vivíamos cada cual. ¿Dónde había ido a parar tanta intimidad y tanto como habíamos hablado sobre el amor y el sexo años atrás? No estaba yo en condiciones de que me afectara lo que me decía y estaba seguro que tampoco era esa su intención. Me molestaba especialmente la actitud de Julio, cuando yo sabía, perfectamente, que era incapaz de decidir en cualquier situación compleja, a poco que ésta le exigiese una cierta violencia, psicológica me refiero. Estas reflexiones, el breve descanso que se tomó Julio y que el trío terminase de tocar lo que parecía la última variación sobre un tema de John Coltrane, me animó a despedirme, no sin antes pagar a la preciosa muchacha con la que había cruzado algunas miradas y sonrisas de complicidad y disculpa por tener que atender a mi amigo Julio, y darle a éste un abrazo por el reencuentro, quedando para llamarnos otro día y presentarme a Nathalie y Matías. A la camarera no pude más que dejarle una tarjeta con mi teléfono, encima de la bandeja con los cinco euros de propina y que me dijese que se llamaba, como me temía, Mar.

-VI-

A los pocos días me llamó Julio y volvimos a quedar, pero esta vez en una terraza a treinta metros de la playa. Me presentó a Martín, y a los diez minutos de estar hablando con ellos dos, llegó Nathalie, agitada y eufórica, y sin apenas dejar tiempo a que Julio me presentara, empezó a contar que al fin podrían irse los tres a vivir a un apartamento en la capital. Cuando, extrañado, Matías le pregunto que cómo era eso, Nathalie contestó, con toda naturalidad, que mediante un trueque sexual que había concertado con el dueño del apartamento, al cual había conocido por internet. No tenía los ojos verdes, ni los pechos grandes, aunque emparedados por la blusa blanca amenazaban con hacer saltar por los aires los pequeños botones azules, del mismo color que el ribete que orillaba el cuello y las mangas cortas, la melena, no muy larga, era castaña, tampoco era muy alta. Nada especial llamaba la atención. Sin embargo, nunca supe por qué, en el mismo instante que la vi aquel día por primera vez, supe que tardaría en olvidarla, como así ha sido.

En aquel momento se acercó a la mesa un viejo con una mugrienta chaqueta, un pantalón a juego de color difuso, una camisa que debió ser blanca un día y una espectacular corbata arrugada que me recordó un cuadro de Mondrián, y alargó la mano por toda señal y saludo. Julio, mientras Martín y Nathalie seguían hablando, empezó a maniobrar en sus bolsillos buscando pero yo había encontrado un billete de cinco euros y se lo di al viejo. Me hizo una ligera inclinación de cabeza como muestra de agradecimiento y se marchó caminando con la dignidad del que ha cobrado una deuda.

Simultáneamente yo había hecho esa primera valoración que solemos hacer para adecuar nuestro comportamiento al entorno, a la manera del animal que ve aparecer en su espacio a otros y por supervivencia evalúa con rapidez sus supuestas intenciones y la capacidad agresiva de los mismos, tratando de encontrar la mejor posición. Tuve la impresión, que los hechos confirmaron posteriormente, que eran tres íntimos en cualquiera de los múltiples sentidos que se pueda dar de la intimidad. El escaneado que les hice me convenció que, en tanto que grupo, nada grave tenía que temer pero que no me podía fiar y dejé de lado mis prevenciones. Eran tres ejemplares inofensivos, con alguna variante personal, de un mismo prototipo de jóvenes kitsch. Todavía hoy no sabría cómo definir lo que sentí en aquella laberíntica situación. Pero he de confesar que me producía vértigo la velocidad de sus vidas, el caminar por la superficie de los movimientos y el común denominador que, igual que una bandera ondeaban, para conseguir con el mínimo esfuerzo el máximo placer. Vértigo y atracción, lo confieso. Los tres cumplían este principio, si bien es cierto que de muy distinta manera. Por otro lado, pude observar que eran un baluarte que resistía las embestidas de la comunicación y las cascadas de información que monótonamente les resbalaban a diario, lo cual me habrían negado radicalmente. La única esperanza que se vislumbraba era la que se desprendía de la distinta ternura con que cada uno de los tres pronunciaba una misma palabra. Aunque una ligera impresión pudiera sugerir que tenían un fuerte parecido, una reflexión sosegada delataba suaves diferencias, eso sí, todas ellas cubiertas y envueltas en un papel de celofán que perfectamente podría haber llevado impreso la leyenda horaciana del Carpe diem. Entregados a la tiranía de la seducción, necesariamente efímera, para ellos las necesidades eran o se transformaban en superficiales, pero en ambos casos, inmediatas y los deseos inestables y precarios. Se me ocurrió pensar que los tres cumplían perfectamente las condiciones básicas de una época que, según adelantó Einstein, tiene como característica la perfección de medios y la confusión de fines. Y sin saber cómo, lo acepté.

1. Los datos biobibibliográficos del autor puede el lector interesado consultarlos en nuestro post del día 10 de octubre de 2010, aquí

Milcíades Arévalo

2011-10-10T22:32:00.001-04:00

Milcíades Arévalo1

Dos Cuentos Eróticos2

LAS ÚLTIMAS ALEGRÍAS

"¡Tú y tu miserable maquinita de escribir!
¡Tú y tus miserables cheques enanos! ¡Mi abuela gana más dinero que tú!"
Charles Bukowski

Me disponía a comenzar las labores del día cuando de pronto se abrió la puerta y entró la esposa de don Hiparco. La luz mortecina que se asomaba por la ventana la hacía ver más luminosa que cientos de bombillos de magnesio. El día de por sí era bastante lluvioso como para que doña Julietta entrara a mi oficina a pintarse los labios.

—Dentro de poco escampa —le insinué. En vez de comprobar si era cierto, se sentó en el escritorio, encima de la foto de Rimbaud que yo tenía debajo del vidrio. Trató de acomodarse mejor, pero estiró las piernas más allá de lo acostumbrado y se le cayó un zapato. Me tiré al piso y se lo alcancé.

—No seas tímido, muchacho... —susurró y estiró el pie.

Cuando uno está haciendo parte del engranaje laboral, inconscientemente termina por aceptar todo lo que le ordenan para evitarse disgustos. Con delicadeza le levanté la falda, le ajusté las medias y le calcé el zapato. No dijo nada. La besé.... Cuando estaba a punto de derretirse se recostó sobre el vidrio y comenzó a menearse de tal modo que empezaron a moverse las sillas, el escritorio, los archivadores, el edificio, la ciudad entera. Por un momento pensé que por la ventana había entrado un rinoceronte, que don Hiparco me había dado un garrotazo en la nuca, que los empleados de la empresa me aplaudían a rabiar; nada de eso era cierto:

—¡Pucha! ¡Se cayó el computador! —grité angustiado.

Doña Julietta se bajó del escritorio, se subió los calzones, se abrochó el liguero y alisó la falda como si no hubiera pasado nada. Sin embargo tuve la entereza de manifestarle que con sus nalgas me había arrugado la foto Rimbaud.

—¿Es tu hijo? —me preguntó displicente.

—Es mi santo, mi pana, mi verdadero patrón —le dije con rencor.

—Parece un gamín —dijo displicente.

Me sentí humillado como un pobre, mucho más cuando me pidió que la acompañara al parqueadero y tuve que ponerme el abrigo. Al ver las hilachas que le colgaban, se quedó mirándome como si por primera vez se diera cuenta de que yo también era humano.

—Te voy a regalar un abrigo y un paraguas que Hiparco ya no usa.

—¿Cómo voy a pagarle tanta bondad, doña Julietta? —le pregunté ansioso.

—Tú sabes, muchacho... -dijo levantando el brazo como un mecánico. Se subió al auto y salió del parqueadero haciendo chirriar las llantas contra el pavimento bañado por la lluvia.

Siempre había deseado tener un auténtico abrigo de piel de camello como el de Jean Baptiste Clemence, el personaje central de La Caída, para deslumbrar a todo el que se atravesara en el camino. Cuando Usina me viera luciendo tan exquisita prenda traída directamente de París, de seguro dejaría de tratarme como si yo fuera una mascota. Frecuentemente me vaticinaba un porvenir triste: "—Algún día terminarás por ahí como una mascota sin dueño".

El camino que recorrí en compañía de mi perro, fue el de un niño que soñaba que todo lo que veía era mío. Ese fue mi fracaso, soñar lo que no debía. De mis fracasos se han alegrado muchos ¡Y de qué modo! A los muchos obstáculos que me impidieron triunfar en la vida, debo sumar el torso deforme, la pierna torcida, la lengua biforme y la miopía. No era un galán en modo alguno, pero era vibrátil y candente como una varilla de cadmio. Odiaba las órdenes, los horarios, los reglamentos y todo porque quería que me amaran.

Usina era mi novia, pero no lo parecía. Tenía sus sueños, sus celos, sus temores, pero me echaba la culpa de todas sus desgracias. Usina era un ángel y un demonio también. Me decía palabras de amor y era cruel todas las veces que quería. A veces me chupaba como a una banana en almíbar y otras veces ni siquiera me daba un beso al despedirse. Usina era de seda cuando estaba vestida y de fuego cuando estaba desnuda. "Rica, riquita, dulce de manzanita". Yo la besaba por todas partes, no oyendo sino su risa, sus gemidos de felicidad, sus espasmos de dicha y le hacía el amor sin que le faltara ninguna tentación. Le aplicaba los labios insectamente al estilo Bogart y le mordía el cuello, las teticas, las nalgas, el lomo, la cerviz, el morro. Los días eran azules y las noches de amor.

Usina se fumaba todos los tabacos que le pusieran por delante y muchos más. Como vivía fumando a toda hora, una noche quise darle una sorpresa. Me puse el abrigo, compré una paca de tabacos y fui a llevársela. Golpeé delicadamente en la puerta de su casa, para que los vecinos de la cuadra no asomaran su testa por entre los barrotes de sus jaulas y comenzaran a murmurar lo indecible. Sucedió todo lo contrario. En pocos segundos la calle se llenó de curiosos. Unas mujeres horribles dijeron que era muy tarde para que un caballero tan elegante fuera a hacerle visitas a una vagabunda. Otras opinaron que no había que creer en las apariencias, que tal vez lo que yo quería era robarme a alguna de sus niñas y fueron a traer piedras y palos. Sólo entonces Usina abrió la puerta, somnolienta y desnuda. Me recibió los tabacos y me cerró la puerta en las narices. Si al menos me hubiera dado un miserable beso delante de la turba enardecida, yo me habría sentido feliz...

Lo peor que pudo ocurrirme con el abrigo sucedió el domingo siguiente en el parque. El día era tan radiante y soleado que parecía de colores. Tendí el abrigo sobre la grama y me quedé mirando las nubes, pensando en la cara que pondría Usina cuando viera mi abrigo dispuesto de manera que ningún curioso pudiera chuzarle las nalgas.

Un agente del orden acertó a pasar por el lugar haciéndole arrumacos a una enana regordeta. No resistió las ganas de demostrarle para qué servía la autoridad que llevaba al cinto. Se me vino encima, sacó el revólver y me apuntó como a un vulgar ladrón: —"¿Dónde se lo robó?" --me preguntó calculando el valor del abrigo. No me inmuté. —"¿Dónde se lo robó?" -insistió autoritario. Herido en lo más profundo de mi orgullo reviré ofendido: —"¡Soy un ciudadano ejemplar!" Le mostré el carné de la empresa, los papeles de identidad, las recomendaciones de buena conducta, el certificado judicial. —"Su honestidad me importa un culo" -dijo. Estábamos en el tira y afloje de las grandes decisiones cuando llegó Usina con un girasol en la mano. Al ver tanta belleza junta, el agente del orden aprovechó la ocasión para esfumarse por los senderos del parque con mi abrigo y su enana regordeta.

—Era un abrigo muy fino -le expliqué.

—No te preocupes, amorcito. Mañana mismo te compras otro.

Suspiré hondo.

—Un abrigo de piel de camello cuesta un platal.

—¿Un platal? No quiero que mi amor te cause daño, pero ¿de qué vamos a vivir cuando nos casemos? ¿De un miserable salario? —me inquirió rabiosa.

—Mi amor, es cierto que no me pagan lo que valgo, que nunca tengo suficiente dinero para tus tabacos, que perdí el abrigo por discutir con la ley, pero de hoy en adelante seré el mejor —le prometí. Al día siguiente entré a la oficina de don Hiparco a pedirle me aumentara el sueldo.

—¿Qué sabe de poesía? -me preguntó dejando en vilo mi solicitud. En sus ratos de ocio le gustaba escribir alejandrinos, que dominicalmente publicaba en los periódicos.

—He leído algunos sonetos nada más -le respondí inquieto.

Puso en mis manos una revista en la que estaba subrayado el verso de un poeta de las nuevas generaciones: "Mi palabra es la risa de las piedras y los peces".

—Explíqueme eso. Si eso es poesía yo debo estar loco.

El día de por sí era bastante gris como para ponerme a explicarle lo que para mí era más difícil de explicar:

—La poesía no se explica; se vive.

Refutó mi atrevimiento con una cita tomada de La poesía al alcance de todos. Para asombrarme más me leyó unos párrafos acerca del contenido y la forma y otros referentes a la composición y la métrica. Si le hubiera dado la gana me habría tirado por la ventana, pero sencillamente hizo todo lo contrario:

—¡Está despedido!! —gritó manoteando el escritorio como un endemoniado. Traté de averiguar el motivo.

—Mis razones son más poderosas que las suyas.

—Voy a recoger mi paraguas —le respondí solemne como un pingüino. Lo busqué detrás de la puerta, debajo del escritorio, en el baño, en el perchero, detrás del archivador... No era una pretensión de mi parte pero era una joya que me gustaba lucir en todas partes. Tenía una hermosa empuñadura de cedro y su forma aerodinámica lo distinguía entre los demás de su especie. Como don Hiparco seguía con interés mis movimientos, cuidando que no me embolsicara algunas de sus pertenencias, aproveché para darle el golpe de gracia de una vez:

—Seguramente se lo llevó doña Julietta, para no descompletar su colección de antigüedades.

Me enrollé la bufanda al cuello y salí a la calle esquivando a esos transeúntes faltos de pericia en el manejo de sus paraguas; unos no cabían en la calzada por lo grandes y desproporcionados y otros porque parecían alas de cuervo.

Era un atardecer frío, lluvioso, una mierda. Venteaba fuerte. Antes de llegar al puente de la 26 estalló una bomba. La onda explosiva mató a un perro, levantó a un taxi, volvió trizas los ventanales del edificio Colombia. Era amargo y triste pero así era: vivíamos en un país de muertos. Las noticias no eran sino de matanzas, masacres, voladuras de puentes, de torres derribadas. Pueblos masacrados, soldados torturados, niños mutilados, paramilitares, injusticias, ríos de sangre, dolores sin fin...

—¡El mundo se está acabando, carajo! -gritaba un señor de pelo blanco blandiendo un paraguas.

La reportera de un noticiero atribuía el atentado a un comando de la guerrilla urbana. Una pelandusca muerta de hambre le refutó delante de la cámara:

—No mienta, parcerita. El país está lleno de inocentes palomas.

Cuando vi llegar a la policía, me escabullí del tumulto y seguí de largo. Entré a la Cinemateca a ver El Cartero llama dos veces. Si bien es cierto que Jessica Lange hacía temblar sus tetas en cada escena de amor, yo ni siquiera me inmutaba; parecía una araña triste meditando en el fondo de una butaca: "—¿Qué va a pensar Usina cuando se entere que perdí el empleo?" —Le había prometido ser el futuro presidente de la empresa, casarnos, viajar por el mundo en globo, dorarnos la barriga en el Mediterráneo y todo eso. ¡Claro! Yo era el que soñaba. Vivía en función de los números, tenía pesadillas con ellos, yo mismo era un número 12021. Ese número me identificaba entre la muchedumbre haciéndome morder el polvo.

Al llegar al apartamento encontré a Usina tirada en la cama, cubierta apenas por su pelo negro sedosito y las medias zapotes que tanto me gustaban. Mientras le acariciaba la barriguita me puse a recordarle alegrías pasadas, mis sueños de grandeza, lo mucho que la amaba... La maldad me pasaba por debajo de las narices sin hacerme daño.

—¿Qué está pasando contigo? —me interrumpió.

—Perdí el empleo.

—¡Alcánzame un tabaco!

—Mi vida es una suma de desgracias y a ti sólo se te ocurre decir: "¡Alcánzame un tabaco!" ¿Hasta cuándo voy a soportar tanta indolencia tuya?

Seguramente pensó que me había vuelto loco. Jamás le había reclamado nada. Saltó de la cama y se encerró en el baño. Pasó un rato bien largo en el que no se oyó ni un suspiro ni un lamento.

—¿Estás bien? —le pregunté intrigado.

—Hay un puma en el baño.

—¿Un puma?

Se había escapado de un circo de miserias que debutaba en la vecindad, pero era tan inofensivo con las mujeres que ni las ofendía ni las agredía ni las preñaba. Amaba tanto la belleza que prefería la contemplación al goce pasajero. Los jadeos los dejaba para después.

—Seré tuya por siempre, pero por favor, ¡sálvame!

Usina siempre decía lo mismo pero me hacía sufrir lo indecible, ¿en qué mundo vivía? Se oyó un "ay", yo no sé si de gozo o de agonía; después sólo silencio. Presintiendo una desgracia empujé la puerta y entré. ¡Demasiado tarde! Usina se había fugado con el puma. Me hubiera gustado un desenlace menos patético, pero el amor al fin de cuentas, no es más que una comedia.

LA BOCA DE LA DAMA

Había conocido apartamentos con mucho lujo y confort, pero el de la señora Amanda los superaba a todos: la araña de cristal de Murano de la sala, los cuadros colgados en la pared, el florero de cristal encima del piano, la mullida alfombra de piso, el acabado de los muebles, el televisor, la biblioteca repleta de libros. ¡Qué maravilla! Cuando la señora Amanda entró a la sala y me encontró hojeando La comedia humana, disimulé mi atrevimiento de la mejor manera:

—Tiene un apartamento muy hermoso, con una magnífica vista sobre la ciudad, pero lo más interesante es su biblioteca.

Sin darle crédito a mis lisonjas se sentó en una esquina del sofá, cruzó las piernas y puso un cigarrillo en la pitillera. Además de bonita y perfumada, era alta, sensual, misteriosa; daba gusto mirarla. Parecía una cantante de ópera.

—El cigarrillo es malo para la salud -le insinué.

—¿También los americanos? - me preguntó escandalizada.

—Todos son la misma vaina.

—Uno más no me hará daño -dijo y fumó.

¡Ah, las mujeres! Me sentía a gusto con ellas. Irrumpían en mi vida de un momento a otro y luego desaparecían de mi vida dejándome un reguero de ausencias.

—¿Un whisky? -me preguntó haciéndome volver a la realidad.

—Con bastante hielo, por favor -le recalqué poniendo cara de entendido en el asunto.

—Paloma... —dijo y acto seguido hizo su aparición una jovencita risueña con una hielera, dos vasos y una botella, que colocó junto a un voluminoso mamotreto de pastas duras e inmediatamente se retiró dejando en el ambiente un olor agreste y salvaje.

Levanté la copa y comenzamos a hablar de la situación del país, de los contratiempos de la economía, del proceso de paz y de los pormenores de su vida. Su difunto esposo había sido un general de la república; no había muerto en el campo de batalla sino de la manera más prosaica, en un accidente automovilístico.

Hojeé el mamotreto que reposaba al lado del whisky. Leí la dedicatoria, los epígrafes, calculé el peso, el número de páginas, el título: La Boca de la Dama.

—Si me permite que se lo diga, al infierno van a parar muchos libros que fueron escritos con buenas intenciones -dije con desdén.

—Mi vida es una novela —dijo sacudiendo la pitillera.

—Todos los escritores dicen lo mismo, pero no es mi caso juzgarlos. Una obra me gusta o no me gusta —le dije.

—Como considero que leer es su trabajo, le pagaré lo que me pida por leerme.

¡Pobre diablo que era yo! Por primera vez me estaban ofreciendo dinero por dar el concepto de una novela y ni siquiera sabía cuánto cobrar. No sé por qué relacioné a Amanda con una señora que vivía pidiéndome autógrafos como si yo fuera un torero. Si yo no era torero mucho menos comentarista de libros. Mi situación económica no dependía de comentar libros sino de corregir textos en una agencia de publicidad, o en otras palabras, era el encargado de enmendar los errores de los genios de la publicidad. Que a la vez publicara una columna de opinión en la prensa, eso no tenía ninguna importancia.

—Si su novela no me gusta no le alcanzará la vida para pagarme —le dije enarcando las sienes como el más experto crítico de la literatura colombiana, y me levanté a buscar el baño.

—Al fondo, a la derecha —me indicó Paloma.

La señora Amanda no era mafiosa, de eso estaba seguro, pero la taza, el lavamanos, la grifería, todo parecía de oro. En medio de tanto lujo lo único discordante eran unos minúsculos calzones lila colgados en la llave de la regadera. -"Se le habrán olvidado a Paloma" -pensé oyéndola cantar en algún lugar del apartamento: "Condenada para siempre en esta horrible celda, donde no llega el cariño ni la voz de nadie, aquí me paso los días y la noche entera...".

Volví a la sala dispuesto a marcharme. Eché la novela en el maletín. Amanda me preguntó si me acercaba en su auto hasta mi casa. No lo consideré necesario. Desde hacía cinco años vivía en un barrio colonial situado al pie de los cerros donde todo parecía irreal. Sucedían tantas cosas al mismo tiempo que era como si uno estuviera viendo varias películas a la vez. No era el mejor barrio de la ciudad, pero era diferente de los demás. No se movía una hoja sin que los vecinos se enteraran, mas si alguien preguntaba por mí era como si no existiera.

—¿Cuándo vuelve? —me preguntó sacudiendo la pitillera en el cenicero.

—Leer su novela me llevará un buen tiempo, y la suya es bastante voluminosa —le dije al despedirme.

Salí a la calle y paré un taxi.

Me sentía cansado, tenía dolor de cabeza, quería dormir, y sin embargo al llegar a mi casa me puse a leer La Boca de la Dama. Narraba la historia de una familia de Tunja a mediados del 40. El padre había fundado las primeras escuelas de telegrafía del país y la madre, un ama de casa común y silvestre, vivía pendiente de sus hijas y de los quehaceres del hogar, el cual comenzó a resquebrajarse cuando el padre se fue a vivir con una de sus alumnas.

La narradora describía a Tunja como una ciudad clerical, mágica y pecadora. El argumento de la novela era sencillo y a la vez apasionante. Un oficial del ejército es enviado desde Bogotá a pacificar un pueblo de la frontera que se ha levantado en armas. Después de unas cuantas escaramuzas con los rebeldes el oficial es condecorado con la Cruz de Boyacá por un presidente que en ese momento de la historia tiene al país sumido en la ignominia. En una recepción que le hacen en Tunja, conoce a la hija menor del rector de la escuela de telegrafía y se casa con ella, aún contra la voluntad de sus padres. El oficial habría podido continuar su vida como cualquier militar en retiro, gordo y con el pecho repleto de medallas, pero una vez más el destino le cambia las reglas y es enviado a hacer un curso de contrainsurgencia en los Estados Unidos y luego continúa como agregado militar en un país de Europa. Después de varios años en el exterior, el oficial regresa al país y fija su residencia en Bogotá, "un pueblo grande que empezaba a despertar hacia la modernidad".

Al terminar de leer el primer capítulo y el desenlace fatal que tuvo su historia de amor, me quedé pensando en qué terminaría todo esto: historia, crónica, novela... La mayor parte de los acontecimientos que narraba habían ocurrido realmente pero la novela era pura ficción. ¿Amanda y la narradora eran la misma persona?

A la semana siguiente la señora Amanda me invitó a su apartamento a un delicioso cordero al vino y otras viandas exquisitas. Como era un caluroso domingo de enero en el que todo parecía flotar en una nata de aburrimiento, acepté encantado.

El almuerzo estuvo matizado con música flamenca y abundantes anécdotas relacionadas con la vida de Amanda. Después de quedar viuda se había sentido tan sola que puso un aviso en una revista de corazones y al poco tiempo recibió una respuesta envidiable: Arcesio, un cubano que vivía en la frontera con México le prometió casarse con ella. Ciega de amor vendió todas sus propiedades como él le pedía, consignó el dinero en un banco y se fue a conocerlo. No era nada más que el cuidandero de un maizal en una hacienda en la frontera al que le habían dado una escopeta para espantar las urracas que osaran meter su pico en el cercado. A estas alturas de su relato yo estaba en ascuas.

—¿Qué pasó después? —le pregunté intrigado.

—El dinero, el honor y la reputación... ¡Todo me lo robó! —se lamentó. Afortunadamente la suerte jamás la había abandonado y había vuelto a reorganizar su vida de manera que le quedara tiempo para escribir.

Después de saborear el postre de almendras me invitó a ver la corrida de toros que iban a trasmitir por televisión. A mí no me gustaba el toreo, ni mucho menos que mataran un toro delante de miles de espectadores sedientos de sangre, en fin. Como no tenía ningún compromiso pendiente acepté encantado. Paloma nos sirvió más vino y se retiró a su habitación cantando: "Tu sonrisa, refleja el paso de las horas negras; tu mirada, la más negra desesperación... Hoy para siempre, quiero que olvides tus pasadas penas y que tan sólo tenga horas serenas tu corazón".

El locutor mencionó algunos datos acerca del "miura negro, 500 kilos", que en ese momento manoteaba la arena del ruedo con ganas de ensartar en sus cachos a toda esa cuadrilla de asesinos disfrazados de grana y oro. Levanté la copa y brindé por el toro.

Amanda se recostó en el sofá con una copa de vino en la mano y cruzó las piernas. Era como si estuviera en una urna de cristal. Daba gusto mirarla por dentro y por fuera. Unas veces se parecía a una cantante de ópera y otras a una de las gitanas que inmortalizó Julio Romero de Torres.

—Los hombres se vuelven locos por la sangre —comentó Amanda.

En el primer lance del picador Amanda se ovilló en el sofá. En el momento en que el torero clavó la espada en el morro del toro hasta la empuñadura, lanzó un suspiro de agonías y se tapó los ojos con el ruedo de la falda. Después no pude seguir mirándola yo como quería, porque Paloma regresó a la sala. Al ver que el torero salía, no para el cementerio como yo quería sino por la puerta grande en hombros de la chusma, con su vocecita de violín me preguntó si ya habían matado al toro.

—¡Pobre animal! Lo han matado dos veces —le dije.

Para disimular el impacto que le produjo la corrida, Amanda me invitó a su alcoba para mostrarme los carteles de las grandes temporadas taurinas que tenía en la pared, la cabeza de un toro, dos banderillas en forma de X en la cabecera de su cama, un relicario de La Macarena, un clavel rojo y una foto de Manolete, no desafiando al toro sino a la muerte. ¡Era conmovedor! Di una mirada envolvente. Por primera vez estaba conociendo el fondo secreto de las gitanas. El tocador, las cremas, los espejos del techo, la cama sin tender, unos diminutos calzones rojos colgados en la ventana...

—¿Dónde dejé la pitillera? -se preguntó para disimular tanto desorden.

—La pitillera la dejó en la sala.

—¡Ve por ella! -me ordenó.

Le obedecí como si fuera su mozo de espadas, pero me sentí incómodo. Antes me trataba con respeto y ahora que la conocía mejor me pedía le alcanzara la pitillera. Sólo faltaba que me mandara al supermercado a traerle cuchillas de afeitar, cigarrillos, jabón de olor, champú, aceites, perfumes... Cuando regresé con la pitillera, volví a recordarle que los cigarrillos eran malos para la salud.

—Prueba éste, mijito; me lo trajeron del monte -me ofreció, rozando delicadamente sus manos con las mías.

Fumé. Era mucho más rico que cualquier cosa. La realidad se convertía en fantasía. La señora Amanda era fantástica. Alta, elegante, voluptuosa y atrayente como el pecado. No podía creer lo que veía, a la mismísima María Callas vestida de gitana. Todo lo hacía con tacto y delicadeza. Me dieron unas ganas tremendas de acariciarle el morro, pero me contuve.

—Si me permite que se lo diga, usted es una dama preciosa y refinada, un sueño para cualquier crío —le dije y continué fumando.

—¡Vivo tan sola! —se quejó haciéndome volver a la realidad.

Quizá lo más triste de esta vida era la soledad. Uno de mis amigos se había ahorcado por miedo a la soledad; otro se había dado un tiro en el pecho por una decepción amorosa y otro se había lanzado al vacío desde la torre de la catedral. Muchas tragedias se habrían podido evitar si al menos uno solo, entre los millones de seres que vivían en el planeta, hubiese decidido compartir su vida con alguien. La señora Amanda no era la única que vivía en medio de la soledad más espantosa:

—Yo también vivo muy solo.

Se arrodilló a mis piés y con sumo cuidado me bajó los pantalones. Era la cosa más sorprendente que me había ocurrido en toda la vida. Después de observarlo detenidamente desde todos los ángulos concluyó como si nunca hubiera visto nada igual:

—¡Lo tienes muy lindo!

A pesar del respeto que le tenía, hice todo lo posible por hacerla feliz y dejé que lo besara todo lo que ella quisiera.

—Cada vez lo tienes más grande —dijo sin soltarlo.

—No mienta, señora Amanda —le dije como si estuviera hablando con el mecánico de la esquina y no con la viuda de un general de la república. Olía a pachulí o algo por el estilo. Si el fuego del infierno me iba a consumir, eso no tenía importancia. Ella era el cielo y el infierno a la vez, un jardín en llamas, una delicia, fresca y perfumada. La tendí sobre la cama y poco a poco la fui desnudando.

—¡Qué tetas! —se me ocurrió decirle.

—Tienes un lenguaje de matarife, hijo.

¿Por qué yo era siempre la piedra del escándalo? El efecto era contrario a mis propósitos. Trataba de ser directo y me equivocaba. Decía la verdad, pero a todo el mundo le gustaba mentir. Buscaba amor, pero sólo encontraba migajas. Cierto o no, vivía en una sociedad tan inhumana que me daba asco formar parte de ella.

—Mejor me voy para misa —le dije.

—Realmente eres de otro mundo —se quejó.

—Es mejor ser de otro mundo y no de éste, tan lleno de soledades -le dije y me volví a vestir.

—¿Necesitas plata, hijito?

—No se preocupe, señora Amanda; yo voy a morir pobre.

—En estos días te llamo, para que hablemos de Balzac y de la comedia humana.

—Ok —le dije y salí con ganas de matar al que se me atravesara por delante.

Amanda vivía de una pensión del Estado, era generosa en todo sentido y le quedaba tiempo para escribir. Tenía capacidad narrativa, estilo propio, verismo sin concesiones. Su novela era la más sorprendente que había leído en los últimos años. Había puesto su vida en cada palabra, sin importarle un comino que la tildaran de loca. A los cuerdos no les gusta la verdad. Eso va contra las normas de la sociedad. Vivíamos en un mundo de normas donde hasta la realidad era anormal. La realidad lo transformaba todo con un patetismo tan trascendental que las cosas se volvían intrascendentes.

En mi casa todo funcionaba al revés: el refrigerador calentaba la sopa, los grifos goteaban, el piso crujía, la puerta no cerraba, los bombillos se fundían a cada rato, ¿quién iba a hacer posibles mis sueños? Volví donde la señora Amanda con el rabo entre las piernas.

Paloma me abrió la puerta, vestida con una levantadora tan corta que se le alcanzaba a ver el angelito que tenía tatuado en las nalgas, el cabello revuelto y la pintura de los labios corrida. Me dejó en la sala. Al poco rato Amanda salió de su alcoba abrochándose una levantadora azul metálico y se desmadejó en el sofá. Puso un cigarrillo en la pitillera y me preguntó por su novela.

—Me atrapó de principio a fin. Tiene estilo propio, monólogos insuperables, ambientación estupenda, los personajes están bien caracterizados, los diálogos, en fin... Debería enviarla al concurso de novela que organiza la alcaldía.

—Eso no es para mí —dijo dándome a entender que un pinche premio no la desvelaba. Tenía todo lo necesario para darse todos los lujos que quisiera. Firmó un cheque por varias cifras y me lo entregó. Yo no sabía si agradecerle tanta generosidad o decirle que estaba loca. Para disimular mi sorpresa le hablé de mis proyectos: quería irme del país, conocer otras gentes, otros rostros.

—La violencia y la falta de oportunidades me tienen desquiciado.

—¿Sabes francés? Tengo una amiga en París que puede servirte —dijo.

—No como debiera.

—Dime cualquier bobada. Al fin de cuentas los idiomas se aprenden con la práctica.

Paloma al vernos hablando como si estuviéramos en París, se acercó sigilosamente con el plumero en la mano a indagar qué estaba ocurriendo. Al ver que no era nada importante, se encaramó en un butaco y empezó a desempolvar la biblioteca. Cerré los ojos para no mirarla, radiante, olvidada de todo y de mí, pero finalmente la miré. "—¡Ay, Señor, qué difíciles son tus pruebas!" —pensé. Quise detener la eternidad en ese instante poniendo los ojos en sus desnudas nalgas de pajarito, pero justo en ese momento la señora Amanda levantó la mirada y, al ver a Paloma a punto de emprender vuelo le gritó desplumándole las alas:

—¡Baja de una vez, sinvergüenza!

Pensé que Amanda lo hacía para humillarla delante de mí, pero eso no podía ser: Paloma era el ángel de la inocencia. Se bajó del butaco y se fue para su pieza a cantar con entonado acento: "Sufro la inmensa pena de tu extravío, siento el dolor profundo de tu partida y lloro sin que sepas del llanto mío..."

Al despedirme, Amanda me regaló La comedia humana con una dedicatoria que sólo años después entendí: "Le français cest la langue des hommes desprit".

Al finalizar noviembre regresé donde Amanda a llevarle un libro de Rilke que me había prestado, pero esta vez las cosas marcharon de otra manera. El apartamento olía a sándalo. Sobre una silla olvidada en un rincón de la sala había unas rosas, tan rojas que parecían sangre. Paloma estaba empacando los libros de la biblioteca cantando como siempre, pero esta vez con tristeza: "Yo jamás sufrí, yo jamás lloré/ yo era muy feliz... pero te encontré... La señora Amanda de rodillas frente a la chimenea, quemaba, hoja por hoja el mamotreto de su novela. Deambulé por los cuartos ¿Dónde estaban los rulos de doña Amanda, los muebles de la sala, los afiches de las temporadas taurinas, la cabeza del toro disecado, el relicario, las condecoraciones de su difunto marido, las camas, los calzones de Paloma? Todo olía a ausencia. Sólo faltaba que vinieran los del trasteo a llevarse el resto, para que yo quedara huérfano de la ternura maternal de Amanda y de la belleza sin igual de Paloma.

—¿Por qué está quemando su novela? —le pregunté.

—Está llena de mentiras —dijo sin darle importancia al asunto y continuó contándome que había cambiado el apartamento por una hacienda, para olvidar por completo que alguna vez había soñado ser escritora.

—¿Y Paloma? -le pregunté intrigado.

—Paloma es libre —dijo.

—Todo me parece un sueño —dije y mi voz rebotó en las paredes del apartamento vacío. Así era mi vida: conseguía las cosas con solo soñarlas, aunque para hacerlas realidad tenía que luchar contra todo.

Muchos años después supe que Amanda había muerto en una hacienda de la sabana oyendo el mugir de sus vacas y el trinar de los pájaros y que Paloma era solista en el coro de la iglesia de Las Angustias.

Sólo Dios sabe cómo hace sus cosas.

Notas

1. Los datos biobibliográficos del autor puede el lector interesado consultarlos en nuestro post del día 28 de abril de 2010.

2. Estos dos cuentos pertenecen a su libro Manzanitas Verdes Al Desayuno (2009). Publicados con la autorización del autor.

Rubén Vedovaldi

2011-10-05T23:51:00.002-04:00

Rubén Vedovaldi*

14 Poemas

De: Laurel De Fuego & Boca De Tormenta (2008)

REMITENTE

lápiz en mano dibujó unos signos
sobre la muda arena del desierto

pincel en diestra y
paleta en su siniestra
pintó la luz que se buscara el cuerpo
iluminando un fondo de poema

cincel en puño modeló el poema
cantaba   laúd en mano   cada verso

danzó el poema el himno la plegaria
representó en escena cada estrofa

se aplaudió solo,
criticóse solo
miró las palmas de sus manos muertas

no tenía con quien hacer historia

para llegar a humano
le faltaba estrechar fraternalmente
la mano de otro par en barro y sueño

lo demás era el tiempo y el espacio
del arte y del olvido

no hay destino
si no hay destinatarios

¿ADÓNDE FUE A PARAR,

aquel calidoscopio de vidrio y cartón floreado
regalo de la señorita Delia
mi primera maestra?

¿dónde andarán los almendrados ojos
de Graciela Néctar Amaral, la conejita?

¿dónde el trompo de lata zumbante de madrina,
los tarros con bolitas requete-antiguas
las figuritas
las funciones del Cine Teatro América?

¿en qué vuelta tumbó
aquel autito de caucho azul y plata?

¿y el barco verde
con piratas negros y blancos?

¿dónde estoy, dónde están;
cómo pudieron perderse
si yo era su dios?

ÚLTIMA AVENTURA DEL BANDIDO ESCOLAR

una noche volveré a mi vieja escuela;
violaré la ventana de mi aula
y entraré envuelto en sombras para robar
uno
no más que uno de aquellos

dónde estarán aquellos

blancos tinteros de porcelana que
el señor director
largo guardapolvo
bigotito entrecano y acento
jujeño en la temida voz
cargaba cada mañana
botella de un litro de tinta en mano

lo recuerdo
aula por aula
pupitre por pupitre

A LA ESFINGE

¿Dónde está el cuerpo de Cristo?
¿Dónde el cuerpo de Adán, Eva o Lao-tse?
¿Qué soñaron los ojos de Borges,
Homero, Milton, Joyce,
ante las contratapas color noche de sus lúcidas vidas?
¿A qué abismo caían los oídos de Ludwig van Beethoven?
¿El mundo en que viviera Hellen Keller,
cómo fue, dónde está?
¿Qué mal rayo partió la feliz estatura
del condecito Henry de Toulouse-Lautrec?
¿Qué queda del poder de los tres Reyes Magos?
¿Quién detenta el anillo del sabio rey Salomón?
¿Atlántida? ¿Eldorado? ¿Dónde están?
¿Devolverá Inglaterra el tesoro
del virreinato del Río de la Plata?

¿Qué hicieron nuestros padres y abuelos
el 16 de septiembre del 55?
¿Y el 27 de junio de 1966?
¿En qué andábamos el 24 de marzo del 76?
¿Qué patria hicimos los argentinos no combatientes
desde abril de 1982?

¿Fue accidente el incendio del avión de Gardel?

¿Qué hay bajo las pirámides de América y de Egipto?
¿Dónde están los últimos escritos
                       del poeta santafecino Francisco Urondo?

¿Qué inútilmente tibios dedos
                             bajarán mis fríos párpados la última vez?

NADA TRAIGO A ESTE SITIO,

ni ruiseñor de Keats ni tigre Willam Blake ni
río de Juanele o gato de Girri

no he domesticado mis estrofas
no le puedo al silencio ni a la ausencia
águila ni serpiente de Zoroastro traigo,

disculpen, no me trajo ni la maga de Julio
ni el burrito de plata de Juan Ramón Jiménez
ni cuerva de Vallejo ni aquel cuervo de Poe;
ni la rana de Basho ni las cosas
que Giannuzzi versara contra su muerte

no he fracasado más que cualquier otro
no he bebido mejores licores
no me alcanzó la luz del elegido
ni me chuparon los pozos de sombra
¿con qué derecho vengo a oficiar de poeta?

no hice más feliz a la que hice feliz
que lo que otro bien pudiera hacerla
no soborné, no maté a ser humano
no fui padre ni esposo
no moriré en París
no me piden permiso para ser
la lluvia, el viento, el mar;
el sol para brillar
la flor para aromar en el desierto
¿con qué laurel esgrimo olvidables argucias de poetastro?

no descubrí el aleph ni falso aleph
no estuve en la frontera al borde de la guerra
no me ha excomulgado la Iglesia en que no creo
no he ganado una estrella
en el cielo inestable del marxismo
no amasé una fortuna ni dejo deudas
sólo que aquí y ahora me atraviesa
este atardecer gris de medio invierno
y estoy solo en mi cuerpo
(no más solo que antes o que otros)
y está todo tan frío tan inmóvil
que estirando la mano con que escribo
quise alzar esa piedra que es mi alma
y no puedo y me duele

no consigo arrancarme a dar el grito
a ser un vuelo azul un viento negro
un pozo ciego un puñal una rosa
un pedazo de pan en la vereda

nada traigo, disculpen,
y no sé cómo vine a dar aquí

CLIVAJE

ciclón ingente
la muerte es una canción desmesurada

tonel
diluvio
turbión de los confines

electrón en órbita
alrededor del núcleo de la nada
arrulla en vano la paloma de la paz

arriero de los cuásares
punto infinito y ruptura verbal
el poema no puede

huevo dragón
corazón de iceberg
la muerte es otra danza de Babayaga
sobre magma auroral

micrón de eternidad
quantum volado

mi plasma es la fisura
de un núcleo insomne

TENGA CUIDADO, AMIGO,

eso que tiene a tiro es la humanidad
en la persona de alguien, cualquiera;
tenga el mayor cuidado siempre
porque el humano es tan fuerte y tan frágil
tan sensible al amor en cualquiera de sus formas
tan vulnerable al desamor tan pájaro

tenga tacto en el trato
con esa delicada criaturita
puede matar al ángel
puede helar para siempre la sonrisa
puede arruinar al niño dentro del hombre
o malograr al hombre dentro del niño
puede romper tan fácilmente un alma
y es tan difícil después reparar

tenga piedad al ver su torpe modo
su gran error su más querido vicio
al oír su mentira o su verdad
la hora de su puño o de su canto

tenga cuidado incluso antes que nada
con usted mismo a solas para sí
en el espejo en el lecho del sueño
en el trabajo en el recreo mire

cada humano conduce a un amor
y cada odio conduce a un infierno

no le prohíbo odiar ni me prohíbo
también eso es humano
sólo me pido y le encomiendo amigo
mucho cuidado con esa materia

NO ME VENDO NI ME ENTREGO

¿O voy a firmar mi piro en un urgente papiro?

¿Con carbón en un cartón, la pancarta de ocasión
para manifestación?

¿Voy a decir por doquier en un pequeño papier
o en hoja papel de cobre
que un poeta es siempre pobre?

¿En un papel satinado, mi pasión en colorado
fijaré con desenfado,
o iré y te regalaré flores de papel maché?

En un papel japonés veremos si te pregunto
¿che, boluda, me querés?

En un papel de fumar
si te escribo lo que sea lo acabarás por quemar.

Ninguna promesa haréte en blanco papel billete
o en audaz papel florete (jodete).

En viejo papel de estraza preguntaré ¿qué nos pasa?
¿En fino papel de seda, de esa ilusión, qué nos queda?

¿Confesar lo que me dolio tu desamor en un folio?

¿En un papel ahuesado negaré que me has amado?
¿Lloraré en un papelón nuestro final novelón?

En un papel con barniz, en un bar bebiendo anís,
¿bosquejaré la pintura rupestre de tu matriz?

Y en una dulce cuartilla de papel de culebrilla,
¿una nueva redondilla por amor a tus rodillas?

En fino papel de China te escribiré sin inquina
(A vos o a alguna otra mina).

¿En un gris papel de estaño mentiré que no te extraño?
¿Grabaré en papel España corazón nido de arañas?

¿Papel de marca mayor
usaré para enmarcar el vacío de tu amor,

o en hoja papel vergé tu cara dibujaré
y luego me borraré?

CASAL-YUNTA

ha vuelto al tendedero del patio
ese casal de torcazas plumaje iris arratonado
no sé si son las mismas palomitas que emigraron
nueve meses atrás,
con los primeros vientos de aquel marzo

la siesta es gris ahora
aunque ya pía, trina y gorjea el aire
y despuntan rebrotes de la llovida,
dormida y oscura huerta

¡quién fuera amparo de pichones
aguada o claro cuenco
para la sed viajera de estas visitas!
quién fuera alpiste, miga de pan,
sacrificial insecto o néctar
restaurando la energía de sus vuelos

donde deja lugar el vano afán del lucro
la vida es solidaria de la vida y
cada célula es arte y parte
humilde y sabiamente cada briznita
cada grano minúsculo, cada criatura,
cumple en su instinto la ley de su especie

todo ama con todo aunque no lo diga
no hay eslabón perdido en lo natural

OJO

ojo con esa lluvia
blanda de consonantes ele líquidas
ojo con esa
lluvia
que salpica y es sal del alma y muerde

ojo con esa tipa
ojo con esa lluvia desatada
ojo con esa mina de lágrimas celestes
ojo con esa peste de la melancolía
ojo con cada gota que cantimplora vierte
ojo con ese espejo de otro llanto en tu llanto
ojo con el silencio ojo con la palabra
ojo con esa cola de cristal de la lluvia
que los diablos del cielo te meten en la boca

ojo con esos dedos de la lluvia que corren
a desabotonarte con arte lo que velas
ojo con esa lluvia que te apaga las velas
que te habla en son de viento
que te canta en la vieja caracola auditiva
su transida plegaria milenaria del triste

ojo con ese ojo que humedece el recuerdo
decolorando el ala de tanta mariposa
ganando la corola de la flor en su cuita
transfigurada en riego
transfigurada en canto
                        transfigurada en llanto

ANDAN

...que al hijo del carpintero el pueblo lo quería
—sí pero mandaron salvar al otro dije al delincuente
que había sufrido mucho por nosotros inculpó
y yo le aclaré que habría sufrido sí pero no por nosotros
que se entregó para que se cumpliera alegó
y yo le recordé que no se entregó que luchó
y lo habían sometido contra su voluntad
a suplicio junto a su esposa e hijos
en la plaza de Wacaypata en el Cuzco
y dijo que no que era de otras tierras
que no tenía hijos que no había conocido mujer
que era hermano
-y le habían metido braza en la boca agregué
y que no que vinagre
-y le habían arrancado la lengua los malparidos
y me hacía que no con la cabeza
-que ataron sus brazos y piernas a cuatro caballos
y dijo que a caballos no
a pie hasta el monte a latigazos
-que lo querían descuartizar añadí
y que no que lo habían desangrado pero en cruz
tres clavos corona de espinas lanzazo al costado
-lanzas nuestras no eran porque
acá todos vimos cuando intentaron descuartizarlo
y el cuerpo no se partió
no se partió es verdad
eligió piedra humana para reconstruirse
y está de pie en el mar
-pie de horca será y en mar de sangre
porque lo colgaron o decapitaron y que no
santos cielos que cómo iba yo a decir eso
de nuestro Señor y Rey y Maestro
-señor nuestro no era deslindé
y rey tampoco,
que enviaron su cabeza sangrante a Tinta y lo negó
que Nicodemo en la noche
removió la piedra para esquivar el bulto
y no sé qué más de la paloma
-que enviaron uno de sus brazos a Tungasuca denuncié
y que nunca le cortaron brazo ni mano
-que el otro brazo a Carabaya lo mandaron y tampoco
-que mandaron una pierna a Santa Rosa
y la otra a Livitaca y dijo que no
que se la habían quebrado los soldados sí
pero que lo demás era blasfemia
apostasía pura
pura mitología de salvajes
-¿salvajes nosotros?,
pero si los civilizadores le quemaron el torso
arrojando sus cenizas al río Watanay
y anotó que no
que un Juan lo habría bautizado pero en el Jordán
para que creciera en el tiempo como era escrito
-pero mandaron extinguir toda su descendencia
hasta el cuarto grado para que no heredaran
y que no que tampoco
que era rey eso sí pero no de este mundo
que al tercer día ya habría ascendido
que volvería volverá ya viene y digo que no
que siempre están
sin lugar en su tierra
sin derecho en el mapa
viento en el viento van
                                 que ya no esperan

TODO (DESTIEMPO) UN DÍA SE TERMINA


el tiempo pasa gota de clepsidra
grano en reloj de arena el tiempo pasa
el filósofo duda y se interroga
mistifican los místicos el tiempo
el temporal destempla o atempera
cronómetros cronistas cronogramas
el actor representa un contratiempo
el poeta saluda el tiempo pasa
la jovencita alumbra y alguien canta

candente palpitante el tiempo pasa
en vivo y en directo en diferido
al contado y en cuotas extra extra
alegre o aburrido a veces pasa
por cadena radial celeste y blanca
(como el que pasa blanca en la frontera)
sin frontera de tiempo todo pasa

profetiza el profeta sobre el río
predican los testigos por si pasa
desabrido salado dulce agrio
a gusto y a disgusto

vía satélite a lomo de burro
a patacón por cuadra paga y pasa
amarillo celeste rojo negro
castaño oscuro o rosa inmarcesible
bueno malo mejor el tiempo pasa
no te calientes en seguida pasa
qué susto madre mía cuánto tiempo
si estás en línea no cortes ¿qué pasa?
página del gran libro no te borres
lo tradujeron mal: [el hombre pasa]
con lectura veloz tampoco alcanza
me voy a veranear me voy al sobre
cambialo de canal a ver qué pasan
el cuerpo pasa de uva y arruga
hambre de oruga muerde traga y pasa
la vaselina la rosca la trenza
el medidor de la luz la manija
la linterna la gorra el tiro pasa
por artimañas o salvoconductos
sin prueba de galera a veces pasa
se pasa de la raya y te repasa

con martín pescador juega a que pasa
borra las marcas del amor repasa
las borras de aquel vino de esta tinta

con tonto tintinear en tanto pasa
el tiempo pesa profundo de buzos
flotante de astronautas gira y pasa
no hay caso no hay tu tía ni lo intentes
                     no te podrás medir

pronto vas a crecer el tiempo pasa
esto no puede ser el ser no puede
ya lo vas a entender la muerte pasa
nunca vas a aprender la sombra prende
no nos vamos a ver el fuego sigue
y hasta la última gota se agota

no me quiero olvidar
dame cuerda y me acuerdo lo que puse
-todo destiempo un día se termina-
el tiempo posa pesa pisa y pasa,
nos tenemos que amar

CUERPO Y DESIGNIO

la palabra puede nombrar a un hombre
sin revelarlo
y los números pueden
cifrar sin descifrarnos
porque una cosa es el hombre
y otra el nombre

las palabras no vienen de las cosas
ni vuelven a las cosas,
dan vueltas
por la soledad del hombre
y le muerden la sombra cuando duerme

una cosa es la rosa
y otra cosa es el nombre de la rosa

el beso y el olvido no son palabras

¿hay soledad anterior al amor?
¿hay signo muerto,
hay idioma sin mundo?

¿andarán estos versos
queriendo revestirse de palabras
o vendrá la Poesía a desnudarnos?

PRIMAVERA DE MALAS PALABRAS

quiero escribir una alegre poesía
flores de primavera larí lará
cielito con futuro mayoritario
pero no hay caso
mala palabra me sale
que lo parió

quiero brillar y me apaga la pena
no la palabra pena
de lengua castellana y noble data
no la pena de un mito
no la Idea sublime de una pena
transfigurada en cruz en cáliz
en paloma sacrosanta;

pena pena carajo
pena jodida
pena sarampionosa quiero decir
pena cólera y chagas
pena de inmuno-deficiencia adquirida
hospitales sin cama júbilo suicidado
bancos que quiebran escuelas sin bancos
cárceles hasta reventar de tanto preso
aumento en precio de medicamentos quiero decir:
vida privada = muerte permitida

- “Dotor, no tengo plata, estoy enferma;
la ciudad queda lejos
¿Quién me cuida los críos si me voy
y qué va a ser de ellos si no vuelvo?”

- “Vaya a la cola espere
saque turno y espere
tres padrenuestros avemaría espere
sin la mutual no venga
un mes de suspensión un año despedido
espere siempre espere”

morocha pena muerta de hambre me anda mordiendo
pena de padre golondrina madre golpeada
vientre sin apellido me anda golpeando
dolor de aborto y pena revolcada
- Fuera de aquí arrastrada chupelá y vayasé
déjese de joder puta de mierda...

me está anudando la pena desnuda
no algún documental europeo de la pena sudaca
no la pena entibiada en el sínodo de obispos
no esa pena en latín
no la pena en lenguaje de pastor electrónico
ni fotocopia autenticada
de alguna pena sellada en despacho

quiero decir la pena original
de valer hoy aquí cualquiera de nosotros sin ir más lejos
menos que un pingüinito alquitranado por accidente en el sur;
la pena de valer a los ojos del distraído mundo
6.000 soldados muertos en un día en Irak
menos que un cormorán ahogándose en petróleo

la soledad me anda oliendo a podrido
y no la cumbre soledad del canciller
no la laureada soledad del individualista triunfador
quiero decir: soledad calabozo sin alma
pabellón sin visitas un confuso episodio
hubo que repeler mortalmente a los reclusos amotinados
quiero decir
la soledad galleta y mate y no se caiga
apunte contra el pueblo gendarme
mate y no caiga

no quiero dar audiencia
fuera los pobres fuera los enfermos
hoy no estoy para nadie mañana menos
siempre pidiendo por qué no se van
la semana que viene muertos de hambre
vengan un 29 de febrero váyanse al diablo
retírense por propia voluntad tomen esos dos pesos
mañana es peor se van a arrepentir
revienten qué embromar la situación es crítica ya saben

el llanto anda orinándome las flores
no me refiero al bello llanto del Arte
no a la perfecta lágrima pintada
quiero decir: invierno pies descalzos
pulmonía y escarcha inundación
vagos de mierda siempre en el boliche

- no hay pavimento dispensario luz
agua corriente teléfono escuela;
me sacaron el carro de cirujear
¿no tiene algo que le sobre, don?

- no tengo flores que me sobren hoy
no tengo primavera
no se me canta
mala palabra traigo mal olor
mala conciencia arrastro
impotencia me ahoga y me revuelve
mano atada me duele pie trabado
lengua torcida traigo;

palabra primavera se me ha podrido
orín de todos los perros del diablo traigo.

* Los datos biobibliográficos del autor puede el lector interesado consultarlos en nuestro posteo del 19 de agosto de 2009.

Juan Gelman

2011-10-05T21:36:00.004-04:00

La Poesía de Juan Gelman:
La Construcción del Imposible Nido

Graciela Perosio1

No he tenido la oportunidad de publicar anteriormente este ensayo que escribí en 1990, no obstante es mi intención transcribirlo tal cual, especialmente porque a Gelman, quien tuvo la amabilidad de leerlo en aquella oportunidad de su reciente escritura, le ha gustado mucho. De modo que aquí vamos:

Desde mi primera lectura de Citas y Comentarios (1982) vengo interrogándome por la inmersión de la poesía de Juan Gelman en el discurso erótico y en su variante más intensa, el discurso místico. Y creo poder responderme desde sus propias preguntas por lo imposible: ser donde no se está: "patria de mí/ sin mí/ ¿me sos?/ en vos me acuestan de ternura?"

Sobre la dispersión, anulando distancias, aún desde el vacío, esta poesía se propone construir a pura antítesis, a pura paradoja, con "la palabra que no decís delgada/ como sueño". Se propone construir "su verdad/ su cuenco/ su telita". Surge como trabajo amoroso e imposible "como velita ardiendo en/ lo más violento de los vientos/ cada hora es trabajo de vos/ o me trabajo para hacerte."

Surge "el trabajo de no poder más". La creación de "otra región/ tan diferente de esta/ fabricación de vos/ salida sobre/ sí misma/ fuera de sí misma". Elaboración de un discurso totalizante que permita rechazar la realidad, equiparándola al discurso mismo. Son las condiciones necesarias para abrir un nuevo lugar desde la lengua donde las temperaturas estallen en fusión. Y aparezca el más allá de la identidad, la trascendencia del uno y el otro, mundo del "vosmí", juego circular de los pronombres, criterio constructivo central en la mayoría de los poemas de Citas y Comentarios y de Com/posiciones (1983).

Pero la realidad está ahí con su verdad de geografía, de fragmentación y derrota. El poeta conoce la amenaza y la interrogación constante marca la fragilidad de lo conseguible a pesar del empeño, siente la pena del enamorado porque la unión es fugaz y alto el costo. Amor abierto a la muerte para vencer los límites de la individualidad, para superar el cerco del tiempo.

Afirmo que es el tiempo, junto a la lejanía lo que debe ser anulado. El gran enemigo de esta empresa radica en la linealidad, el curso, la prosa, los ríos que no se juntan en "el solo mar no oscuro". Por eso a cada paso de mi lectura/escritura se me instala el instante redondo del amante desafiando mi camino, atrapándome en el vértigo circular de lo que se quiere nido (nudo, anillo, anular, nulidad de los decretos, de los destierros, las distancias, las derrotas). Lo que se quiere nido, delicado nido perfecto contra toda la intemperie de la Historia.

Así voy y vengo sobre lo escrito, ampliando lo que primero esbocé, bailando esta danza de círculos concéntricos que Gelman propone y yo acepto porque me es imposible no duplicar sumjuego. Y retomo la descripción de su trabajo. Labor de escultor o de albañil, que ayunta palabras "como piedras que/ caen de vos amontonando muros/ estos muros de vos como palabras/ que me piedran","sequedades de arder en la herramienta/ que labra el alma como piedra". Trabajo obsesionado, reiterativo, circular. De vocabulario escogido y escueto. Palabras repetidas como conjuro a la muerte y al olvido. Música de letanía, golpecito constante martillero y murmullo suave "como palique/ bajo la noche dulcísima del sur".

"tu vosear en mí"

Este juego circular de los pronombres se modula constantemente en distintas variantes del "vos". El "vos" es el ave del país de la paloma, es claridad, bondad, fueguito, fuerza, consuelo, "hierro que marcás mi corazón como yerra del alma", "agua reunida donde nadie sabe". Ese "vos" que se nombra a veces como el país, así en masculino, en otros poemas aparece aludido por el entrecruzamiento de imágenes, sentimientos, virtudes, fragmentos de un cuerpo: "cierta como tu mano/ puesta sobre mi vida". Pero con el correr de los versos, ese interlocutor se muestra cada vez con mayor nitidez en la figura de una mujer a la que se reverencia: "tu hermosura/ tu apretada bondad/ señora". Se perfila como madre y como patria y cuaja por instantes en el personaje de la amada celeste, el otro de la unión mística.

Ese amor que ensayó repetidamente su vuelo de arrabales, finalmente estalla en el centro donde "crece violentamente/ la flor unitiva". Nítida metáfora de la fusión "como calor del corazón/ donde la mundo se amujera". Son "los esposos que no se pueden ya/ apartar/ secreta unión en el centro/ muy interior del alma/ criatura juntadita a mi criatura/ piel en mi piel/ médula que me ardés/ en llama única donde vosmí/ crepitamos al sol de la justicia".

"árbol de fresca luz"

El otro del diálogo poético se nombra también en esta escritura a través del símbolo del árbol. Falo fundacional, árbol de la lengua en cuyas ramas se refugia el nido que abriga los gorrioncitos de la ausencia. El poeta escribe "árbol" o "árboles" descartando toda afirmación sectárea. No hay una única tradición verdadera, no hay una única poética válida sino un bosque. Dentro de éste, él pertenece al "manzano del amor crecido", "árbol regado con la sangre del admirable amor". Símbolo de la tradición judeocristiana que Gelman usa en su variante de árbol de la poesía. Junto a él, el alma "sentada a la sombra de su deseo o vos/ canta bajo del propio manzanar." Fruto palabra, fruto poema que el vos siembra, ardiendo y apagando, mordiendo el deseo y la pena en la voz del poeta: "lucita que no es melancolía/ sino vos/ trabajando por lo interior del alma/ labrandola/ me sacudiéndola/ para que suelte tuyas sus manzanas."

Entre el nido y el árbol se dibuja un contraste. Mientras con las palabras "árbol" o "árboles" se nombra una presencia fuerte, es el "vos" de la tradición poética con la solidez de la herencia de los siglos, el "mí" en cambio, señala la precariedad del nido de cada poeta, la propia incertidumbre acunándose en la recia fronda de la lengua.

Claroscuro que abre una puerta de entrada a Com/posiciones, libro polifónico de la poesía exiliar que predica el nidar como amparo, que cree en la paciencia "para que el vuelo sea posible", comprobando "a cada instante su lentitud/ y cómo se desangra y lo que hay que trabajar". Poética del ayuntar pajitas vuelo tras vuelo, superando la desolación del "fondo de la noche donde cada palabra es astro frío", con la confianza en que el tiempo y el dolor harán de cada una "un sol que está por venir".

"como el fénix redoblaré mis días"

Este desesperado intento de erigir unlugar desde la lengua que anule la Historia, está condenado ciertamente al fracaso. Gelman lo reconoce en los dos poemas que cierran Com/ posiciones. Son "el fénix" y "cuando". En el primero afirma "confundí tu bondad con candor/ tu candor con desvío del mundo". La realidad no será suprimida por la letra, ni el destino de este poeta es el del pájaro que renace en su nido. Ambos textos afirman la victoria de la muerte frente al intento poético. Sin embargo no acaba allí el diálogo amoroso. Juan Gelman continúan escribiendo y nos regala Anunciaciones (1988) y Carta a mi madre(1989).

En la reseña de ambos libros que publicó Diario de Poesía, Daniel Freidemberg habla del vos "esa segunda persona inconfundiblemente gelmaniana" y luego afirma Gelman se caracteriza por el ejercicio de una voz propia. Es interesante acercar ambos vocablos y comprobar que en esta poesía es el vos quien crea la voz.

El vos: país, patria, madre, pueblo, ¡amada, lengua, también es el deseo mismo de la obra. Esa madre y esa patria expulsan al hijo poeta, lo obligan a ser el otro, para que en su destierro busque el cordón que lo reúna por la saliva al origen. Lo obligan a enhebrar el hilo del poema. Ese vos elige a ese Juan lejano para que emita una voz raigalmente argentina. Justamente el "vos" que, por otra parte, es la peculiaridad más notoria de nuestra habla. Esta contradicción entre una biografía inasible, de refugio incierto, con una poesía poderosamente arraigada es lo que mi lectura dibuja.

El vos con su deseogenera esta voz, define esta poética. Gelman se pregunta en Carta a mi madre: "¿por qué escribo versos?/ ¿para volver al vientre donde toda palabra va a nacert?/ ¿por hilo ténue?/ ¿la poesía es simulacro de vos?". Y más adelante: "siempre conmigo fuitre doble/ te hacía falta y me echaste de vos/¿para aprender a sernos otros?"

Así como Gelman repiensa su exilio y se interroga si la salida del refugio materno fue su verdadero adiós a la patria, y con esto no niega otras verdades que conocemos todos, también quiero repensar esta poética desde la dialéctica de la lectura/escritura. Y me pregunto si nosotros, con nuestra necesidad de leernos, no lo habremos también echado fatalmente. ¿No habrá sido nuestro deseo una sentencia de separación para que él buscara remontarnos?¿Acaso no habremos concebido entre todos esta intensa otredad que se volviera poema para decirnos?¿esta obra que nos ansiara identidad desde un destierro paradójicamente necesario? ¿Quién puede asegurarlo?

Pero lo seguro de este cuento que imagino, es que la muerte no venció, ni venció el olvido. El puente de la escritura entre el anhelo de un pueblo y su poeta sigue intacto. Y si alguien duda, Gelman lo obliga, como Cristo a Tomás, a meter el dedo en la llaga. Contesta con sus siguientes libros, mostrando el costado abierto, esas costras de sangre que no cesan. Aquí están, pueden tocarlas. Su verso es un dolor sin nido, un dolor a la intemperie.

Buenos Aires, mayo de 1990

1. Los datos biobibliográficos de la autora puede el lector interesado consultarlos en nuestro posteo del 30 de marzo de 2010.

A. M. Rodríguez Francia - P. Scervino

2011-10-05T20:42:00.000-04:00

El Popol Vuh

En la perspectiva de una

aproximación hermenéutica

Ana María Rodríguez Francia
Pablo Scervino
Universidad Nacional de Córdoba

Introducción

Más allá del abundante, útil e insoslayable acopio crítico e interpretativo concerniente al denominado "Manuscrito de Chichicastenango"1 o Popol Vuh (Libro del Consejo o la Comunidad) antiguo texto maya-quiché, proponemos diseñar una interpretación que nos permita acceder a la última instancia de toda hermenéutica: el momento de la apropiación.

Los alcances de esta propuesta tienen por finalidad desplegar la situación dialógica generada en el encuentro textual (permitido por la fusión horizóntica),2 entre este monumento cultural y nosotros —habitantes iberoamericanos—, en las postrimerías del segundo milenio, próximos ya a la conmemoración, en sus quinientos años, del descubrimiento y la conquista.

Como se sabe, el Libro del Consejo fue en principio una pintura simbólica, no un mero ideograma clausurado. Fue la apelación ante los ojos, de un mundo significativo sólo reglado por su pertenencia a una comunidad interpretante en el ámbito cultual. Esta, a su vez, se comprendía a sí misma en el relato que menos sacralizadas y actualizantes de los orígenes, habían comunicado.

Asumiendo la triple distancia que plantea: el hecho pictórico frente a su futura versión quiche en caracteres latinos, la simbología contextualizada por aquel primer traductor; y la versión que un sacerdote católico escribe en lengua castellana (focalizando la obra desde su perspectiva religiosa: la relaciona con el universo bíblico), enfatizamos la distinción de tres lenguajes diferentes, con tres horizontes propios los cuales; insertados en el flujo historial, se tienden hacia nosotros que comprendemos e interpretamos.3

Para lograr nuestro objetivo, desarrollaremos este trabajo a partir de la óptica hermenéutica posibilitada por los aportes de Paul Ricoeur, en la postura de una atenta reflexión y no perdiendo de vista los alcances de sus propias palabras:

...si bien es cierto que no podemos revivir las grandes simbólicas de lo sagrado en su auténtica fie origínial, en cambio podemos como hombres modernos, aspirar a una nueva ingenuidad en la crítica y por la crítica.*

En primer lugar consideraremos como válida, frente al texto, la pertenencia, primer irreductible de la realidad humana, simultáneamente involucrada en la distanciación. En efecto, pertenecemos a un mundo en el que la palabra nos inscribe, pero al mismo tiempo la comprensión —mediatizada por métodos críticos, otorgados por fundamentos epistemológicos— se torna insoslayable. En este orden, debemos tener presente en todo momento que el Popol Vuh arraiga, sin duda, en un horizonte de sentido, donde los hombres expresan continuamente su existencia en total vinculación con lo sagrado, y ello da lugar a encadenamientos míticos que vehiculizan a los símbolos (exhaustivamente entendidos desde diversos encuadres), como materia histórica.

En el primer capítulo, que evidentemente no ha sido inferido de la pintura, sino que corresponde a la escritura /en lengua quiche,5 leemos: "Aquí recogeremos la declaración, la manifestación, la aclaración de lo que estaba escondido". (El subrayado es nuestro.) Palabras similares dan inicio a la verbalización del texto original: "Este libro es el primer libro, pintado antaño, pero su faz está oculta (hoy) al que ve, al pensadpr". (Cap. 2, p. 12) Tal declaración, tal manifestación, no nos enfrenta con una oscuridad definitivamente clausurada, sino que invita a la interpretación que supone el despojo de sí mismo, en cuanto reconocimiento de la pretensión de verdad. Esta cuestión nos será patente en el acto apropiante.

Por otra parte, es necesario subrayar que las pretensiones del presente trabajo sólo aspiran a contribuir, siquiera sea modestamente, a una reflexión sobre el Popol Vuh dentro de los limitados parámetros que, como tipo de discurso, conlleva el artículo.

Creemos importante deslindar, además, que la temática abarcadura de timbólos primarios, cifras y mitos, será tratada muy someramente, ya que los estudios referidos a estos tópicos nos dispensan de una posible y obviable dispersión.6

1. Arquitectura semántica

Intentaremos en este primer momento determinar, a través de los distintos campos de significación los núcleos temáticos pertinentes, a fin de desplegar, el multívoco universo que el Popol Vuh manifiesta. No se trata, en ningún caso, de desglosar unidades inconexas, sino de hacerse cargo de la unidad significante supuesta por el texto total.

En función de estos presupuestos señalamos una invariante: el momento, abarcadora de dos variantes que patentizan remarcada aglutinación semántica: momento hierofánico y momento antropológico que creemos conveniente estructurar en el siguiente esquema:

1.1. Momento hierofánico

El momento hierofánico exhibe todas las constelaciones simbólicas propias de la tradición oral con que los primitivos exrpesaban las gestas relativas al origen del mundo.

En el texto que nos ocupa, el eje que estructura ese ámbito de la creado se advierte significado por un dispensarse de los dioses que persigue una concreta finalidad: el surgimiento de seres capaces de tributarles alabanza. (En un lugar posterior del texto, cuando ya el hombre es una realidad, se lee: "Hablaban meditando sobre lo que ocultaba (el subrayado es nuestro) el alba: preguntaban cómo ejecutar la Palabra de amor, aquellas amantes, aquellos obedientes, aquellos respetuosos" (Cap. 27, p. 94). Los intentos de los dioses se reiteran en tres fracasos visualizados a través de la animalidad, una materialidad incoherente (dada su disolución) y una anticipación -denotada por la madera-, de lo vegetal que finalmente alcanzará la concreción definitiva. El matiz que relaciona a dioses y hombres está centrado en un culto tributado por medio de la palabra; tan señalada es esta peculiaridad que, excluida la palabra, el hombre se extravía: "¡Ay! ¡Oh! Abandonamos nuestra lengua ¿Cómo hicimos? Nos hemos perdido" (Cap. 29, p. 99). Por otra parte, la unidad bajo un mismo dios asegura la unicidad del lenguaje: 'Todos no tenían más que una lengua; no invocaban a la madera, la piedra; en ellos subsistía el recuerdo de la Palabra de Construcción, de Formación de los Espíritus del Cielo, de los Espíritus de la Tierra" (Cap. 27, p. 94). En el momento antropológico, en cambio, el culto enseñado por los dioses, garantizante de la fecundidad telúrica, se torna cruento en los sacrificios humanos: "Todas las demás tribus se sometieron cuando dieron la parte inferior de su horcaja-dura, la parte inferior de su axila para ser abierta; ésa era la abertura de la cual había hablado Pluvioso; entonces se sacrificó a todas las tribus ante su rostro" (Cap. 39, p. 101).

Un segundo eje corresponde al tema del diluvio y el agua en general, a raíz de lo cual expresa Mircea Eliade:

Casi todas las tradiciones de diluvios van vinculadas a la idea de una reabsorción (...) en el agua y la instauración de una nueva era.

Esta observación se registra confirmada en este texto, ya que su contenido aparece como una constante que clausura ciclos creacionales instaurantes de la periodicidad propia del «eterno retorno.» Ella remarca, sin embargo (y no paradojalmente, dada la concepción de totalidad caracte-rizadora del hombre primitvo), el presente continuo pertinente al tiempo mítico. Es el diluvio, la inundación o simplemente la denotación del agua, el suceso que pone fin a una situación de fracaso y deja al cosmos dispuesto para el surgimiento del hombre de maíz. (Recordemos que el producto de la tierra, "tierra como comienzo y final de toda vida", es el elemento germinal propicio, eficaz y necesario para las arcaicas comunidades agrícolas.)

Relativo al tema del agua antes aludido, las citas siguientes permitirán una más precisa constatación:

Enseguida/ llegó/ el fin, la pérdida, la destrucción, la muerte de aquellos maniquíes/ muñecos/ construidos de madera. Entonces fue hinchada la inundación por los Espíritus del Cielo, una gran inundación fue hecha." (Cap. 4, p. 20).

En Casas sobre Pirámides, en Mansión de los Peces, así llamadas, nacían las mazorcas amarillas, las mazorcas blancas." (Cap. 25, p. 88)

He aquí que las tribus se calentaban se regocijaban a causa del fuego. Entonces comenzó un gran aguacero, allá donde brillaba el fuego de las tribus; mucho granizo menudo cayó sobre la cabeza de todas las tribus" (Cap. 29, p. 98).

Un tercer eje involucra el ámbito de las sagas, uno de cuyos elementos primordiales pertenece a pasiones tales como la envidia, la soberbia, el odio destructor. La perversión que se expresa en la soberbia que anhela acaparar para sí las condiciones y símbolos de potencia sólo pertenecientes a los dioses, recibe el castigo cuya manifestación literaria despliega actos de astucia. Esto, que puede enmarcarse en la primera saga enunciada en el texto, despeja el camino a una narración genealógica cuyo drama -inaugurado ya en la doble faz expresiva e los dioses (Cfr. Cap. 11, p. 35)- pone en evidencia el mundo contradictorio que arrebata la vida. (Maestro Mago, Brujito *+ Principal Guacamayo/ Supremo Maestro Mago, Principal Maestro Mago *-> Xibalbá/ Maestro Mago, Brujito "->• Xibalbá).

Del mismo modo como la soberbia y otros desórdenes engendran gestas guerreras, la alianza fecundante entre individuos de ámbitos contrarios (Sangre-Xibalbá y Supremo Maestro Mago), produce la protección de uno de ellos (Sangre, en este caso) por parte de los dioses, ya que éstos (según la característica antes aludida sobre la mente totalizante del hombre primitvo) debían —en forma inevitable— atravesar todos los mundos.

La dimensión hierofánica cambia de valencia al culminar los tiempos -si cabe la expresión- de Maestro Mago, Brujito, encaminando así al lector hacia el segundo gran campo semántico cuyo núcleo es el hombre.

1.2. Momento antropológico

Al referirnos a este momento cuyo núcleo es el hombre, y que por ello liemos determinado calificar como antropológico, notamos que el símbolo cultual extiende una resonancia comunitaria y la aparición de lo tribal, lo organizado, se liga a una nueva donación por parte de los dioses, (|iie tiene por objetivo el referente último de la alabanza del hombre en un entramado social. Precisamente, acontece en una situación espacio-temporal diluida por la presencia el mar, la apropiación que los Varones tienen que hacer de símbolos, los cuales colocados en un lugar que se consagra como su morada ("centro del mundo"), reunirán y presidirán la Gran Asamblea. De la donación de dioses a las distintas tribus nacerán las Grandes Mansiones Quichés, cuyos signos constituyentes —garantía de eficacia y permanencia— leemos en esos dos hitos fundantes que son el éxodo desde sus tierras hacia la montaña y el mar que deben atravesar para llegar hasta ella.

Es preciso señalar que la posesión de dioses aludida y el establecimiento de las Grandes Mansiones, no se concretizan sin gestas guerreras y sacrificiales tal como se dio en el momento teofánico: porque «los hombres deben reiterar lo actuado por los dioses.»

Puede ilustrarse este movimiento mediante las citas que a continuación exponemos:

Vamos allá adonde el sol se levanta, de donde vinieron nuestrps padres, lo dijeron al ponerse en camino. (Cap. 40, p. 130)

Ciertamente pasaron por el mar al llegar allá lejos a Oriente, al ir a recibir sus poderes. (Cap. 40, p. 130)

Unámonos, nosotros los Cavik, nosotros los Niha, y nosotros los Ahau Quiche, dijeron los tres clanes, las tres Grandes Mansiones. (Cap. 41, p. 135)

Enseguida su potencia creció todavía. Numerosas, considerables,/ eran/sus Grandes Mansiones,/ cuando éstas celebraron Consejo. (Cap.42, p. 136/ Cfr. Cap. 2, p. 13)

lisias gestas signan todo un desarrollo historial mítico que establece la organización de un pueblo procedente de la tierra (el maíz) y dueño absoluto, como ella, de sus dominios.

2. Configuración temporal

Los acontecimientos que sostienen la arquitectura semántica que hemos esbozado, se inscriben en una configuración temporal pasible de ser formulada en un esquema que permita visualizar, en conjunto, la peculiar modalidad de su extensión. Esto es lo que intentaremos hacer en el siguiente apartado que, entendemos, constituye un elemento axial, dominante y clarificador para aproximarnos a un texto que, por su carácter arcaico, puede emerger como intrincado, oscuro y hasta incomprensible. (Ver esquema)

3. De la apropiación

La figura de mise-en-intrigue que nos presentan las unidades narrativas, ha desplegado una particular composición del tiempo. El punto de fundamental convergencia (regido por el diluvio), estructura las mencionadas unidades que, con una primera apariencia secuencial sin fractura de continuidad, evidencia -sin embargo-, que cada una de ellas reenvía en su momento, separadamente, a una instancia anterior. Esta, a su vez, culmina en un origen y en una diada divinal (Maestro Mago, Brujito) cuya ascensión a la bóveda celeste (convirtiéndose en sol y luna), clausura una etapa del ciclo creacional, abriendo paso a la aparición del hombre.

De aquí en más, el texto adquiere una cierta linealidad que concluye con la construcción del hombre de maíz hasta su organización, con un final dramático, ya que el surgimiento de nombres españoles -en las genealogías-, denuncia la extinción del Quiche y su esplendoroso universo.

Señalamos que el tiempo conocido como mítico, situándonos en una suerte de primordialidad, asume aquí un cariz singularmente propio. En efecto, si bien el ritual en el que este mito se insertaría comienza en un sitio determinado, en un acontecimiento que podría abrirse de manera lineal, ese sitio reclama, en cambio, el traslado a otro suceso. Este, a su vez, demarca un nuevo paso hacia el acontecer anterior, casi primigenio y, en este sentido, originario. Se golpea así contra un límite abisal por sobreabundancia semántica, que ya ni siquiera puede ser proclamada. Por lo tanto, sóln es musitada: "He anuí míe diremos / el nombre del padre de Maestro Mago, Brujito. Musitaremos el origen" (el subrayado es nuestro) (cap. 11, p. 39).

Este diagrama es autoría de José Andrés Rath

El ciclo de contenidos que advertimos sugiere un entenderse del hombre, una concreción historial cuyo presente nunca recibe virtualidades de la posterioridad; lo que corrige el terror y lo endeble del existir no trata acerca de un advenimiento, sino de un "ya-sido" que no se contenta con algo antecedente: lo que precede debe ser puesto, a su vez, bajo el signo de la anterioridad significante y significativa, no como una suerte de retroceso "ad infinitum", sino como recurso a una realidad arquetípica en cuanto ontológica. De ese modo se vuelve a fundar, en el recuerdo cultual, un mundo y un ser frágil que, por ende, deben ser asegurados y sostenidos por epopeyas paradigmáticas. La gravitación del futuro, entonces ¿e neutraliza: Lo que advenga deberá legitimarse por la raigambre en un acontecimiento (nótese que aun cuando los hombres esperan a Luna-Sol como estrella del alba, ya indica una remisión a lo que el rito actualizará).

Todo releva que la temporareidad configurada en el relato, si bien corresponde al contexto referencia! del eterno retorno o tiempo circular que Mircea Eliade define respecto del mito —según ya aludimos—, aquí reviste connotaciones específicas, nada fáciles de reducir. No nos entrega ningún eidos transparente. La imbricación estructurante de los sucesivos retornos y convergencias 'épicas, ponen en evidencia un tiempo absuelto pero nunca liberado; el futuro sólo podría engendrar angustia, porque es vacuo; y el presente se sostiene inmerso en una arquitectura que debe potenciar de continuo para no desintegrarse. De aquí, la apelación a hitos fundantes que van mostrándose cada,vez, con más lejana procedencia.

La existencia no reposa en "serenidad" porque las cosas, e incomparablemente su horizonte de pertenencia, no son sólo "lo que son".

La trama existencial del Quiche, de todos modos, no abraza la tragedia, sino que se instala en el tiempo asegurado por lo raigal que lo toca de pleno. Pero esto también conduce a la presencia de una amenaza ineluctable: el tiempo se desmembrará, perderá coherencia, cuando la fundación no sea narrada. Una vez quitado el sacrificio y el recuerdo, todo W desvanecerá, pero no como muerte que acontece en el existente individual, sino como exclusión de la comunidad entera, separada para-siempre del ámbito sacral; por ende, el cosmos mismo será exiliado. Acontecerá, entonces, el fin del mundo.

El texto revela un modo de concebirse el existente que se puede asociar a esa "vegetalidad" con la que el hombre americano es calificado por Rodolfo Kusch.8 Efectivamente, la referencia al maíz como carnadura del hombre, no es sólo expresión de una cultura sincrética de cazadores-guerreros y plantadores, sino el desvelamiento de un sentido del hombre. El tiene una destinación de crecimiento, debe realizar el ciclo favorecido por los dioses que lo pone en una consonancia amplificadora de sus propios límites. Crecimiento y dependencia, fertilidad y alimento, instalación en la tierra que no sólo lo nutre sino le confiere, también, consistencia y validez. Las tareas del hombre se integran así en lo cultural. La ritualidad no se termina con la consumación del sacrificio; más bien se continúa en la vida que va desgastándose y recibiendo frutos conjurantes de los poderes de la muerte: fruto de la tierra e hijos engendrados en la mujer, la cual es regocijo para los hombres primigenios y es también parte de la tierra. (La mujer funda la agricultura y la sacraliza, subsumiéndola en lo marcadamente germinal.)

En este contexto referencial la palabra recibe una serie de virtualidades, no sólo arrojadas en el círculo del poder mágico. Ella interviene en el Consejo de los dioses y domina la identidad de lo que nombra. También tiene funciones en el hombre, lo cual nos hace difícil no relacionarla con elementos que acerca de ella nos ofrece cierta corriente del pensamiento contemporáneo.9 En efecto, la apertura que funda el lenguaje para los Quiche, tiene especial connotación en la alabanza; el culto a los dioses significa la razón de la construcción del hombre; él debe tener palabras sabias, es decir: celebrantes, en el mundo formado por los divinos. La dispensación de la vida y del alba se responde en el relato cúltico que canta la aparición del fundamento (el alba tan esperada), e implora en la congoja, la tristeza del abandono (Cfr. Cap. 29, p. 98 y ss.). Parece que se trata de una palabra eminentemente sacerdotal y, por ende, poética. No afirmamos -"ie ninguna manera- que celebre el ser, propio de lo griego, pero sí que ritualiza una fontalidad donada. Esa significativa diferencia con lo griego no es un accidente de la cultura; nos parece que signa el horizonte americano. El advenimiento del sentido no se otorga por "el Uno en todo" ni en el asombro de que "algo sea y no más bien la nada", sino en la emergencia violenta de una tierra que se resiste a ser mundo.10 Este marco dé la palabra denuncia, como mostraremos en el desarrollo siguiente, una existencia puesta en otros parámetros diferentes de los occidentales.

Las referencias del texto a cultos sangrientos, a ritos sacrificiales, a organizaciones de la sociedad fundadas en enseñanzas o instrucciones de los dioses, no tiene por finalidad (solamente) la justificación etíológica. Aquí se pone de manifiesto que los Quiche se mueven en un cosmos consagrado, y que tal consagración no es pasible de ser entendida despejando arbitrariamente regiones o sitios con polaridades excluyentes. La saga de Maestro Mago, Brujito acontece para que los dioses primigenios atraviesen lo oscuro y desmedido, lo que se instaura como muerte, liberando así un paso hacia un equilibrio de convivencia: la malignidad de lo ensombrecido y el sitio feliz del rito, los dioses de la muerte y los del alba, la expectativa del recomienzo de ciclos y el débito sangriento que no termina de saldarse. Los dioses no se han extinguido, ni aun allí donde parecen ausentarse en la organización de las tribus y en la genealogía de las Mansiones. La vida se desarrolla en una deuda sacral que no elude la presencia del oscuro caos, aniquilante, en el mundo hierático. Aquí no se da ni afirmación paradoja! ni dialéctica totalizante: este mundo mixturado es el único, el sagrado, las fronteras de la existencia que se comparte con los seres divinos así perfilados.

Lo expresado hasta aquí nos conduce a proponer dos cuestiones siempre pendientes. En primer lugar, es necesario aclarar que no nos parece que los elementos simbólicos, temporales y existenciales, sencillamente se troquelen sobre el material circundante experienciado. Tampoco basta afirmar los elementos de tipo universal que convocan; cualquiera puede hacer una hylética de todo el Popol Vuh. Pero es notorio que así se reduce el horizonte y entonces la interpretación, más que el respeto por la pretensión de verdad del otro, supuesta en la fusión horizóntica, es sólo un acto de dominio, no de apropiación. A nuestro parecer, el Libro del Consejo es un discurso que tiene su propio sujeto cultural, un decir simbólico, prodigado por un hablante colectivo. Ahora bien, este hablante lleva en sí un autocomprensión que nunca se separa del peso que la tierra, siempre estallante, le imprime. No creemos acertado relegar esta experiencia a lo simplemente mítico, enmarcándolo en una generalidad con la que, en el fondo, se desoye la advertencia de que un pensamiento posee suelo de continuo o, mejor, recibe una atracción configurante que lo posibilita. Más arriba explicábamos que, a nuestro entender, la palabra del Popol Vuh no celebra el ser. Pero esto no nos parece un defecto en el pensar que deba ser remediado por el advenimiento del occidente metafísico. Tampoco creemos que sea necesario proceder a una ingenua restauración de este mundo del texto y del sujeto. Más bien, entendemos que nos hallamos ante una indicación de camino. Iberoamérica tiene siempre un discurso original, distinto de aquél del occidente moderno; la búsqueda filosófica, literaria, hermenéutica, tienen que hacerse cargo del suelo, reorientar sus coordenadas para que no sea mimético traslado. Pensar, poetizar, interpretar, no son actos que se cumplen en una asepsia autosuficiente. No hay suelo como mero accidente. Así, la pertenencia, de carácter ontológico, adquiere un nuevo peso, otra densidad, y es preciso asumir este nuevo descentramiento de la conciencia autónoma: no hay sólo "ser-en-el-mundo" y tradición; se hace necesario agregar la torsión propia que nuestro suelo, nuestra geocultura —empleando una expresión de Kusch— le confiere.11

El segundo problema plantea que esa nueva torsión que imprime otros rumbos para el comprender adquiere, a nuestro juicio, un carácter especial en cuanto a lo que relativo a las formas religiosas iberoamericanas concierne. No puede dejar de advertirse que la evangelización aportó un horizonte de sentido en su encuentro con las etnias de estas regiones.

Mucho se ha hablado de un "mestizaje cultural". Pero ¿no nos coloca esto ante la evidencia de que así como el acontecimiento del anuncio de Jesucristo desplegó un mundo, ese mundo es existido en Iberoamérica con una singularidad inusitada? La dinámica del encuentro no produce una suerte de contaminación mutua, un sincretismo desvirtualizante que debiera ser suprimido. Parece más bien claro que es necesario proponer de manera raigalmente renovada la cuestión de la "evangelización de la cultura". Los modos del mensaje cristiano: litúrgicos, cultuales, catequéticos no pueden (como se hizo desde el principio y se continuó haciendo hasta ahora, salvo paradigmáticas excepciones), ensombrecer lo donado por la gravidez del suelo. Por el contrario, si como hemos visto, hay en Iberoamérica un sentido ya instaurado, puesto ante la intención de la mirada, tal sentido no debe ser soslayado, colocado entre paréntesis. Si es que hay confianza en el Verbo (Palabra) que plantó su tienda entre nosotros,12 en su poder de atraer a todos hacia sí, esa misma confianza nos confirma en la potencialidad de una autocomprensión que, partícularizarada por la tierra, se hace cargo del mensaje del Reino y lo recrea en espacios y gestos propios. En el fondo, se trata del desafío de asumir el carácter distintivo como enriquecedora resistencia ante el avance del la civilización planetaria. Ya "hay el hombre" capaz de alabanza y sus labios no emigran hacia otro suelo para nombrar a Dios; por tanto hablará de él con una apropiación original que deberá ser siempre, por principio, la del hombre de la tierra (el hombre de maíz).

El texto del Popol Vuh, al expresar que "...su faz está oculta al que ve, al pensador", "...lo que estaba escondido" (ámbito cultual - Palabra), determina notablemente su referencia, a la identidad con el suelo. Se trata de afirmar, entonces, a partir de nuestra interpretación y apropiación, que estamos escribiendo acerca de algo tan primordial como lo es esa identidad en cuanto iberoamericanos ineximibles de la tarea afincada en al permanente promoción de sentido, instaurado en el horizonte simbólico que revela una situación telúricamente religiosa.

Notas

* Estudio originalmente publicado en la Colección Ensayos Breves Nº 28 del Centro de Estudios Latinoamericanos.

1.- Según indica la "Breve noticia" que introduce la edición del texto consultado (Popol Vuh. Traducción de Miguel Ángel Asturias y J. Mj González de Mendoza. Buenos Aires, Losada, 1965): "Este manuscrito (se refiere a la primera versión en lengua quiche con caracteres latinos) que constituye el verdadero original del Popol-Vuh, llega a manos de Fr. Francisco Ximénez, cura párroco de Santo Tomás Chuilá, población guatemalteca llamada actualmente Chichicastenango, a principios del siglo XVIII. Por eso se conoce el Popol Vuh con el nombre de 'Manuscrito de Chichicastenango'".
2.- Gadamer, Hans-Ceorg. Verdad y método. Salamanca, Sigúeme, 1984, p. 372 u.
3.- Heidegger, Martin. El ser y d tiempo. México, Fondo de Cultura Económica, 1980, p. 147 ss.;p. 361 ss.
4.- Ricoeur, Paul. Finitud y culpabilidad. Madrid, Taurus, 1980, p. 704.
5.- En este capítulo se lee: "Pintaremos (lo que pasó) antes de la Palabra d" Dios, antes del Cristianismo."
6.- Jaspers, Karl. La fe filosófica frente a la revelación. Madrid, Credos, 1979. Eliade, Mircea. Tratado de historia de las religiones. Madrid, Éd. Cristiandad, 1981. Ricoeur, Paul, Op. Cit. entre muchos otros.
7.- Eliade, Mircea. Op. Cit., p. 220.
8.- Kusch, Rodolfo. Geocultura del hombre americano. Buenos Aires, García Cambeiro, 1976.
9.- Heidegger, Martin. Acheminement vers la parole. París, Gallimard, 1976. Lettre sur l'humanisme. Questions III. París, Gallimard, 1965. Su originalidad lo releva como el único que ha conducido el pensar hacia el ámbito de la correspondencia entre palabra y ser.
10.- Para la relación tierra-mundo véase Heidegger, Martin. Chemins aui ne ménent nulle parí. París, Gallimard, 1986, p. 23-98.
11.- Kusch, Rodolfo. Op. Cit.
12.- Jn. 1,14.

Jorge Ariel Madrazo

2011-10-04T22:29:00.001-04:00

Adelanto de Libros

Jorge Ariel Madrazo*

Dos fragmentos de la novela
«Gardel se fue a la Guerra»**

Gardel, Carlos Gardel, si vú plé.

Así exigió el hombre de la capucha luego de aporrear la puerta y lanzar guiños cómplices a los murciélagos, dueños nocturnos del barrio. Era el portador del Mensaje, el emisario de lo remoto; el sayal gris: percudido por siglos y travesías. De pronto el embozo fue echado hacia atrás, con lo cual la portera -que siempre se alarmaba ante aquella aparición- pudo entrever los cabellos amarillentos y largos hasta los hombros aunque anudados en un extremo, a modo de coleta. La barba, previsible, no iba en zaga a los pelos. Zapatos con tiritas tipo sandalia. Y el portafolios hecho un estropajo, gordo a reventar, pesado como un elefante muerto y sostenido con visible esfuerzo (más el riesgo de hernia de disco) en el hueco de un brazo; mejor: aguantado por ambos, derecho e izquierdo: ¿una metáfora del fin de las ideologías?

En ese minuto, instalado frente a la mesa donde la pava y el calentador se enfrían sobre sus individuales de corcho -con guarditas rojas-, el ex cantor de barrio Carlos Godofredo Gardel ha de desafinar una barroca enumeración; lo hará asordinando su voz de barítono alguna vez poderosa (pues ahora se dirige a un único par de oídos):

—Cucarachas asomando debajo de los muebles, travestis que te pringan con sus baboseos y aquellas minas que antaño fueran pebetas de mi barrio y hoy, si a gatas, recepcionistas gelatinosas, reverendísimas alcahuetas mascachicle; ni qué decir: las barras bravas, prostituidas siempre al capo de turno; por no mentar a los pobres urlatori -así dijo Gardel, urlatori- de tango y folclor. Peor todavía: los uniformados de toda laya (ta'claro, pienso en barrenderos, en vendedores de helados.) —Ríe. Breve pausa. -¿Y qué me cuenta de los genios de las finanzas y sus operadores de trabajos prácticos, roncos de tanto escupirte en la oreja: te vamo'a reventar? -Gardel tose estilo caballo; otra pausa para tragar aire y acopiar el agua que empuje la cápsula cardíaco-estimulante.

Susurra:

-¿Me olvido de algo, Hermano Juan?

El así interpelado alecciona con mandona voz de entrecasa (¿se entiende, en su justo calibre, lo que es una voz de mando y de entrecasa?): -Habría que incluir, don Carlos, a esos perros putañeros eternamente tentados de defecar en cualquier sitio; y a los paseadores-martirizadores de dichos canes: si hasta los menean para esquivar el tráfico, con lo que se embuchan el gas de los escapes. Y después, friéguense; atarlos al primer farol pa'que ladren a lo bestia. A sus dueños, Hermano, todo eso les importa un rábano con tal de sacarse de encima a las histéricas mascotas; un infierno igual al de los niñitos que berrean por un quítame esas briznas...

—Nenes y perros neuróticos son víctimas de los adultos, esclavachos domésticos -opina Gardel (podría ser editorial de granmatutino).

Nadie hubiera previsto lo que entraba a gestarse esa nochecita. Tenían en su haber muchas reuniones por el estilo, mero parloteo de dos vetustos algo chalados. La semana anterior Perón había salido bien temprano; suspiró al hallar un asiento vacío en el tranway, la gente le miraba la cara. "¿Seré tan famoso?", se infló. Después: "Pucha, se me olvidó quitarme el ungüento antiverrugas". Como pudo, removió el betún verde con el pañuelo devuelto, hecho un bollo, al pantalón. Bajó en el Cementerio, caminó hasta el mausoleo de la Santita, apartó a los fieles apiñados ante los escalones que llevaban al cajón de la milagrera. Perón le ofrendó un ramo de hortensias y oró "porque se concrete con bien la empresa". Volvió, la excitación cosquilleándole los dedos gordos de los pies.

Frunce ahora el ceño el ex teniente, corpulento pero no lento. Su abdomen delata grossa ingesta líquida, parvas de pastasciutta; ráscase los granos del mentón. ¿Qué ocurre? Que quedó atorado en algo.

—¿Usted pensaba, Carlos, en cucarachas negras o amarillas? ¿No convienen las grandotas capaces de volar como aeroplanos?

Su amigo rechaza con horror la alternativa: -Vea, Juan, no sé por qué, pero los aeroplanos me dan muy mala entraña.

La Santita se revuelve en su tumba: estos viejos tienen más remilgos que receta de Doña Petrona. Igual, para la oreja.

Perón sonríe, un tic habitual en él; los ojos son duros. Propone: -¿Y las directoras de escuela, buenas para enfurecer al mismísimo Job? Sin mencionar a los tilingos revestidos con pilchas de seda, pero cochambrosos por dentro... El catálogo del hombrón vacila en los tres puntos suspensivos. Gardel aprovechará para intercalar una nota al pie: -A no olvidarnos, tampoco, de todos esos jubilados en las diez de últimas; los jovies que nadie soporta y sus nueras les gritan te banco nada más que por tu hijo, que si no te tiraba a la calle...

—Pero, querido zorzal, usted está hablando de nosotros.

—Sólo que no tenemos nueras.

Celebran con gaseosas traídas por la enfermera:

—Tómenlas, muchachos, obsequio de la casa. No se me vayan a deshidratar.

[...]

Los primeros hinchas de fútbol que osaron amarse por sobre camisetas y banderías recibieron, a qué negarlo, una jugosa paga para cometer el latrocinio (definición de un fanático, ante el micrófono: "¿Tratarlos mejor a esos? Sería un latrocinio. ¿Si me pagan cuánto? Ah, eso es harina de otro costado..."). Pero con el tiempo muchas almas segregaron, per se, hectáreas de sentimientos nobles.

¿Se acuerdan del clásico celebrado en la ribera el 8 de agosto de ese año, cuando a los aurigranas les bastaba un empate para despojar del trofeo a sus rivales eternos, los rojinegros? Recordarán que en el entretiempo, mientras el equipo local perdía por un gol fruto de un penal mal habido, bajaron al campo de juego desde una y otra tribuna decenas de fanáticos que ya sobre la gramilla desplegaron una bandera de cien metros de largo, en la que campeaba la invocación: "El partido no importa, haced que triunfe la paz; os amamos, rivales del fugaz momento. Besáos y abrazáos cualquiera fuere vuestra opción futbolística."

Ellos mismos, canjeándose las divisas adversarias al lado de cuya enemistad Montescos y Capuletos eran inocentes párvulos, se abrazaron y besaron una y otra vez; luego dieron la vuelta olímpica al campo, a los saltitos. Cierto, desde las tribunas arreciaron los insultos: "¡Sodomitas, retoños de la madre de conducta equívoca que os dio el ser!", para traducirlo con finesse; muchos quedaron hechos picadillo; piernas y ojos palpitantes, que chorreaban sangre linfa etcétera sobre el tapiz verde, serían devorados por un ejército de gatos.

En domingos posteriores la prédica funcionó mucho mejor. Expurgados del letrero los galleguismos de Cornelius y con ayuda de los cuerpos de seguridad cátaros, la hidalguía empezó a inficionarse en el popular deporte. Se llegó a ver, por tevé, cómo un hincha dolorido por la derrota de su escuadra aceptaba: -Hemos perdido con entera justicia; hasta debieron convertirnos más goles -para recitar después, con John Donne, en estado de contrición:

"Esta es la postrera escena de mi drama, el cielo / establece aquí el fin de mi peregrinaje; la carrera / que rápida, pero vanamente, corrí, llega hoy a este último paso...".

Los memoriosos recordarán que los gobernantes de ese país aconsejaron a sus súbditos no arrojar papelitos en festejo de un trofeo deportivo, pues aquello resquebrajaba el orden. La propaganda desovillada con mano maestra desde el geriátrico y que hasta cundió en tiras cómicas leídas por millones de almas, produjo un resultado que el gobierno tildó de subversivo: los papelitos inundaron las canchas, acogotaron a más de un funcionario cuando se disponía a empinar el güisqui, se encaramaron a los palcos de los desfiles sobrecogiendo los escotes de las damas de beneficencia. Nada quedó impune a la papelera explosión.

Ondeante la corbata de moño y el puño diestro en alto: así alentaba Indiarte las acciones vecinales multiplicadas, como epidemia, en parroquias y ciudades. Y el broche de oro: Gardel desparramando la Marchita desde el acoplado de la camioneta, la boca achatada contra un megáfono. Había que adivinarle la voz. Debió de haber sido linda.

[...]

* Los datos biobibliográficos del autor puede el lector interesado consultarlos en nuestro posteo del 12 de marzo de 2011.
** Publicará Ediciones Desde la Gente, Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2011.

Elicura Chihuailaf Nahuelpan

2011-10-04T20:59:00.002-04:00

Elicura Chihuailaf Nahuelpan

La Belleza del Otoño

y Otros Textos

1. LA BELLEZA DEL OTOÑO

Desde hace años deseaba vivir la intensidad de nuestra Luna de los Brotes Cenicientos (otoño). Ahora que -abandonado de la angustia y el dolor de la urbe: su mercado- he vuelto con más constancia a mi comunidad, he podido abrazar en todo su esplendor el colorido amarillo / rojizo / verdeazulado de los bosques nativos de mi infancia; su aroma de humedad; su aleteo. Lloviznaban. Después, la helada nocturna los ha rodeado de agujas y de neblina que los convierte en sueños que levitan en frente de la visión cercana de la cordillera, el tenue Sol. ¡Cuánta inalcanzable belleza habita en el diálogo entre nuestro espíritu y nuestro corazón! Solitario, creo ver a la Kallfv Malen (la Muchacha Azul) aguardándome junto a la pagoda de un coigüe, mas era solamente una ilusión (seguiré esperando la posibilidad de su Ternura)

En la espera, ¿cómo no pensar en la inasible "realidad" de la Belleza, su Palabra? Las Ancianas y Ancianos de Yucatán nos dicen: "La Palabra nació por sí misma dentro de lo oscuro. La Palabra no es la voz que se dice ni el signo que se escribe. La Palabra viene de la conciencia, por eso debe ser sentida dentro para que sea espejo de sí misma". "La conciencia / el pensamiento que es nada más el reflejo de la Naturaleza y de su infinito que nos regala el sonido de las palabras, el modo de nombrar", dice nuestra Gente. Por eso las palabras expresan la concepción de mundo de quienes las crearon / crean / crearán en todo tiempo y en todas las tierras. Ellas revelan el modo de Escuchar de sus hablantes / gestuantes

Como ustedes ya saben, en el idioma que nos legaron nuestros Antepasados -el mapuzugun / el habla de la Tierra- hay una palabra que nos define: Mapuche / Gente de la Tierra, por lo tanto, nuestra vida aquí no puede concebirse -nos dicen- sin la conciencia de pertenecer a ella. Nuestra Az Mapu refiere las Costumbres de nuestra Tierra. Nos reiteramos entonces: ¿es la Belleza la gestualidad -su equilibrio particular y diverso- que refleja el movimiento (el sonoro silencio) entre la interioridad y la exterioridad, y cuya pausa (que es la contemplación) corresponde a un tiempo determinado y modificado por el transcurrir del tiempo que es un Sueño? Si es así, ¿en el Meli Witran Mapu (los Cuatro Lados de la Tierra) la "representación" más explícita (inmediata) de la Belleza estaría dada en lo que corresponde al ciclo natural, es decir, las estaciones de la Vida?

¿El entendimiento estereotipado de la belleza es la fijación fragmentada -de modo siempre arbitrario (negación de la diversidad)- de la totalidad que es la Belleza? Para nuestra Gente, el arte de la Palabra sigue siendo el principio, el origen, su cúspide; la tarea es -nos dice- no olvidarnos que debemos estar alertas para que brillen siempre. Porque la Palabra pone en movimiento al universo; su luz -en lo claro y en lo oscuro- es la Belleza, pues surge de él, lo "representa", porque recoge su dualidad en un presente que es también el "rostro" de un pasado y un futuro que puede ser -por un lado- lo concretamente previsible en lo venidero, pero también -por otro lado- el más absoluto misterio. "Las cosas no vienen y van, somos nosotros los que vamos a ellas, sólo nuestro Espíritu camina; la memoria no es ojo que se vuelve al pasado sino fuerza que nos deja ver lo que está en su esencia, fuera del tiempo", dicen las Abuelas / los Abuelos en Yucatán

¿Es la Belleza la posibilidad de ver lo que todos / todas ven desde diferentes perspectivas y énfasis, y aquello que los demás no ven pero nombrarán pronto / después / lejanamente? ¿Es la Belleza lo visible, pero sobre todo lo invisible, aprehendido por los ojos transparentes de nuestro espíritu y su sombra que es nuestro corazón? La Belleza está en todas las cosas, en todo lo viviente. El estereotipo es lo que nos categoriza / lo que nos pierde (como el reloj, como la brújula), nos dicen. Es la Belleza la pausa que refresca la fluidez de la sonoridad del Universo: la insondable resonancia de su Totalidad a la que pertenecemos y por eso nunca podremos asir / nombrar en su más honda significación

(Nada nuevo hay bajo el Sol de mi otoño interior. El otoño exterior palidece ante al arribismo y la represión capitalista).

2. SUEÑOS POR MI HIJA CLAUDIA

"Hay golpes en la vida tan fuertes... ¡Yo no sé! / (...) como si ante ellos, / la resaca de todo lo sufrido / se empozara en el alma… Yo no sé! // Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras / en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte". "Y, desgraciadamente, / el dolor crece en el mundo a cada rato, / crece a treinta minutos por segundo, paso a paso, / y la naturaleza del dolor, es el dolor dos veces (...) // Jamás, hombres humanos, / hubo tanto dolor en el pecho (...) / Jamás tanto cariño doloroso, / jamás tan cerca arremetió lo lejos.../ Jamás, señor ministro de salud, fue la salud más mortal / y la migraña extrajo tanta frente de la frente! / Y el mueble tuvo en su cajón, dolor, / el corazón, en su cajón, dolor" (César Vallejo).

A mí, que siempre me atrajo más la narrativa, me salva ahora -de la tosca realidad, de la impotencia, del enojo- la realidad profunda de la poesía. La Palabra poética, única hermana de los Sueños. Esos Sueños que son anunciadores de lo que vendrá, pero que -en la dualidad de lo positivo y de lo negativo- no puede ser cambiado; no podemos tener tal pretensión, nos dicen. ¿Pewmaymi? / ¿Soñaste? La cultura Mapuche es una cultura de los Pewma / Sueños, les digo una vez más.

Cuando mis tres hijas mayores eran niñas aún, una mañana -como muchas mañanas- tuve un Sueño: una estrella pequeña / una cometa caía estrepitosamente desde la copa de un manzano y rodaba sobre el pasto y mi angustia, en la ladera de la quinta de la casa de mis padres en Kechurewe. A la hora del desayuno familiar tuve la arrogancia de pedirles que ninguna subiera entonces a los árboles colmados de membrillos verdes, manzanas, albaricoques, guindas y cerezas. Los adultos todavía no concluíamos la conversación de la sobremesa del verano cuando tuvimos que correr ante un sordo sonido próximo a la cocina. Mi hija Claudia Tamuré -siempre tan preocupada de todos- había caído de un cerezo al que había trepado para sacar frutos para el postre del almuerzo. Varios meses estuvo inmovilizada en cama, pues se le había trizado en dos partes su columna vertebral

Hace unos días atrás estábamos en Santiago, en la casa de mi hija Laura Malen y de Alvaro, su marido, ambos médicos de paso ahí por razones de especialización. Antes de despedirnos (Caui -que es Médico Veterinario- para ir a dar un examen en la Facultad de la Universidad de Chile y yo para viajar a Italia a leer en el Festival de Poesía de Parma, en el que estarían Bob Dylan y Wole Soyinka, entre otros), temprano en la mañana, le conté un Sueño: estaba en un lugar desconocido, entre colinas y cerros, junto a una enorme piedra; habían algunas personas que observaban a alguien enfermo o fallecido, y junto a unos asientos de madera estabas tú, le dije, al lado de mi mamá, sin ánimo de curiosear parece

Había llegado al aeropuerto cuando fui informado -por el decano de la Facultad de Veterinaria- que mi hija había sufrido un problema de salud y estaba inconsciente y se esperaba una ambulancia que demoraba demasiado en llegar. Más tarde, de regreso al centro de la ciudad, fuimos avisados que -dado el riesgo vital en el que se encontraba- sería operada de urgencia en el Hospital Dr. Sótero del Río, la hemorragia cerebral era cuantiosa. Desde la estación del Metro vi al entristecido hospital rodeado de colinas y cerros, y en el cercano horizonte la cordillera de Los Andes... Después la llovizna y el frío y los desconsolados bancos en la sala de espera

Hija querida, ¿me escuchas?: tú sabes que también muchas veces hemos compartido la Conversación de Sueños hermosos que se han cumplido. Tu familia -para la que eres imprescindible- te abraza ahora desde nuestro Azul más intenso posible, Azul de We Tripantu / de renovada salida del Sol. La lluvia de la Luna de los Brotes Fríos se llevará -deseamos- nuestra angustia y hará resplandecer nuestra Ternura. Gracias infinitas a la energía que te habita en su fuerza infinita: la Vida, que ha optado por aferrarse a tu cuerpo amado. Recuerda siempre que ningún padre / ninguna madre desea sobrevivir a sus hijas / hijos, sino reemplazarlas / reemplazarlos en el instante del dolor o de la muerte.

3. PRESOS POLÍTICOS MAPUCHE: POR AMOR A LA MADRE TIERRA

En todos los Pueblos y tiempos, nacen -y viven para siempre- seres humanos adelantados / adelantadas que construyen su Palabra en y desde la más verdadera poética: la acción de su pensamiento. Mujeres y hombres resplandecientes, brotando como flores sobre la nieve del invierno o sobre la arena del más inhóspito desierto. Hombres y mujeres que viven con todos / por todos, que se hacen cargo y estremecen nuestra soledad y enrostran el egoísmo y brutalidad del sistema capitalista porque ellos / ellas -por su sensibilidad y con su sacrificio- han alcanzado la innegable autoridad para que nos obliguemos a Escuchar lo que nos están diciendo. Como el Silencio y la contemplación de la naturaleza, ellas / ellos son nuestra Memoria de que es irrefutablemente cierto que somos nada más una pequeña parte del universo, hijas e hijos de la Madre Tierra a quien pertenecemos. Somos briznas apenas soñando en la levedad / la brevedad del viento Azul

Hombres y mujeres que -por amor a la Madre Tierra- ayer sufrieron y sufren hoy (y seguramente mañana) la pena del encarcelamiento; que lucharon y luchan por Ternura, para recordar al Estado -y a los adinerados que lo instalaron y sostienen- que la legitimidad es anterior y está / o debiera estar por sobre la "legalidad" con la que depredan y usurpan las riquezas que nos pertenecen a todos (a las generaciones pasadas, presentes y futuras). ¿Cuántas muertes humanas han provocado los Presos Políticos Mapuche?: ninguna. Ellos / ellas no han hecho sino elevar su voz para defender la legitimidad de las normas -siempre incluyentes- de la naturaleza, el siempre comunitario ecosistema (Itro fill mogen / la totalidad sin exclusión, la integridad sin fragmentación de todo lo viviente), y para cuestionar la casi constante exclusión / la ilegalidad de la legalidad chilena

En distintos lugares y tiempos se ha dicho: "Todo pueblo que lucha tiene derecho a defenderse". Toda historia / todo relato de un Pueblo es una continuidad; desde su visión de mundo se revelan sus esperanzas, sus alegrías, sus tristezas, sus enojos y sus Sueños. ¿No son acaso hebras diversas de un mismo tejido, que se entrecruzan para brindarle firmeza, mientras se canta, se cuenta, se conversa, se aconseja, se hace rogativa, se lucha, se parlamenta?

"Los winka han roto la armonía aquí, han violentado el equilibrio entre nuestra Tierra de Arriba y la Tierra que Andamos. Ellos trabajan con las energías negativas / las de la Tierra de Abajo, por eso aquí se ha secado el agua y han desaparecido las plantas y las hierbas medicinales; por eso nos hemos enfermado nosotros y también nuestros animales. Los winka están enfermando a nuestra Madre Tierra", están reiterando las Machi / los Machi que luchan contra las enfermedades que son también hoy día los latifundios y las empresas forestales / hidroeléctricas / pesqueras / mineras

Aquí están nuestros tuwvn y kvpalme, nuestros lazos con la Tierra en la que nacimos y la familia y comunidad a la que pertenecemos. El Rewe es el centro de la Tierra, el lugar donde Conversan e interactúan todas las energías que habitan el Universo. El Espíritu Azul que nos rige cumple acciones diversas y de acuerdo a ello lo nombramos, dicen nuestros Abuelos / nuestras Abuelas: Elmapun, cuando creó la Tierra / Elchen, cuando creó a la Gente / Genmapun, como sostenedor de la Tierra / Genechen, como sostenedor de la Gente. Es así como las personas respondemos también a distintos nombres al mismo tiempo, nos dicen: padres / hijos / hermanos / pensadores / guerreros...

Nuestra cultura es incluyente, valora sus diversidades, cada una de ellas entrega su aporte particular para enfrentar los rigores de la historia común. Existen nuestras comunidades -físicas y espirituales- y por ellas existen nuestras organizaciones, cada una da cuenta de una innegable realidad. Por eso, contrario a lo que insisten en afirmar los gobiernos chilenos, decimos: todas nuestras organizaciones nos representan en la totalidad de la vida que no ha tocado vivir

(Lamgen Millaray, estas palabras para Usted y para todas nuestras hermanas que -contra toda adversidad y distancia- trabajan para entregar el ánimo constante / imprescindible a sus compañeros -nuestros hermanos- encarcelados por el poder económico chileno).

Juan José Saer

2011-10-04T20:10:00.002-04:00

Mitología/s en Juan José Saer:
Leer En línea*

Silvia Calosso
Universidad Nacional del Litoral

Resumen1

Cualquier lector advierte desde los primeros textos, en la obra de Juan José Saer, la presencia de los mitos clásicos y la lectura y relectura fervientes de los autores griegos y latinos. El relato de la guerra de Troya, por ejemplo, aparece en reiteradas ocasiones, y el autor logra imbricaciones mutuas, idas y vueltas entre una nueva unidad narrativa, que parte del mito canónico, de sus reescrituras posteriores fatigadas por Saer, y las problemáticas propias, personales, "saerianas" típicas, como la mención de un relato que ha escrito quizás, o no, un personaje nombrado pero no presente y que es contada o comentada por otro personaje, todos los que con seguridad pertenecen a la galería creada por el autor, a la saga saeriana. Como aquellos que viajaron desde la epopeya a la tragedia helénicas, los héroes de Saer transitan desde una a otra obra, y el lector reconstruye con fragmentos diseminados en el corpus el diseño extrañamente coherente de cada uno de ellos, en el entrecruzamiento de sus historias. El presente trabajo intenta develar cómo la presencia de los mitos clásicos colabora con la poética tan particular del escritor santafesino.

Leer “En línea”2

Hace muchos años una colega rosarina a quien yo llamaría, por sus cuantiosos méritos, archi-doctora en Letras Argentinas, a la que los jóvenes casi desconocen hoy en día, nos enseñó en sus clases algo fundamental para comprender la especie o subgénero de obra literaria que denominamos “cuento”, de por sí una categoría sobre la cual se han tejido variadas especulaciones. Laura Milano, de ella se trata, nos dijo, en pleno furor de los diversos formalismos, que un cuento nunca se analiza solo, sino que siempre hay que tener presente el conjunto en el que está alojado, el lugar que ocupa en el volumen, y si mal no viene y es posible, también tener presente la fecha de aparición y el puesto en orden cronológico que ese volumen ocupa en la escritura de un autor. Porque lo que no se puede explicar, en cuanto el sentido, dentro de la unidad aislada, por más que técnicamente sea una pieza literaria perfecta, es posible que pueda aclararse observando líneas que la unen a otros textos, a otros conjuntos de los cuales forma parte. En el caso del cuento “En línea”, perteneciente al volumen Lugar, cuya primera edición es del 2000, claramente hay además de una relación interna elocuente entre todos los cuentos, un vínculo con la novela La pesquisa, del año 1994, relación de la cual voy a ocuparme aunque sea brevemente ya que anuda un tema correspondiente a las Jornadas que hoy nos convocan: el encuentro de mundos. No son estos dos textos los únicos donde aparece el tema del mito en la narrativa saeriana, por el contrario, menciones a los mitos mediterráneos, alusiones más o menos indirectas, son permanentes en el corpus completo de sus obras. Pero he seleccionado estos dos porque en ambos recurre el mismo complejo mitológico, el del sitio de Troya, a la par que están ligados por el marco narrativo en que se encuentran, o sea el hallazgo de los dactilogramas. A su vez, hay un segundo vínculo, más sutil, entre las dos obras: en ambas hay menciones significativas al mundo oriental, a un cúmulo de creencias y saberes que no son de origen indoeuropeo.

De por sí habría que ocuparse de esclarecer en profundidad si el conjunto de personajes recurrentes de este autor, los lugares donde viven, o se encuentran, las comidas que comen, el vino que beben, no constituyen desde ya aspectos de una verdadera saga3 o ciclo de carácter mitológico, un conglomerado de relatos que van constituyendo una épica personal basada en un paleo relato primordial que se va expandiendo en cada volumen en una modalidad rizomática y que la muerte del escritor ha cerrado.

Dejando este tema para otra ocasión, lo que hoy nos ocupa es observar e interpretar cómo el relato de un episodio “menor” del sitio de Troya, asediada por los ejércitos aqueos, aparece en estas dos ocasiones de manera tan particular, con diferentes formatos narrativos pero notoriamente ligados entre sí.

Cabe aclarar que, como lo hemos hecho en otro trabajo con Rafael Arce4, la presencia de los mitos en la narrativa saeriana siempre es la de los mitos mediterráneos, de origen helénico pero emparentados con otros corpus mitológicos de procedencia oriental, por ejemplo los minoicos, o minorasiáticos, o egipcios, adoptados por el sistema de creencias grecolatinas y difundidos por las sucesivas colonizaciones de este doble origen. Esos son los mitos “Occidentales” tradicionales presentes en la obra de Saer. No se percibe en su obra, aunque se describan el paisaje isleño, las moradas tipicas de sus habitantes, los nombres de los pescados que comen, etc., ningún tono localista o regionalista, no hay ningún relato ocasional que refiera a mitos o creencias aborígenes americanas, ni siquiera “El entenado”5, que pueda intensificar o subrayar el sentido del relato. Al contrario, este efecto sí lo consigue el registro o la referencia a los mitos de raigambre mediterránea, como el del caso que nos ocupa.

Lugar es un volumen vertebrado en una idea central y formidable: cada cuento trata siempre sobre dos lugares, por lo menos dos, que a veces sufren expansiones, otras duplicaciones, en fin…Lugar es en realidad una pregunta por el lugar o los lugares. El cuento ”En línea” nos pone desde las primeras palabras en dos espacios: una ciudad europea, a las tres de la tarde de un domingo de noviembre, sumida en el otoño húmedo y helado, unida por el hilo telefónico a la ciudad latinoamericana, tibia bajo el sol primaveral, cielo azul y aire todavía fresco a las once de la mañana. Los amigos Pichón y Tomatis, uno en cada ciudad, dialogan a la distancia, pero el que está “cerca” es Pichón, y el que está “lejos” es Tomatis. El narrador se preocupa por esto: la ciudad europea es el aquí, la americana el allá. Y en ese allá es donde ha lugar la inclusión de la narración de estirpe mitológica que va a ocuparnos, a nosotros lectores y a los personajes que conversan por teléfono. Tomatis cuenta a su amigo que ha aparecido un nuevo dactilograma anónimo, oculto entre las páginas de un libro, en la biblioteca del finado amigo Jorge Washington Noriega. Este tema del hallazgo de un dactilograma ya está en la novela del ´94, pero no es el mismo documento que menciona aquí Tomatis, aunque su contenido sí es de carácter aledaño. Ambos documentos mecanografiados, uno más largo llamado “En las tiendas griegas” (el de la novela La pesquisa), el otro más breve, aludido en el cuento “En línea”, cuentan un episodio del sitio de Troya, episodio que, como el del cuento “Semejante a la noche” de Alejo Carpentier, es absolutamente un producto de la invención del escritor santafesino. Troya y su sitio son el illo tempore, el illlo loco en los que se plantea una problemática que va mucho más allá del resultado de una guerra, o el de una pesquisa acerca de un criminal serial, o el misterio de un anónimo manuscrito, o “dactilograma”, como lo llama Saer, o la oscura desaparición de un militante y su mujer durante la sórdida dictadura militar. Pues mientras La pesquisa propone, a través de la inserción no sólo del texto hallado en lo de Noriega, sino de otros relatos mitológicos, revisar la legitimidad del dominio indoeuropeo sobre el resto de la comunidades de la cuenca mediterránea, y la legitimidad de cualquier forma de violencia, “En línea” muestra con el relato enmarcado, el de los soldados aqueos, la precariedad absoluta de la existencia humana, la vaguedad del conocimiento, la incapacidad de cualquier certeza acerca de lo que se ve, se oye, sobre lo que discurre día a día en el entorno y en el interior de cada uno, sobre la realidad, la eventualidad y la virtualidad.

La conversación telefónica entre dos continentes situados en dos hemisferios distintos es el marco del relato troyano que va a sobrevenir. Pichón y Tomatis están “en línea”, conversando en un domingo de noviembre. Al “alinearse”, Pichón, el de “acá” del cuento, parece experimentar de modo especial la cercanía de su amigo, el sol del hemisferio sur, su transpiración, la frescura del agua que el otro bebe Y así surge el tema del dactilograma, que viene precisamente a reforzar esta línea virtual que los une. Otros dos hombres dialogan en el relato enmarcado del que Tomatis da cuenta a su amigo: el soldado joven y el soldado viejo en el sitio de Troya. El segundo está desde el comienzo de la guerra guardando la tienda de Agamenón: vigila, come, descansa, no tiene ninguna duda sobre lo que discurre a su alrededor: el campamento aqueo, la guerra que se ha entablado para rescatar a la esposa de su señor, que está cautiva en Troya. El soldado joven, en cambio, recién llega al teatro de la guerra y trae novedades externas sobre la reina espartana retenida entre los muros de la rica ciudad minorasiática. Y en este momento es donde se anudan nuevos lazos entre La pesquisa y En línea. Irrumpe en el mundo racional y práctico del soldado viejo un saber que no proviene de su mundo aqueo, de la fuerza de la evidencia que perciben los sentidos6. Noticias del ámbito oriental, de Egipto, de la magia que esos pueblos practican, hacen correr la especie siguiente, gracias a la diligencia de un comerciante de Tiro7: Helena de Troya no es ella en persona, sino un simulacro, un fantasma ¿creado para engañar a los aqueos desde el sitio o para engañar a los propios sitiados?, porque durante su estadía en Egipto un sabio mago indignado disimuló de ese modo la situación de la reina.

La invención saeriana irrumpe con fuerza en esta parte del relato, pero él hace esperar al lector con una estrategia que se puede describir como genial. La conversación telefónica termina, el presente se cancela, y repentinamente, el tiempo del relato da un salto al futuro: Nos enteramos que Soldi, el otro amigo, hará llegar a Pichón el texto mencionado por Tomatis y éste lo leerá en su casa europea, y nosotros lo leeremos con él. En cursiva, y ocupando el final de En línea, se incluye la culminación “textual”8 del episodio troyano de los dos soldados. En el aquí de Pichón en su ciudad europea, pero más adelante, un tiempo después, tiempo en el que vuelven para Pichón la voz y la imagen de Tomatis en aquel día de noviembre, tendrá lugar esta lectura donde se revela una increíble verdad acerca de la guerra de Troya que nos cuentan los mitos.

(Pichón)... no puede dejar de oír esa voz doble9 cuando, un par de meses más tarde, en plena noche y en pleno invierno, lee los últimos párrafos del texto que el correo le ha traído esa mañana (pág. 39)

La sabiduría oriental, esa “otra” sabiduría que los helenos no conocen bien pero ponen en duda con escepticismo, somete a prueba la racionalidad helénica: no sólo Helena resulta ser un simulacro, sino que la ciudad misma, el campo de batalla, los dos soldados, son un simulacro, son parte de un sueño en el que no se sabe, ni nunca se sabrá, quién es el soñador, o hasta dónde llegan lo real, o lo soñado o lo fantasmal. En el introito del volumen Lugar (“La conferencia”) ya queda planteado: si el conferencista soñó, durante la siesta previa a la exposición, con unos rinocerontes que se bañaban, ¿cómo es que presenta a su auditorio una fotografía húmeda que representa a ese animal? ¿Ardides verbales o actorales de un rhétor? No sé, por eso dije antes que este volumen de cuentos trata sobre la pregunta por el lugar, que nunca se responde con certeza, que muestra al escritor en su duda existencial, pero también en su indubitable talento.

Notas

* El presente trabajo es una comunicación publicada en las actas del III Congreso Internacional Encuentro de Mundos. Pasajes Interculturales organizado por la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario los días 27,28 y 29 de mayo de 2009. Reproducido con la autorización de la editora Sonia M. Yebara a quien Analecta Literaria agradece muy especialmente su gentileza.

1.- Se incluye el resumen a manera de Introducción.
2.- “En línea” es el 4º relato, además de un introito en cursiva titulado “La conferencia”, del volumen “Lugar” de Juan José Saer, publicado por Planeta/Seix Barral en el año 2000.
3.- En el mismo cuento que nos ocupa, Saer define en un momento a través del hilo del pensamiento de Tomatis, la diferencia entre saga y ciclo, mientras habla sobre el texto encontrado en casa de su amigo común muerto: formarían (ese y otros textos) no una saga, para lo cual es necesario que entre los diferentes textos haya una relación cronológica, sino más bien un ciclo. (2000:32)
4.- Me refiero a “Mitologías en Juan José Saer” (2009)
5.- Porque la fiesta extrema que atestigua el jovencito entenado no refiere a un ritual particularmente americano, sino más bien a un esquema universal, o quizás más especialmente mediterráneo (bacanales, rituales órficos, hasta la hybris de los héroes homéricos. etc.) en los que el exceso absoluto precede a una prolongada conducta austera y mesurada, que ordena la comunidad después de las conductas desaforadas pero permitidas en esos marcos.
6.- Saer sabe perfectamente la importancia que los helenos daban en especial al sentido de la vista, ver es saber, por eso su personaje del soldado viejo es descripto con tales rasgos.
7.- La ciudad fenicia, los mitos que de esa región provienen, también son incorporados en el contexto de “La pesquisa”.
8.- Saer finge, como Borges a su manera, que incluye un texto previo en el texto presente, aunque la escritura tiene los mismos rasgos que el segmento anterior de ese relato, el cual ha sido contado por Tomatis en la conversación telefónica de noviembre.
9.- La del narrador anónimo del dactilograma y la de Tomatis contando en voz alta.

Referencias

Arce, Rafael, “Bestiario, bovarismo, perversión y parodia en La pesquisa de Saer”, en Crolla, A. y Vallejos, O. (comp.) Paradigmas literarios: articulando escrituras y lecturas, Ediciones UNL, Santa Fe (prevista para diciembre de 2008).
Arce, Rafael y Calosso, Silvia (2008): “Mitología/s en Juan José Saer” articulo en Paola Mildonian y Biagio D’Angelo (2009) Comparaciones en vertical, Universidad Ca’Garzoni de Venecia, Italia.
Fabry, Geneviève, “Entre plétora y ausencia: mito y violencia en La pesquisa de Juan José Saer”, en (1996) Actes du Colloque “L’un et/ou l’autre”, Université de Cán, mai 1994.
Goldberg, Florinda F.:, “La pesquisa de Juan José Saer: alambradas de la ficción”, revista Hispamérica nº 76-77, 1997.
Graves Robert (1967) Los mitos griegos. Tomo I. Losada, Buenos Aires. Traducción de Luis Echávarri. Primera Edición en inglés: Greek Myths, 1958.
Howatson M.C (1991): Diccionario de la Literatura Clásica . Alianza Editorial, Madrid. Traducción de Félix Piñero, Primera Edición en inglés: Oxford Companion to Classical Literature, Second. Edition. Oxford University Press, 1989.
Mayer, Marcos: “El policial según Saer”, Primer plano, Nº 8, 13/11/94.
Premat, Julio (2002): La dicha de Saturno. Escritura y melancolía en la obra de Juan José Saer, Beatriz Viterbo Editora, Rosario.
Saer, Juan José (1994), La pesquisa, Seix Barral, Bs. As.
— — (1997) Capítulos:“Una literatura sin atributos”, “La selva espesa de lo real”, Exilio y literatura”, “Borges novelista”, en El concepto de ficción, Seix Barral.
— — (1999) Capítulo “La narración objeto”, en La narración-objeto, Seix Barral, Bs. As.