Jorge Luis Borges

Jorge Luis Borges y María Kodama

Mujeres y "ética de la barbarie"
en la narrativa borgeana*

María Rosa Lojo
CONICET- Universidad De Buenos Aires

Como ya se ha dicho, los personajes femeninos asumen en la narrativa borgeana papeles incidentales o secundarios, rara vez protagónicos; operan más como sombras u objetos que como sujetos1. Esto no es casual en un mundo traspasado por una axiología de lo "bárbaro": los valores arcaicos de un mundo rural o suburbano -la pampa, las "orillas" de la ciudad- , regido por la "ley del coraje" y por la exigencia del heroísmo. Un mundo que coloca en un lugar inevitablemente central al protagonismo viril y desplaza hacia los márgenes las figuras femeninas2, a veces pretextos para el amor/odio entre varones, pero excluidas del núcleo de esta relación. La ética de lo bárbaro guerrero, el paradigma del duelo, impregnan también los más refinados debates estéticos e intelectuales, planteando un permanente conflicto con la convivencia racional y tolerante que proclamaría una "civilización" siempre imperfecta e insuficiente, siempre relativizada en el pensamiento borgeano. Las imágenes femeninas se inscriben en relación con estos valores. A veces son sus víctimas o sus meros instrumentos. Pero en otras ocasiones logran hacerlos propios y actuar también ellas como sujetos combatientes, o se asimilan -desde un incierto plano onírico-fantástico- a poderes sobrehumanos. A dar cuenta de estas variantes se dedicarán las próximas páginas.




1. "Un hombre de coraje".


"declaró que la profesión de pirata no era para cualquiera, y que, para ejercerla con dignidad, era preciso ser un hombre de coraje, como ella." ("La viuda Ching", HUI, OC, 307). Así dice Mary Read, una de las corsarias mencionadas en este relato, cuyas heroínas perpetran una doble subversión: contra la autoridad instituida (nada menos que la del Emperador de la China, en el caso de la Viuda Ching) y contra el mandato social que decreta la reclusión de las mujeres en el sedentarismo pacífico y doméstico. Mary Read, Anne Bonney y la Viuda viven

como varones y se sienten tales. En el caso de la Viuda se ha borrado toda característica "femenina" de belleza o seducción: "Era una mujer sarmentosa, de ojos dormidos y sonrisa cariada. El pelo renegrido y aceitado tenía más color que sus ojos.". A la imagen seca y deslucida corresponde una conducta asexuada (en contraste con la del capitán de la nave, que viaja con su harem); el estilo del reglamento que redacta (de "inapelable severidad") prescinde de todo amaneramiento (las "desfallecidas flores retóricas" que caracterizan, en cambio, el discurso oficial). No se menciona que la viuda combata físicamente como las otras corsarias -presumiblemente más jóvenes-, pero esgrime dos espadas simbólicas, acorde con su papel dirigente. No tiene -eso sí- el coraje suicida que caracteriza a muchos héroes épicos masculinos, ni tampoco recibe una de esas bruscas iluminaciones, propias de los héroes borgeanos, que los llevan a un cambio de destino a través del encuentro con su "identidad verdadera". El cambio de la viuda es reflexivo y racional. La astuta sensatez la lleva a rendirse (como la "zorra" ante el "dragón") cuando se le ofrece optar entre un combate de suerte improbable y el perdón del Emperador. Su vejez transcurrirá bajo un nuevo nombre ("Brillo de la Verdadera Instrucción") y en una actividad delictiva menos sanguinaria: el contrabando de opio.

Otra viuda aparece en "Juan Muraña" (EIB), no ya una poderosa y exótica corsaria sino la ignota vecina de un barrio pobre de Buenos Aires: mujer anciana, flaca y huesuda, siempre de luto, consagrada a la memoria de su marido muerto, el cuchillero Juan Muraña (para ella un héroe, para la ley y las buenas costumbres, un delincuente). Ante la amenaza de un desalojo se presume que ella misma ha esgrimido la daga de Muraña para asesinar al propietario. La viuda no distingue entre el hombre y su arma. Tampoco se acepta a sí misma como ejecutora del crimen. Prefiere creer que es Muraña mismo quien ha vuelto -cumpliendo un previsible papel vengativo y protector- para liberarla de la amenaza. Con un grado nulo de autoconciencia, se transforma en instrumento puro del valor viril encarnado en la daga. Pero sus objetivos, con todo, son propios: amparándose en la fuerza mágica del cuchillo y el nombre que éste convoca, pelea para sí misma y para los suyos, resguardando su espacio vital.

Otra mujer de los arrabales -ésta joven y hermosa: la Lujanera- identificará también a su hombre con el cuchillo que porta, pero lo hará para encargarse de recordarle su deber de varón: batirse con el que lo ha insultado. Si bien ella no asume directamente el rol viril, intima su cumplimiento ofreciendo el cuchillo (como el gaucho de "El Sur" a Dahlmann), y castiga la defección de su amante entregándose al rival.

2. El sexo femenino, ¿cuerpo instrumental de la venganza masculina?

Si alguna obligación inexcusable existe en esta ética varonil del coraje, basada en el honor, es la de vengar las ofensas. Emma Zunz asumirá este deber en nombre de su padre, a quien la deshonra ha llevado al suicidio. La paradoja es que para consumar esta venganza ella, la hija, deberá destruir lo que tradicionalmente se considera también como uno de los baluartes del honor masculino: su propia virginidad. El pretexto para la impunidad que los códigos sociales le ofrecen para "ejecutar" al Señor Loewenthal, es la legítima defensa: Emma decide fraguar por otros medios esa violación que no ha de ocurrir. Los hechos reales -su "prostitución sacrificial" en el Bajo y el asesinato a sangre fría- se diluyen bajo la fuerza de una historia cuya verdad radica en la pasión íntima: "verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio." En este relato profundamente subversivo lo auténtico se esconde en el tejido de la mentira, y la honra se alcanza a través del deshonor. Tales inversiones acompañan a la del policial clásico. no se trata aquí del paulatino descubrimiento de un crimen sino de la historia de su encubrimiento, que, como se ha dicho, cuestiona la función cognoscitiva del discurso3 (en un sentido "literal"), pero lo exalta acaso como vehículo de una más profunda "verdad poética".

La venganza de Emma Zunz tiene, por lo demás, una sutil vuelta de tuerca. Si en un principio, ella se reivindica como brazo de la Justicia divina, reparadora del honor paterno, la consumación -repulsiva- del acto sexual marca un giro en sus sentimientos conscientes hacia el padre ["Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían.", EA, OC, 566]. Cuando por fin llega el momento de "ajusticiar" a Loewenthal se ha alterado, interiormente, el sentido de la venganza: Emma actúa ahora sobre todo en nombre propio, y quizá en nombre de todas las mujeres (y acaso contra su propio padre, parcialmente identificado con el marinero4). La "deshonra" ya es decididamente suya: "Ante Aarón Lowenthal, más que la urgencia de vengar a su padre, Emma sintió la de castigar el ultraje padecido por ello. No podía no matarlo, después de esa minuciosa deshonra." (EA, OC, 567).

3. La mujer como máscara inerme del deseo viril.

En el circuito de amor/odio entre varones, las mujeres suelen actuar como el pivote-pantalla de una relación pasional y violenta. Por un lado, su presencia -pasiva más que activa- puede desencadenar los acontecimientos; por otro lado, es la pantalla donde se proyectan deseos que se juegan sólo entre varones5. En el "El muerto" este vínculo se da entre un hombre mayor, astuto y poderoso, y un joven arrogante, lleno de ambiciones. Benjamín Otálora, compadrito de los suburbios porteños, entra al servicio del contrabandista Azevedo Bandeira, en el Uruguay. Adquiere un rápido ascendiente y comienza a sentirse superior a su jefe y capaz de reemplazarlo. Pretende el poder de Bandeira, cifrado en ciertas preciosas pertenencias: "Ese caballo liberal es un símbolo de la autoridad del patrón y por eso lo codicia el muchacho, que llega también a desear, con deseo rencoroso, a la mujer de pelo resplandeciente. La mujer, el apero y el colorado son atributos o adjetivos de un hombre que él aspira a destruir." (EA, OC, 548). En la cúspide de su gloria presunta, Otálora monta el caballo del jefe y duerme con su mujer. Pero en plena fiesta, cuando cree que el mando supremo ya es un hecho, dan las doce de la noche (imposible no pensar en el mito de la Cenicienta, cargado aquí de ironía) y se produce un vuelco total de la situación: Bandeira obliga a la mujer a despedirse de Otálora y luego lo hace matar en su presencia. Ella nunca ha sido para ambos sino un incidente y un símbolo: primero del "encumbramiento" de Otálora y luego de su caída y de la victoria definitiva de Bandeira. No es el amor hombre/mujer lo importante, sino el juego de poder entre los dos varones.

En "La intrusa", el vínculo varonil adquiere otras resonancias complejas. Juliana, una criollita humilde, se interpone como un obstáculo en el mutuo afecto de los hermanos Nilsen, quiebra la precisa estructura de un "androceo", delimitado incluso por barreras raciales ("Físicamente [su origen nórdico europeo] diferían del compadraje que dio su apodo forajido a la Costa Brava. Esto, y lo que ignoramos, ayuda a comprender lo unidos que fueron." EI, OC, 1026). Si bien primero comparten a Juliana, como si se tratara de un objeto -el estatuto de la mujer, en todo el relato, es el de una "cosa" que se vende, se compra y de la cual se dispone-, los Nilsen no pueden evitar los celos: "En el duro suburbio, un hombre no decía, ni se decía, que una mujer pudiera importarle, más allá del deseo y la posesión, pero los dos estaban enamorados. Esto, de algún modo, los humillaba." (p. 1026). Sin embargo tal "amor" (que no anula sino más bien empeora la condición de objeto de Juliana) no puede quebrar la apasionada amistad fraternal: en aras de ella -de la identificación y la entrega mutuas- se "sacrifica"6 a la mujer. Las interpretaciones sobre la naturaleza de este vínculo son diversas. Borges insistió siempre en la valoración (propia del mundo antiguo, como lo señala el epígrafe del Libro de los Reyes -en realidad Segundo Libro de Samuel-, y del arcaico mundo criollo) que coloca la amistad varonil muy por encima de cualquier implicación afectiva con una mujer7. Otras visiones, como la del cineasta argentino Carlos Hugo Christensen, prefirieron leerlo -para escándalo de Borges por cierto-, como pasión homosexual y endogámica8.

Cabe señalar que el personaje de Juliana se construye, desde la mirada del narrador, en un tono que mezcla el desprecio con la conmiseración patética. Los hermanos no aparecen -desde la voz narrativa- mayormente inculpados con respecto al destino de un ser que no ofrece ninguna resistencia y se entrega a un derrotero pautado por la propia "sumisión bestial" y la ignorancia (entendible como inocencia pero también como torpeza, como absoluta nulidad intelectiva) con la que Juliana se deja manipular, incapaz de cambiar el rumbo de su vida, para no ser la víctima de una cosificación que culmina en su asesinato.

4. La femineidad como ofrenda y neutralización de la violencia.

En otros casos la entrega sexual aparece como un acto deseado y voluntario que se configura en la categoría del "don de sí" y el exorcismo de lo terrible. En "El Evangelio según San Marcos" (EIB), la hija de Gutre ("la muchacha", su nombre propio no se menciona nunca) ofrenda su virginidad a Baltasar Espinosa (al que ella, su padre y su hermano han identificado con Cristo) antes de la crucifixión que tendrá lugar al día siguiente. ¿Es parte del ritual sagrado que la brutal religiosidad de la familia está por consumar, o último regalo de sí misma al hombre que ama y al que han condenado a morir? La ambigüedad queda planteada en el llanto de la joven -que no ha besado ni le ha hablado a Espinosa- antes del sacrificio.

En "La noche de los dones" (ELA), la "Cautiva", prostituta de un burdel provinciano, cuenta la historia de su captura por parte del malón indígena, en la misma noche que matan, allí, al célebre bandido Juan Moreira. El relato opera una desmitificación parcial de la violencia, al menos en cuanto al "costado épico" de la exaltación de Moreira (que, lejos de la idealizada imagen novelesca y teatral, es aquí un hombre mayor, picado de viruelas, odioso y cruel, que muere sin gloria)9. Pero deja intacta la dimensión grandiosa, cósmica, de la violencia indígena, recreada una y otra vez por la voz de la "Cautiva" ("Fue como si los trajera el pampero", p. 64; "Era como si todo el desierto se hubiera echado a andar", p. 65). La mujer, anclada en su propia percepción del terror y de la muerte, la exorciza de alguna manera, narrándola, y brindando otro tipo de revelación -la del amor y el placer- a los no violentos: "Yo estoy aquí para servir, pero a gente de paz. Acercate que no te voy a hacer ningún mal." (ELA, 66).

En "Pedro Salvadores" (ES) una mujer se dedica durante nueve años del gobierno de Rosas, a cuidar y servir a su esposo, refugiado en el sótano de su casa porque lo persigue la sanguinaria "Mazorca". Neutraliza la muerte dando vida, aunque ello le suponga enfrentar al deshonor y al repudio social (tiene dos hijos de su marido oculto) y asume el papel del varón (mantener a la familia) con una tarea femenina (cose para el ejército). Ella es la "salvadora" de su marido, pero al mismo tiempo la que lo tiene "prisionero" en la oscuridad ("Para que no la dejara sola, su mujer le daría inciertas noticias de conspiraciones y de victorias", ES, OC, 995). Su actitud -protectora y justificativa- enmascara quizá la cobardía de Salvadores, que se deshumaniza y se deteriora ("un animal tranquilo en su madriguera o una suerte de oscura divinidad", "Fofo y obeso, estaba del color de la cera y no hablaba en voz alta", 995), mientras ella gana en autonomía y en estatura moral ("Después de la caída del tirano, le pedirían perdón de rodillas", 995).

5. Los duelos.

El "sabor de lo épico"10 se traslada también en la narrativa de Borges a ciertos combates11 femeninos, verbales y virtuales, metamorfoseándose con sutileza. En El Informe de Brodie se enfrentan dos relatos: "El duelo", y "El otro duelo". El primero narra la competencia entre dos amigas, pintoras de la alta sociedad, que consagran su obra no a la búsqueda de un "éxito" exterior, sino a la emulación mutua: "cada una era juez de su rival y el solitario público" (1056) El segundo narra un combate masculino, grotesco y brutal: dos gauchos oriundos del mismo lugar, que se odian y resultan enrolados luego en el mismo bando durante las guerras civiles, van a ser degollados después de la derrota. El capitán enemigo, que los conoce, les ofrece una última y macabra oportunidad de rivalizar: correr una brevísima carrera de agonía después de la ejecución, que se efectuará de pie. El andamiaje del combate personal aproxima los dos relatos, tan diferentes, en cambio, en cuanto al medio cultural, intelectual, social, y la índole de la disputa. Pero hay una clara diferencia: las dos mujeres se quieren y se admiran; su larga diatriba estética las empuja a la superación, a crear nuevas obras. En la pelea feroz de los varones sólo hay odio y rencor: incapaces de crear, únicamente buscan la manera de destruirse. Por otra parte, la lid entre las pintoras es siempre tácita, virtual, atípica: un "duelo delicado" donde no existió "ni siquiera un encuentro". Su "resultado" queda abierto, y quizá es indefinible: "no hubo derrotas ni victorias", "sólo Dios (cuyas preferencias estéticas ignoramos) puede otorgar la palma final" (1057). En el ámbito limitado y concreto del desafío varonil, sin embargo, uno es el que gana y cierra el episodio: Cardoso, que cae con los brazos extendidos, aunque probablemente sin conciencia de su victoria.

Otro enfrentamiento femenino se da en el relato "Historia del guerrero y de la cautiva" (EA, OC), donde se oponen las figuras de Fanny Haslam -abuela del narrador- y de la "india inglesa"- implicadas ambas en el marco de una problemática mayor: la relativización de los términos "civilización" y "barbarie"12. En su duelo verbal y gestual, no hay iniciativa simétrica. A la "india inglesa" le es indiferente la vida de Fanny Haslam. Ésta última, en cambio, intenta fervorosamente persuadir a la otra para que retorne a la "civilización" y obtiene como respuesta final un ademán supremo de desafío, sin que vuelvan a mediar palabras: la india pasa a caballo y bebe la sangre de un animal degollado. Sin embargo, tampoco Fanny Haslam se opone en verdad a la otra; quizá intenta "rescatarla" porque ve en ella "también arrebatada y transformada por este continente implacable, un espejo monstruoso de su destino..." (559). Ambas sufren un proceso de "conversión" 13 lentamente prolongado en el tiempo y en el espacio, muy distinto al violento vuelco -esa fulminante revelación identitaria- que caracteriza a los héroes varones. Ambas darán hijos a la tierra nueva cumpliendo, en otro sentido, un destino común.


6. La imagen de Ulrica.

Este raro cuento (ELA), el único de la producción borgeana que construye, siquiera a través de la ambigua sugerencia, una escena de amor sexual, parece el único también en que la sexualidad no es vinculada a elementos trágicos, siniestros o violentos. Sin embargo, lecturas escrupulosas -tanto en un sentido psicoanalítico14, como en otro ampliamente cultural y filológico15- han desplegado convincentemente las asociaciones inter e intratextuales y las múltiples resonancias que confieren a este relato una gran complejidad y densidad semántica16. El paralelismo de Ulrica con Brynhild y de Javier Otárola con Sigurd resulta particularmente inquietante. Brynhild, que actúa en las viejas sagas islandesas (la Edda, la Völsunga saga) y luego en el germánico Nibelungenlied, tiene diversas versiones17, con un núcleo central estable. Se trata siempre de una figura femenina poderosa y autónoma: una bella reina-amazona (o también Valkyria) que decide conceder su mano únicamente al varón que pueda vencerla. El esquema del duelo se entrelaza así con el de un amor, destinado, por cierto, a la tragedia. Sigurd ganará a Brynhild en combate leal, pero no para sí mismo, sino para su cuñado el Rey Gunnar, asumiendo la apariencia física de éste18. De ahí que se niegue a consumar el amor físico con Brynhild, y coloque entre ambos una espada desnuda, como lo señala el epígrafe de la Völsunga saga que encabeza el cuento. Brynilhd, furiosa y humillada por el engaño, trama una venganza que desembocará en el asesinato de Sigurd.

La Ulrica del cuento ama esa tragedia -áspera y despojada en el antiguo lenguaje de las sagas- y desdeña los "tardíos Nibelungos" (donde se percibe un deslizamiento hacia la historia romántica). La muchacha es una figura hermosa pero severa, poco propensa al sentimentalismo, defensora de su independencia, "feminista", "resplandeciente y resuelta discípula de Ibsen". La imagen contemporánea de una universitaria desprejuiciada, se recorta, sin embargo, sobre el mapa de leyendas que remiten a otra forma -mucho más arcaica y "bárbara" que la del mundo pampeano-criollo- de las relaciones humanas, pero donde las mujeres tenían poderes e incorporaban valores viriles. Como Brynhild, Ulrica toma la iniciativa, y dirige la acción. Ella es la que da a Javier Otárola -nombre que le resulta difícil de pronunciar- el apelativo de "Sigurd". Pero cabe señalar que es Otárola quien, como respuesta, la nombra Brynhild, y no Gudren (la princesa con la que efectivamente se desposó el héroe). Ulrica (etimológicamente "la reina de los lobos"), vestida de negro, es también la muerte temida y deseada, como lo señala Sabino, y probablemente, dada la ambigüedad del relato, una muerte que aparece en el sueño. La figura femenina se desrrealiza parcialmente en esta imagen, se transfigura en símbolo, y asciende, por otra parte, a la estatura de un sujeto, par y rival del varón, o incluso superior a él en tanto excede la misma dimensión humana y reelabora, con un distinto matiz, la asociación -habitual en Borges- de sexo y muerte.

7. Conclusiones.

En su vinculación con el ámbito de la "ética bárbara" -el honor, el coraje, el amor/odio entre varones-, las mujeres suelen ser convidadas de piedra, o víctimas pasivas. Pero también se infiltran en los intersticios del coto vedado, menos impenetrable de lo que parece, y desvían o manejan -con sus propias armas- las estrategias viriles, canalizando sus deseos, juegan sus cartas en el juego del poder. Pueden ganar la partida a través de la deliberación y la astucia: la viuda Ching, Emma Zunz, y hasta la viuda de Muraña, tienen objetivos personales que logran cumplir. Pueden traspasar la estatura mortal para remitir a la seducción imperiosa, bella, siniestra, de una vida más antigua (aquella en el que las diosas eran, como Ulrica es la reina de los lobos, "señoras de los animales", amas del mundo natural), o de una épica que no excluía a las mujeres de la culminación heroica. También pueden oponerse a la violencia bárbara (la que confina a Pedro Salvadores en el sótano de su casa, la que dirige la triste saga degradada de Juan Moreira) con la afirmación del sexo y de la vida.

Otro ámbito, tenue y complejo como una filigrana, es el que se abre cuando el duelo se realiza entre mujeres. La lucha continúa en las obras (los cuadros de Marta y de Clara, los hijos de Fanny Haslam y de la "india inglesa"); es lenta, sutil y demorada, y en última instancia fecunda: un largo fluir vital y no un incisivo relampagueo de cuchillos. Hay, pues, en esa "misogina" que con frecuencia se ha endilgado a la narrativa borgeana, matices que fisuran y enriquecen el compacto contrato varonil de una "ética de la barbarie".

NOTAS

* El presente artículo ha sido publicado anteriormente en Ínsula, Nº 631-632 (Julio-Agosto 1999), pp. 16-17 y 20-21. Agradecemos a la Dra. María Rosa Lojo su autorización para republicarlo en su edición digital.


1 Una buena descripción ofrece Nancy Kason, "Del margen al centro: la voz femenina en la cuentística de Borges", Alba de América, Vol. 14, Nºs. 26 y 27, Julio 1996, pp. 353-361.

2 Un mundo en el que dominaría la "primera visión" de lo femenino y su valor social en la cultura de Occidente: la etapa de la "mujer depreciada", previa a las exaltaciones del amor cortés, confinada a los roles de la efímera atracción sexual y la reproducción (Ver Gilles Lipovetsky, La tercera mujer, Barcelona, Anagrama, 1999).

3 Cfr. Guillermo García, "La imaginación razonada (Aproximaciones al género policial en la narrativa de Borges)", Acerca de Borges, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1999, pp.110-111.

4 Julio Woscoboinik, "Emma Zunz: el enigma del nombre", El secreto de Borges. Indagación psicoanalítica de su obra, Buenos Aires, Trieb, 1988, pp. 135-157, ofrece una interesante y compleja interpretación del cuento, que relaciona la venganza de Emma con profundos sentimientos de hostilidad y celos, vinculados tanto a la etapa preedípica como a la edípica. Se siga o no esta línea de trabajo, lo importante es destacar las indudables motivaciones personales de Emma, que convierten al personaje en sujeto vengador, lejos de ser un mero instrumento.

5 La estructura del deseo diseñada por René Girard, Mentira romántica y verdad novelesca; Barcelona, Anagrama, 1985, se ajusta perfectamente a la descripción de estas relaciones, donde la tensión del deseo se da entre dos rivales que aspiran a la identificación mutua: el objeto en pugna es apenas un pretexto para ser el otro, para incorporarse su irradiación, su poder, su prestigio.

6 "La mujer tristemente sacrificada..." es la expresión textual. Pero tal "sacrificio", más que un sentido sagrado, evoca aquí la manera argentina de referirse a la matanza de ganado (las reses "sacrificadas" en el matadero).

7 Cfr. Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari, "El cuento La intrusa", Reencuentro. Diálogos inéditos, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 121.

8 Cfr. Arnando Capalbo, "Borges en el cine: análisis de 'La intrusa'", Acerca de Borges, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1999, pp. 221-225. Sin embargo, el enigmático "lo que ignoramos" en la cita arriba consignada, podría dejar una puerta abierta para esta otra lectura, más allá del pudor borgeano.

9 De la desmitificación de Moreira se han ocupado ya extensamente Jorge Dubatti y Nora Lía Sormani, "Jorge Luis Borges y el mito de Juan Moreira. Notas sobre 'La noche de los dones'", Acerca de Borges, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1999, pp. 99-106.

10 Cfr. la conversación del mismo nombre en: Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari, En diálogo II, Buenos Aires, Sudamericana, 1998, pp. 99-105.

11 En "Borges y los símbolos" "Ensayo de una tipología de la literatura fantástica", Textos hispanoamericanos: De Sarmiento a Sarduy, Caracas, Monte Ávila, 1978, pp. 145-158, Ana María Barrenechea señala la forma de la "lucha" como una de las dominantes simbólicas en la narrativa de Borges. Pero dentro del esquema general de la lucha, es el "duelo", el arriesgado combate singular, lo que conserva especialmente el "sabor de lo épico".

12 Me he referido in extenso a esta cuestión en "Borges: 'civilización' y 'barbarie': dos versiones del sueño de la Historia", Cuadernos Americanos, Nueva Época, Vol. 4, Nº 64, Julio-Agosto, UNAM, pp. 213-235. Reeditado por Analecta Literaria en su posteo del jueves 18 de diciembre de 2008; véase http://actaliteraria.blogspot.com/2008/12/jorge-luis-borges.html

13 Cfr. María Rosa Lojo, "La 'conversión' del héroe en los cuentos de Borges", Poéticas argentinas del siglo XX, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, pp. 23-24.

14 Cfr. Woscoboinik, op. cit., 176-181.

15 Ver los estudios de Osvaldo Sabino, Borges: una imagen del amor y de la muerte, Buenos Aires, Corregidor, 1987, y Jorgelina Loubet, "Un posible punto de partida para la idea de la muerte en 'Ulrica', de Jorge Luis Borges", Coordenadas literarias I, Buenos Aires, El Francotirador Ediciones, 1996, pp. 59-65.

16 Dice Sabino, op.cit.,pág. 77: "En la mejor manera borgiana, "Ulrica" contiene elementos filosóficos, teológicos, psicológicos y culturales, enfocados sobre la gran problemática humana del amor y de la muerte. Encontramos el juego esperado con diversas fuentes literarias, y la presencia de esas magníficas obsesiones que, a través de los años, hemos aprendido a asociar inmediatamente con el nombre de Jorge Luis Borges."

17 Cfr. The New Encyclopaedia Britannica, Encyclopaedia Britannica, New York, 1995. Micropaedia,2, 15th Edition, 578:3b, y Vol. 8, 674.

18 O bien traspasa, para buscarla, el círculo de fuego que la aparta/protege.