María Rosa Lojo

María Rosa Lojo y Mempo Giardinelli

María Rosa Lojo y el renacimiento
del cuento histórico*

Gloria da Cunha-Giabbai**
Morehouse College, Atlanta, Georgia, USA

Si bien por nacimiento europea, la novela histórica germinó y se difundió rápidamente por tierras hispanomericanas hasta convertirse en uno de los subgéneros favoritos de sus escritores decimononos. El cuento histórico, por su parte, devoto a las fórmulas novelísticas y padeciendo sus crisis, no obtuvo, ni aún en las regiones originarias, una popularidad similar. Durante este siglo, y limitándonos a la obra de las escritoras hispanoamericanas, encontramos relatos históricos que al igual que las novelas, completaban el reciente pasado nacional, las leyendas, que rescataban principalmente la historia indígena y las tradiciones, colecciones de relatos históricos que recreaban sentimientos, creencias, costumbres, propios de la vida política, social y religiosa de la colonia.i La predilección de los escritores hispanoamericanos por la narrativa histórica se prolongó sin interrupción, aunque sin el vigor del nacimiento, hasta mediados del XX cuando adquiere un nuevo y potente brío, ese propio de todo renacimiento.ii Para este período, el cuento como género literario había alcanzado ya un gran esplendor a juzgar por su popularidad, por las teorías existentes y por la infinidad de estudios críticos entorno al mismo y sus diversas modalidades. El cuento histórico, sin embargo, todavía sin suficientes estudios o antologías, continuaba dependiendo de la novela. Este hecho se confirma en un estudio de Sonia Jostic en el que analiza ciertos ejemplos de la década de los noventa. Del mismo se desprende que el aspecto más llamativo son los sofisticados recursos técnicos y estilísticos empleados para recrear la historia ya que, según Jostic, en cuanto al tema, unos tienden a completar la versión histórica conocida, mientras que otros proporcionan una nueva versión de los sucesos, tendencias propias de la novela histórica actual.iii De modo que el éxito alcanzado por la colección Historias ocultas en la Recoleta (1999) de María Rosa Lojo puede deberse a que el cuento histórico presenta el esplendor de un renacimiento porque, independizándose de los dictados de la novela, revela una voz propia en la que prima las caracteríticas esenciales de todo gran cuento y, mediante el empleo inusitado de modernas técnicas narrativas, la historia asume una posición peculiar y novedosa.



Historias ocultas en la Recoleta es una colección compuesta sólo de cuentos históricos construídos sobre un elaborado andamiaje técnico. En la misma, procedimientos ingeniosamente combinados brindan un halo de antigüedad vital para el tema que se fortalece por nuevas perspectivas de observación de hechos pretéritos y por un discurso poético que conmueve al lector. En esta colección Lojo recupera el modelo decimonónico hispanoamericano de narrativa histórica, aquel original europeo pero modificado por los hispanoamericanos, al recrear la vida de personajes históricos reales.iv Todos los protagonistas de estos cuentos lo son ya que están enterrados en el cementerio de la Recoleta, realidad sobre la cual Lojo teje una anécdota ficticia. Esta también es de corte decimonónico ya que su trama gira entorno a sufrimientos por amor, pero siempre un amor trágico al resultar en la muerte.v Este sentido de tragedia enfatiza la recuperación de la problemática del siglo XIX puesto que la misma era el máximo exponente del estilo romántico en el que predominaba la muerte, una muerte siempre en trágicas circunstancias, precedida por fracasos, odios injusticias y venganzas.

No obstante, esta versión de la narrativa histórica decimonona se presenta renovada porque la autora se vale de técnicas cuentísticas que carecían los escritores del XIX. Contrariamente a lo que acontecía en esas narraciones, la autora jamás ingresa a la anécdota con sus comentarios de modo que sus relatos son mundos herméticamente cerrados que otorga una gran unidad. Esta unidad, entendida en el sentido quiroguiano y cortazariano, el más caro elemento de todo gran cuento, y su presencia se debe a que el inicio del relato actúa de premisa del desenlace al anticipar la muerte que se cumple al final.vi De modo que el desarrollo de la anécdota consiste en la demostración de los motivos por los cuales el personaje no pudo escapar a ese destino preestablecido. Esta unidad literaria interna de los relatos se reafirma por una exterior real ya que los personajes no sólo existieron, sino que han muerto, hecho que contribuye a destacar la esfericidad al corresponderse con el círculo natural que traza el ser humano en su viaje por la vida hacia la muerte. Pero los cuentos no incluyen todos los detalles de este viaje existencial, como lo haría una novela, sino que fija la mirada en detalles que limita la acción y circunscribe el mundo del cuento entre fronteras reducidas. Además, como este retazo de vida es narrado desde la perspectiva de un testigo presencial, que se muestra ignorante o desinteresado por el resto, se enfatiza la unidad del cuento puesto que nada distrae el hilo de la narración. El efecto de este enfoque preciso se acentúa mediante el discurso que toma la forma de una retrasada confesión, de un monólogo interior y de búsqueda infructuosa por los rincones del alma, mientras que en ciertos momentos asume la modalidad de perdidos artículos periodísticos o de diario íntimo, de un secreto tardíamente compartido o de un voz fantasmal que perturba, aumentando la densidad unitiva de los relatos.

El ambiente, como lo expresaron maestros como Quiroga y Cortázar, no está dado por ninguna técnica narrativa en especial pero lo reconocemos porque es la aureola que envuelve la acción y también al lector.vii Lojo sella el ambiente de los cuentos con un Prólogo, que narra la vida del mismo cementerio y un Posfacio, dedicado a la de de los personajes. La historia real de la Recoleta despierta el interés por ser un ambiente romántico sobrenatural, un sitio sagrado que Lojo profana para enseñar zonas oscuras de vidas enterradas, como resucitándolas por el arte de la palabra para liberarlas de culpas y sufrimientos. Esta historia del cementerio refleja, indirectamente, la sociedad en la que vivieron los muertos a partir de una detallada descripción de los rituales fúnebres, que contribuye a crear el aura luctuosa que pervive en los cuentos. La misma se reafirma en el ánimo del lector mediante fotos de retratos del muerto, de su vida o de su tumba, que se colocan al principio y al final de los relatos. Este acercamiento a los protagonistas intensifica la atmósfera sobretodo porque en el Posfacio se relata las desdichas o incógnitas que aún rodea esas vidas y muertes. El ambiente anticipado por el Prólogo se espesa en cada cuento mediante múltiples mecanismos discursivos. La ingeniosa selección de palabras y giros, hoy arcaicos, para los títulos, los epígrafes de la Biblia, de Poe, de García Lorca, de Borges, o poemas de los propios personajes o citas de filósofos, colaboran para presagiar las tragedias que conjuran las palabras iniciales del cuento.viii Durante el desarrollo, este ambiente se mantiene por la cuidadosa selección de expresiones típicas de la época o por un lenguaje muy poético propio del románticismo pero, como el lector se ha desacostumbrado a él, resulta emocionalmente afectado. Este aspecto, sumando a la narración lineal, atrae al lector ya que puede concentrarse en la lectura para buscar, intrigado, el mensaje que oculta la aparente sencillez de los cuentos.

Este ambiente de tormento, intriga y tragedia que surge desde las primeras palabras y que se mantiene hasta el final, no sólo fortalece la unidad, sino que de él emerge la intensidad que caracteriza los relatos.ix La misma se origina mediante la eficaz aplicación de variados recursos. El narrador-testigo, que se presenta muy cercano al protagonista, una criada, la esposa, la madre, el padre, el asesino, el fantasma, el niño, es incapaz de explicar satisfactoriamente los hechos. Su conocimiento es limitado y deja muchas zonas oscuras cuyos detalles nadie sabrá a ciencia cierta. Esta incertidumbre que provoca la verdad para siempre a medias genera la gran intensidad, la alta tensión interior de los cuentos que se resuelve sólo para el muerto, al dejar de sufrir, mientras que permance en el ánimo del lector al no poder intervenir en un mundo que le veda el ingreso. Otro elemento que recrudece la intensidad de los cuentos es la pasión que se da cita en los relatos y que controla la vida y la muerte de los personajes, pasión provocada por la polarización de sentimientos, pasión política, apasionada ambición y egoísmo, apasionados sacrificios inútiles, apasionadas traiciones o apasionadas lealtades que rayan en lo enfermizo.

Sin embargo, y contrariamente a las narraciones históricas del nacimiento, el gran valor de los cuentos no proviene sólo de estos rasgos, sino además de su articulación con la apertura histórica que la temática conlleva. Los cuentos revelan los mayores conflictos que caracterizaban el decimono argentino, como la dificultad para fomar la nación fundiendo y armonizando habitantes de distintas razas y culturas; la gestación y competencia de nuevos poderes económicos; la rivalidad entre flamantes partidos políticos; la pugna entre dictadura y presidencia; los caudillos populares y políticos educados; las conspiraciones, muertes y exilios políticos; los secuestros como forma de vida; las exploraciones científicas y adelantos tecnológicos; el racismo y la xenofobia; la vida personal y pública de los presidentes; y tragedias amorosas, divorcios y adulterios. Esta temática se vincula con contenidos que subyacen en la memoria colectiva, latencias que apuntan, a partir de sutiles sugerencias y alusiones, a contenidos más profundos, como mensajes codificados a descifrar por el lector mediante los implícitos textos referenciales.x De aquí se proyecta otro de los grandes valores de los cuentos lojianos ya que, como lo reconociera Cortázar, una de las características principales de todo gran cuento es que el pequeño ambiente del relato se abra y deje ver la inmensidad del mundo real y ficticio. En consecuencia, en vez de recrear la historia, como hace la novela, el cuento histórico en manos de Lojo realiza el proceso inverso, el de mostrar la vastedad de la historia enterrada en la memoria colectiva pero desde un ángulo de observación minúsculo. Este amplio horizonte histórico que se observa a partir de las aperturas que son los cuentos se corresponde con aquellas que acceden al campo literario. Los mensajes filosóficos-literarios ofrecidos por cuentistas que precedieron a Lojo, y que pueden desaparecer ocultados por lápidas literarias, son rescatados intertextualmente.

Mediante referencias codificadas, la autora revive, por ejemplo, las tragedias quiroguianas propias del determinismo decimonónico, el tiempo cíclico de la condición humana del poético criollismo de Borges, o la soledad de los personajes cortazarianos, en esa imposibilidad para escapar del destino asignado. Esta relación intertextual reafirma la importancia de la narración ya que de ella se proyecta un elemento esencial para el éxito de Historias ocultas en la Recoleta: la veracidad. Veracidad marcada por la historia real de la Recoleta, por las vidas reales rescatadas a partir de sus muertes, por los hechos históricos en que se apoya, por la presencia y participación de los mismos personajes en el mundo de varios cuentos como sucede en el mundo real, por el enlace con precedentes mundos literarios reales cuyos autores Lojo disimuladamente revive, así como por la implícita ubicación de ella en el plano de estos grandes maestros de la cuentística hispanoamericana.

De la armoniosa mezcla de los elementos del andamiaje técnico, la cuidadosa selección discursiva y temática y la intertextualidad histórica y literaria de Historias ocultas en la Recoleta surge el papel novedoso que asume la historia. El fin de ésta no es ya el de completar, enriquecer o interpelar a la Historia Oficial, sino que ahora se presenta como un medio para acceder a un fin más trascedental, el de cuestionar la misma condición humana enseñando su invariabilidad a través del tiempo, como lo atestiguan las citas de la Biblia. Este papel se desprende de la anécdota y del orden dado a los cuentos. La primer recrea conflictos interiores de distintos integrantes de la sociedad, como el cariño de un adulto-niño por una esclava-niñera negra, los amores ilícitos de un presidente, la angustia de un padre por el suicido del hijo, el dolor solidario del pueblo ante la injusta muerte de un joven, el suicidio de una esposa por la doble vida del marido o la tristeza de jóvenes por rigurosos lutos, pero en un mismo plano de importancia. De esta manera, el lector percibe que en estas turbulentas interioridades se gesta y crece los conflictos mayores, los que quedan registrados en las páginas de la historia. En este sentido, se podría afirmar que son anécdotas intrahistóricas.xi Así se explica por qué el lector se identifica rápida y plenamente con los conflictos de la época que mencionáramos ya que los reconoce como los de la suya propia a pesar del ropaje antiguo con que se los recubre. Por su parte, el orden cronológico dado a los cuentos es el único indicador del paso del tiempo, hecho que contrasta con la inmutabiliad humana que reflejan los conflictos narrados. El ejemplo más sobresaliente de este contraste que se establece entre el movimiento y el estatismo es la religiosidad con que se relaciona la muerte en el Prólogo y la falsedad de la vida que narran posteriormente los cuentos. Esta oposicion se reafirma con la que se establece entre la Argentina bajo la dictadura de Rosas, fondo histórico que marca la pauta desde el primer relato, con la Argentina del último de ellos, la que recibe los restos del temido y odiado tirano un siglo después. Si inicialmente la sangrienta época dictatorial se refleja en el sufrimiento de los personajes narrado en la anécdota, la fatuosa acogida del cadáver de Rosas sugiere que el pasaje del tiempo invierte las opiniones de la sociedad ante un hecho histórico.

En este caso, el villano se convierte en héroe. Teniendo en cuenta que el libro de Lojo se publica pocos años después del fin de la reciente y repudiada dictadura en Argentina, cabe pensar, con alarma, que quizás en cien años, la opinión pública sobre la misma pudiera cambiar y adoptar una posición similarmente opuesta. Sugerencias como ésta muestran el nuevo papel que asume la historia porque demostrando la circularidad del pensamiento literario a través del tiempo, lo enlaza con el que cumplía para pensadores como Maquiavelo, para quien la historia era un medio que proporcionaba enseñanzas ya que, al ser una creación humana, permanecía inalterable. De modo que Historias ocultas en la Recoleta muestra el renacimiento del cuento histórico como una Jano bifronte, cuyo rostro-cuento confía en el futuro al revelar la progresión experimentada formalmente por el género desde el pasado, mientras que el rostro-historia, por el contrario, refleja desconfianza por la estancada esencia del creador. Esta dual imagen que se desprende de la colección actualiza uno de los planteamientos filosóficos occidentales más antiguos, el de la imposibilidad de superación de la naturaleza humana que ha sido, paradójicamente, causante y motor de los hechos históricos que tan maravillosamente se recrean.


NOTAS


* Capítulo sobre María Rosa Lojo, publicado en Actas (CD) del Segundo Simposio Internacional "Nuevas tendencias y perspectivas contemporáneas en la narrativa" celebrado en la Universidad de Buenos Aires los días 13, 14 y 15 de junio de 2001. Mignon Domínguez Editora. Agradecemos a la Dra. María Rosa Lojo su autorización para publicarlo en Analecta Literaria.


** Los datos biobibliográficos de la autora del presente artículo puede el lector interesado encontrarlos en nuestro post del viernes 19 de diciembre de 2008


i. Entre los más sobresalientes cabe mencionar los Soledad Acosta de Samper, como "El cacique Chucurmay", "Francisco Martín", "Bartolomé Sánchez", "El nacimiento de Cristóbal Colón", o los de Juana Manuela Gorriti, como "La quena" y "El ángel caído". Las leyendas, que se publicaron en innumerables revistas femeninas del siglo XIX de todos los países, permitían recrear ese pasado indígena que, por su oralidad, carecía de datos precisos para ajustarse al modelo de novela histórica. Lamentablemente, estas leyendas todavía no han sido rescatadas en su totalidad, ni han sido estudiadas en su conjunto. A pesar del descuido crítico en que también han permanecido, creemos que las tradiciones escritas por mujeres adquieren un nuevo giro y pueden ser legítimos antecedentes del cuento actual. Entre ellas se destacan las de Clorinda Matto de Turner como Tradiciones, leyendas y hojas sueltas (1883) y Tradiciones cuzqueñas (1884). A comienzos del siglo XX, la paraguaya Teresa Lamas de Rodríguez de Alcalá continúa el subgénero en su Tradiciones del hogar (1921) y La casa y su sombra republicada en 1952. Además, en la antología CuentistAs HispanoamericanAs ponemos de manifiesto la importancia del cuento para las escritoras al presentar una amplísima muestra que se inicia en 1860 hasta 1995, de todas las épocas, estilos, preocupaciones, de mujeres de todos los países hispanoamericanos.

ii. Las diferencias entre el nacimiento y renacimiento de la narrativa histórica es uno de los principales asuntos tratados en la Introducción de un libro, en proceso de publicación, sobre la narrativa histórica de las escritoras latioamericanas. El mismo, que contiene un estudio detenido sobre la obras históricas escritas desde la época de la independencia hasta nuestros días y de todos los países latinoamericanos, revela una veta riquísima descuidada hasta ahora por los críticos.

iii. Centrándose en el análisis de la técnica narrativa, los cuentos examinados por Jostic son "La biblia" (Tiempos fuertes 1991) de María Isabel Clucellas, "O juremos con gloria callar" (Cuentos de los años felices 1994) de Osvaldo Soriano y la nouvelle "Las dos orillas" (El naranjo 1993) de Carlos Fuentes. Pensamos que otros excelentes ejemplos anteriores son "De navegantes" (Trafalgar 1979) de Angela Gorodischer, que cuestiona el momento del descubrimiento, o "Crónica de una muerte" (La seca y otros cuentos 1986) de Renée Ferrer, que recrea, mediante un elaborado juego discursivo, la histórica muerte de Pancha Garmendía.

iv. Este hecho se explica quizás por la necesidad que sentían los escritores de narrar la historia nacional en su etapa formativa, inventando un pasado todavía desconocido o ignorado que permitiera sentar las bases de las nuevas naciones, sólo posible mediante la recuperación de esas figuras que la testimoniaban.

v. Este se refiere al sentido por una esposa ante el fracaso económico y amoroso de su matrimonio ("Vidas paralelas"), de una amistad traicionada ("El que lo había entregado"), el de jóvenes a raíz de la muerte del padre ("La casa del luto"), del amor sentido por un blanco por una esclava negra ("La esclava y el niño"), el dolor de una esposa ante la injusta muerte de su esposo ("La cabeza"), el dolor del pueblo ante el asesinato de uno de sus líderes ("Las muertes de Florencio Varela"), el dolor del padre ante el suicidio del hijo ("El padre, el hijo"), el dolor de ser enterrado vivo ("La hora del secreto"), el dolor de la madre ante el sufrimiento y suicidio de su hija ("El canto del silencio") y el dolor del esposo que la traicionó ("Cuando el corazón está dormido") o dolor del pueblo ante el asesinato injustificado de un joven ("Memoria de una fiesta inconclusa").

vi. La unidad, legado de Poe, se observa en la famosa creencia de Quiroga de que el autor debe contar "como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de sus personajes de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento (Cuentos 307). O sea, esta forma cerrada que lo caracteriza es la unidad que tiempo después sería llamada "esfericidad". Esta denominación fue dada por Cortázar ya que, según él, "la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera, sin que los límites del relato se vean trazados como quien moldea una esfera de arcilla" (Ultimo 60). De modo que el papel del autor sería el trazar el contorno de la esfera para delimitar el pequeño ambiente, pero quedándose fuera. Según Quiroga, este es el acto de construir el "agujero" del cuento, o el "hueco" del que nos habla Cortázar, para que "sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que se eche a vivir con una ida independiente, ... como una pompa de jabón en la pipa de yeso (Ultimo 64-65). Por lo tanto, la vida propia del cuento proviene de que es algo completo en sí mismo ya que, como asegura Quiroga, desde el principio se sabe adónde se va (Sobre literatura 62).

vii. Según Cortázar, el ambiente es "el aura que pervive en el relato y poseerá al lector como antes había poseído al autor" (Ultimo 67). No obstante, según Quiroga, para que este ambiente pueda ser trasmitido, el autor debe poseerlo a priori porque, "como la vida, el dolor y el amor, hay que vivirlos" (Sobre literatura 60).

viii. Algunos ejemplos de los que crean una atmósfera de misterio son: "Yo fui la última en ver a Catalina Benevídez antes de que la enterraran" (33), "Yo soy la última" (73) o "Con un sentimiento fácil de comprender, pero sin dolor alguno, tenemos que anunciar a nuestros lectores nuestra propia muerte, e invitarlos a nuestros funerales.." (141). Los inicios que vaticinan odios, venganzas y culpalbilidad, se abren con frases como "Cuando la mano de Francisco Alvarez apareció por fin en el agua del pozo, bajo la noria, supimos que esa mano muerta nos estaba firmando también nuestra condena" (53), "El primer terrón blando, humedecido por la lluvia apenas perceptible, cae sobre el ataúd que acaba de descender" (87), "Un lamento áspero, prolongado. rechinante, entra por un oído del guardián, golpea el tambor del tímpano, subleva el martillo, machaca en el yunque, espolea el estribo, se expande en el vestíbulo, sube las escalerilas de caracol y resuena por fin en la bóveda profunda", "La cabeza de Ramón Lisa golpea contra las raíces del árbol" (201) o "Los golpes agreden la pared que separa de los cambios del mundo la caja sellada" (287).

ix. La intensidad del acaecimiento es la que proporciona, según Quiroga, desde el inicio, el "insólito vigor" del cuento (Sobre literatura 67). De aquí la necesaria brevedad tan esencial de lo que entendemos por cuento cuyo tema no tiene que ser "una historia con principio, medio y fin. Una escena trunca, un incidente, una simple situación sentimental, moral o espiritual, poseen elementos de sobra para realizar con ellos un cuento" (Quiroga Sobre literatura 115). Pero lo que sí es necesario es que "este pequeño fragmento ...actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, ... como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota" (Cortázar, "Algunos" 6).

x. En este sentido sería muy interesante considerar la colección de Lojo como un macrotexto, según lo explica María Corti, o un sistema textual, como lo indica Rosalba Campra (ver bibliografía).

xi. Por un desarrollo detenido de este concepto de intrahistoricidad referido a la narrativa, consultar nuestro libro Mujer e historia. La narrativa de Ana Teresa Torres (ver la bibliografía).


BIBLIOGRAFIA CITADA


Campra, Rosalba. "La lectura de un sistema textual. Los cuentos de Augusto Roa Bastos." Nueva Revista de Filología Hispánica 2 (1987): 769-817.
Cortázar, Julio. "Algunos aspectos sobre el cuento." Casa de las Américas 15-16 (1962-1963): 3-14.
-----. Ultimo round. México: Siglo XIX, 1969.
Corti, Maria. "Testi o macrotesto". Strumenti Critici 27 (1975): 183-197.
da Cunha-Giabbai, Gloria y Anabella Acevedo-Leal. CuentistAs hispanoamericanAs.Washington: Literal Books, 1996.
-----. Mujer e historia. La narrativa de Ana Teresa Torres. Carcas: CAL, 1994.
Jostic, Sonia. "La transdiscursividad en Hispanoamérica: Cuando la ficción descubre la historia".
En: Vanbiensem de Burbridge, Martha, ed., El cuento. Homenaje a María Teresa Maiorana. Buenos Aires: Universidad Católica de Buenos Aires, 1995: 63-69.
Lojo, María Rosa. Historias ocultas en la Recoleta. Buenos Aires: Alfaguara, 1999.
Quiroga, Horacio. Cuentos. Caracas: Biblioteca Ayacucho: 1981.
-----. Sobre literatura. Montevideo: Arca, 1967.