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| Foto: Eduardo Monteavaro |
A Ricardo Mosquera Eastman
(El único Gualterio Mendiburu y de las Casas que conocÃ)
(El único Gualterio Mendiburu y de las Casas que conocÃ)
EL MITO Y EL LOGOS
En su obra tardÃa "¿Qué significa pensar"?, dice MartÃn Heidegger. "En manera alguna es verdad lo que opina la historia de la filosofÃa común y corriente, que mito y logos entran en oposición por culpa de la filosofÃa como tal: antes bien son precisamente los primeros pensadores de los griegos (Parmenides, frag. 8) quienes usan mitos y logos con un mismo significado.
"Mitos y logos se separan y oponen recién allà donde ni el mito ni el logos pueden mantenerse en su ser primigenio". Pero que significa logos y por lo tanto mito allà donde ambos mientan lo mismo? Heidegger lo aclara fundamentalmente en la "Introducción a la metafÃsica". Dice allÃ, "es la reunión constante, la totalidad reunida y en sà estante del ente, es decir el ser". Más abajo indica: "el ser entendido como Logos, es reunión originaria y no amontonamiento y mezcla..." y concluye en otro lugar: "La reunión jamás es confusión. Lo que atiende a la separación y oposición se mantiene dentro de una correspondencia" ... "No disuelve lo asà nominado en una vacÃa falta de contrastes, sino que los conserva en el supremo rigor de su tensión, a partir de la conciliación de lo que aspira a oponerse". ¿Pero qué es lo que desde siempre se opone en la unidad originaria donde logos y mito dicen lo mismo? En su obra preliminar. "El origen de la obra de arte", Heidegger explica la superior unidad y correspondencia en la que verdad y belleza dicen lo mismo: "La verdad es la verdad del ser. La belleza no ocurre al lado de esta verdad. Cuando la verdad se pone en la obra se manifiesta. El manifestarse es, como este ser de la verdad en la obra y como obra, la belleza".
De ahà que Rilke dijera: "porqué la belleza no es sino el nacimiento de lo terrible: un algo que nosotros podemos admirar y soportar tan solo en la medida en que adviene, desdeñoso, a existir sin destruirnos". Terrible es por cierto la lucha en que se alumbra la medida. De ahà que Heidegger recalque la diferencia entre el concepto moderno de belleza aquel con el cual los griegos pensaron originariamente la palabra verdad: en "¿Qué es metafÃsica?" Heidegger dice: "Lo que los griegos pensaban con la palabra belleza" es la acción de refrenar": y luego: "La reunión de lo que en forma suprema aspira a oponerse, es lucha, entendida como el mencionado ponerse -uno - fuera - del otro".
Pero en esencia, ¿qué es aquello que en la lucha por alumbrar la medida (esto es: el ser que esencia en forma de verdad, belleza y logos) se contrapone? En la citada obra sobre "El origen de la obra de arte", Heidegger explica: "La verdad existe solo como la lucha entre alumbramiento y ocultamiento, en la interacción, de mundo y tierra". Y en una exégesis sin parangón en el pensamiento contemporáneo continúa: "El mundo naciente saca a luz y lo aún sin medida y asà la oculta necesidad de la medida y la decisión. Pero al abrirse el mundo surge la tierra que se muestra como la portadora de todo, albergada en su ley y siempre hermética" ... "La lucha no es ningún corte como serÃa el abrir violentamente un mero abismo, sino que es la Ãntima pertenencia mutua de los luchadores" ... Este corte no deja que los contrarios se destruyan mutuamente, sino que da a la contraposición de medida y lÃmite un solo perfil" ... "La verdad sólo se instala como lucha en un ente que se produce, de modo que abre la lucha en ese ente, es decir, desgarrándolo" ... "La desgarradura debe retraerse en la pesantéz de la piedra, en la muda dureza de la madera, en el oscuro ardor de los colores". Al recoger la tierra en su seno la desgarradura, este se restablece en lo abierto, de modo de surgir como lo que se resguarda y autooculta en lo patente" ... "La desgarradura conformada en la unión del resplandor de la verdad". Asterio y Teseo, Apolo y Dionisios, son los contrarios que coexistiendo hacen la unidad de la desgarradura de la que previene el hombre. Esta desgarradura de la que proviene el hombre. Esta desgarradura de los contrarios puede ser pensada también como la desgarradura del "doble". El doble es aquello que perdimos en la lucha, pero que nos constituye como la oscura proveniencia del origen. La batalla del hombre con su doble. Asà piensa Luisa Mercedes Levinson el drama de la lucha entre mundo y tierra ocultamiento y develación, entre abismo y cumbre. El drama es también el de la lucha entre ética como deber ser y ëthos", como la residencia del hombre en el desgarrón del que surge. Del imposible anhelo de esta unión nace la historia trágica del hombre.
EL HOMBRE MAS ALLA DEL HOMBRE
Por pensar el sentido de lo humano y de la historia como tal búsqueda del hombre de esta imposible unión, la obra de Luisa Mercedes Levinson, alcanza una dimensión ajena a la del mero documento literario. Tocar los extremos decÃan Blake y Nietzsche. Al pensar el problema de la identidad como problema de la desgarradura Luisa Mercedes Levinson piensa más allá de la identidad psicológica. Incluso más allá del mito bÃblico en donde el crimen es mediación dialéctica para que "yo" pueda ser el "otro". Para los egipcios el otro era la sombra, el ká o doble que acompañaba al hombre durante su vida mortal. La lucha no se desarrolla en el interior del hombre. La lucha reenvÃa a este mismo hacia el oscuro origen del cual proviene. El "otro" es la imposibilidad de uno mismo, y existe como eje de la conciencia desgarrada en búsqueda de sÃntesis. Gualterio Mendiburu y De las Casas es Asterio, es también Walterio, Walter, Alter (el otro) es decir Teseo. Dionisios termina coexistiendo con Apolo, para que el desgarrón de luz y sombra que indica origen, sea la señal de nuestra proveniencia y nuestro destino.
En "A la Sombra del Búho", su obra mas importante y aquella desde la que debe contemplarse el conjunto de su aproximaciones al problema que constituye su envÃo y su obsesión, no importan las edades donde se sitúa la acción, ni los lugares. Todos los lugares y los tiempos son uno y nos devuelven al tiempo originario, a la gruta de Minos. Por eso Gualterio es asesinado (o casi) por un navegante que viene de allende los mares (Walter Loo) y es también mutilado como Dionisios y, como este se reproduce. Pocas obras en este sentido indican tanto la proveniencia de lo universal como patrimonio de lo griego, tal esta extraña novela en la cual Luisa Mercedes resume lo disperso en otros textos que van a cobrar a partir de este un sentido, un entramado y una textualidad diseminada y dispersa y sin embargo con una extraña coherencia, con una voluntad de unidad misteriosa que hace de la totalidad una sÃntesis.
Novela de arquetipos donde los protagonistas son "el otro" y "el" del hombre y la mujer, (la tierra y el mundo) como necesidad de totalización en la armonÃa del orden primigenio.
EL CONCEPTO DE LEY Y LA CAIDA
Proceso circular en donde el tiempo no avanza sino sometido a la Ley. El concepto de Ley juega aquÃ, como en el principio de la metafÃsica occidental un importante papel. "Tu destino es seguir, siempre susurró Felicitas desde más arriba de las nubes , mientras Felicitas vagaba a orillas del rÃo. ¿Caminar para siempre? No quiero. Parece una maldición. No se trata de querer o no querer, es seguir la ley. Seguir la Ley siempre está bien persistió Felicita, arriba. Pero es aterrador.
Caminar por toda la eternidad. Acá no hay peso ni medida. No es caminar, es avanzar"... La voluntad solo puede liberar aquÃ, como en el proceso cÃclico del retorno, queriendo el destino. Y esta novela, que no se quiere asà solo reconstrucción arcaica, sino búsqueda del hombre total, solo puede concebir el futuro como," destrucción incesante para la recepción del pasado, como lo nunca sido". Novela metafÃsica en donde el ansia de redención no alude a Dios para conservar la pureza de un cuestionamiento más originario y profundo. El Búho es el signo de la ley, del destino como proveniencia y deseo oscuro de la unidad. El sexo, por ejemplo, en "A la Sombra del Búho", es vivido es calidad de abismo ontológico y no de sentimiento o pasión. El sexo es la correspondencia a la oculta unidad de los contrarios.
Solo a partir de él el hombre encontrará el fundamento de un posible origen de jerarquÃa a base del ser como totalidad. Solo en la lucha agonal de los sexos puede también el hombre aspirar a la superación de la caÃda, del doble que todo ente lleva en sà como abismo y desgarradura. Y la belleza es el desgarrón de la lucha, en donde el ente resulta tocado por la iluminación del ser que no es lo simplemente placentero. Y al final de esta dialéctica sin mediaciones, espacio y tiempo serán la oculta verdad del ser: y mito y logos uno en la superior unidad de la diferencia.
Gualterio Mendiburu es aquel donde la tierra como orden impone sus leyes oscuras, lo mismo que Felicita. Walter y Melita son el mundo liberado a la impotencia de una subjetividad, que ha olvidado la fuerza originaria de la apariencia, como otra medida del ser. Un mundo librado a la oponente representación de la conciencia como "ego cogito" es un mundo sin destino ni providencias.
Pero en "A la Sombra del Búho", la unión de aquella totalidad estallará cuando Alter (el otro) y Melita gritan "en universo". En universo es la unidad de tierra y mundo, de las subjetividad, de la conciencia, de la Identidad como falsa diferencia y de la unidad como el mito trágico de Dionisios y también de Asterio.
Una escritura poderosa en lirismo, a veces casi superreal, con un humor ácido que bordea la ironÃa, alienta en esta novela de montaje con ritmos y estructuras formales diversas. Además cuando Luisa Mercedes Levinson dice metafóricamente: "El juri estaba sentado sobre la nada, es decir en cuclillas, dice ¿sin quererlo?, la oculta proveniencia del verbo ser, del latÃn sedere. Es decir: estar sentado en la dicha del desgarramiento, donde la nada es posibilidad de alumbramiento.
EL MITO Y LA PARODIA
El que aún no hayamos oÃdo ni correspondido a la severa admonición de Heidegger acerca de que no existe más porfiado enemigo del pensar que la razón, es algo que da que pensar: algo también por lo cual la inesencial esencia del mito continua escapándonos, al mismo tiempo que la oculta esencia donde se unen mitos y logos. Se dirá que el mundo moderno vuelve lentamente a intentar un ordenamiento cosmológico del universo, una cosmogonÃa, y que ésta y por vÃa de ésta, dioses y héroes, mortales e inmortales, vuelven por otras vÃas a acercar poesÃa y pensar. Pero se trata de una falsa vuelta. Precisamente de una vuelta que de ninguna manera recupera la esencia del tiempo, como aquello que no cesa de advenir a si, manifestándose en la multiplicidad y no deja de manar la ambigüedad del sentido del origen. Justamente por ello, asistimos a la eclosión o implosión de un irracionalismo engendrado en el seno mismo de la impensada esencia de la técnica.
Todo una mitologÃa espúrea se regodea en la desconfianza de los productos de la razón. Se teme a la "razón". Incluso el comics, la fantaciencia, la cábala, el esoterismo, las historias de las religiones, vuelven a abrir el abismo sobre el cual se edificó durante siglos el dualismo maniqueo de bien y mal, por el cual el mundo, como decÃa Artaud, "es el abismo del alma". Pero aún continuamos sordos pues pensar es recogerse en el agradecimiento donde se reúne -el tÃmpano- la presencia de lo constante, para sostenernos en lo mismo que difiere de sÃ, en el pensar como pensar del ser y lenguaje, del ser en el "decir" de la poesÃa. No es suficiente que por todas partes se intenten rescatar los "mitos". Los mitos no se restauran como los iconos. Ellos permanecen mudos y solo hablan a aquellos que jugando, repitiéndolos hasta la parodia, hasta la risa, hacen estallar el sentido, los dioses y las mismas imágenes divinas, subsumiéndolos en el sin sentido de la parodia y de la falta de origen. Ni historia circular ni historia lineal. No sentido o sentidos múltiples. Re-comienzos desde puntos de partida abordados. Movimientos de la inmovilidad. Nomadismo de la gregariedad. Se equivoca Eliade cuando habla del mito como refugio del terror de la historia. La historia es ya sólo un tema en desuso. No se trata del fracaso de los historicismos, ni de las ideologÃas como religiones laicizadas. Todo el ruido de la historia -de lo que comúnmente se entiende como historia- no nace sino del miedo a lo que Unamuno llamaba "intrahistoria". El miedo al murmullo de la repetición indiferenciada del origen y el silencio del antes del habla -del lenguaje- "escriturado" en el cual un mundo adviene al hombre, quien desde entonces yerra - "erra de errancia"- en un "mundo interpretado". Pero aun advirtiendo que el irracionalismo es sólo la sombra que proyecta la razón, y el mito siempre es "ctónico" y no uraniano, asistimos a una universal reparación del mito. Basta para ello que los defensores del "mito", opongan intuición poética a interpretación mecanicista y racional de la realidad y el milagro se habrá realizado.
LEVINSON EN PERSPECTIVA
La obra de Luisa Mercedes Levinson es singular no sólo en el panorama de las letras americanas donde se la ha ignorado olÃmpicamente, sino también en el panorama de las letras del siglo XX.
Un temperamento innato combina en ella de manera imperceptible, el dominio de la vigilia en sueños y el del sueño de la videncia poética en la vigilia. Mitos y logos se le ofrecen de este modo como la magnÃfica iconografÃa polÃtica y religiosa, a través de la cual se manifiesta lo "real". No se tratará pues para ella de teorizar una estética y menos una "polÃtica" como gran organón de la Etica, sino apenas de incubar el huevo de la serpiente", de una "deconstrucción" reificadora. Más allá de movimientos literarios, vanguardias o retaguardias -sin apelar a lo suprareal- o al realismo mágico, categorÃas ajenas a su temple, al mismo tiempo que los precursores del éxito latinoamericano rescataban mitos indigenistas o ancestrales (Asturias), o los metamorfoseaban hasta darles la forma arquetÃpica de la tragedia, subsumiéndolos en la fantasmagorÃa de la singularidad de lo situado en regiones infrarreales (Rulfo), Luisa Mercedes Levinson, a fines de la década del 40, comienza a soñar con los ojos abiertos vagas historias a-situadas, pregnadas, de humor y de piedad. Historias en las cuales se dan cita todos los tiempos complicándose en la diacronÃa de un carnaval de caracterÃsticas fantásticas. Los mitos son uno y el mismo, vueltos a repetir ahora y convertidos en obsesión a lo largo de casi cincuenta años de actividad creadora. A diferencia de Rulfo que metamorfosea, Levinson alude constantemente a los orÃgenes, aunque indirectamente, repita, re-encarne, confunda y vuelva a decirlos en el mito del andrógino, que es el mito primordial, el de la ausencia de principio: el de la imposible búsqueda de la totalidad en la historia y del absoluto (la huella de la diferencia borrada) fuera de la historia y también la virgen Sophia o el Jesús andrógino que pregona Nicolai Berdiaev.
UN COSMOS UNICO
Su cosmos no admite parangón ni debe nada a nadie, aunque Hierónimus Bosch, Bruegel El Viejo o Richard Wagner dibujen sus perfiles por los entrecejos de la parodia. Su obra nace aislada y permanece aislada en medio del ir y venir de las modas y las necesidades que la pseudocrÃtica impone en el momento. En 1950, Luisa Mercedes Levinson asiste a la primera revelación de los espectros que la mantendrán desde entonces ya para siempre desvelada. Y la visión de la realidad resulta entonces absolutamente integradora. Su cosmos está definido para siempre. "La casa de los Felipes" es una novela que excede, como toda obra suya, la clasificación de géneros literarios. En primer lugar, décadas antes de que se discutiera acerca de las antinomias novela-rural, novela-urbana, novela-social, novela-metafÃsica, relato naturalista o supra-realista, subjetivismo o novela objetiva, Luisa Mercedes Levinson en un gesto de genio intempestivo, hace caer esas barreras y con alarde de creadora absoluta, abre las puertas de un universo en expansión, que vuelve eternamente sobre sÃ, para repetir hasta el paroxismo las huellas que la conducen hacia un desorden magnÃficamente armónico, en el cual se borran todos los recuerdos.
"Las casa de los Felipes" es mucho más que la crónica del derrumbe de una sociedad que no puede sobrevivir al poderoso cerco de la tradición. Están ya aquà los arquetipos que se repetirán obsesivamente en "La Isla de los Organilleros" (1964), "A la sombra del Búho" (1972) y "El último Zelofonte" (1984).
La vieja casa del Aromo -soñada pero real- es sólo el ámbito de encuentro de los contrarios que se repetirán hasta el infinito. Sus túneles -sus pasadizos subterráneos, sus ratoneras, sus iceberg- son los mismos pasadizos de Dedalus. Allà se librará la lucha eterna entre el mundo ctónico -el de la tierra sin origen- y el mundo saturniano: el de los arquetipos de la tradición y el padre que se devora a sus hijos. Ambos son uno y el mismo: Uno representado por Dionisios, otro por Apolo, uno por Asterio (el Minotauro), el otro por Teseo (Walter); uno representado por José MarÃa del Villar y (Terrero), el otro, por la casta de los O'Reilly. Unos, repitiéndose ctónicamente a si mismos, y por eso siempre renovados en la "mismidad", los otros atados al deber que perpetua el poder omnisciente pero decadente del dÃa y de la luz.
La novela excede la pequeña historia del "gotic", la cronologÃa de la narración de situaciones y da paso a una visión más amplia y abarcadora de la historia como "mitema". Los del Villar y Villar, casta de Minos, son la entraña misma de la pampa argentina; sÃmbolos de la feudalidad territorial y metafÃsica que quiere repetirse en el insensato juego de la aniquilación de los contrarios, o en el delirio supremo del incesto Son acaso América misma. Los O`Reilly son de la casta de Teso y Albión, custodios del impenetrable laberinto de Minos. ¿No será L.M.L. La reencarnación de Ariadna quien llevaba en su sangre las encontradas pasiones de lo "ctónico" y "lo saturniano", de lo solar y lo lunar? "La Casa de los Felipes" pone en movimiento por primera vez ánimas. Estas ánimas son arquetipos de pasiones: espectros, no personajes. Esta es una novela de autor, no de creador omnisciente, sino de poeta en trance de alumbramiento. La pasión que mueve con una fuerza ciega, salvaje, elemental, el destino de estas almas muertas que pugnan por el grito, es el verdadero acontecimiento de la novela. La pasión es la fuerza objetiva que opera constantemente sobre seres y cosas: el "pathos" decÃa Nietzsche, es el ser del devenir. La subjetividad llevada a sus extremos es pasión de ver, de desocultar lo oculto, de poner en evidencia lo que existe de más evidente en la realidad. De ahà su surnaturalismo -expresión usada por la autora- sea quizá la más adecuada para definir los claroscuros de este relato, en el cual el incesto es el túnel subterráneo que conduce de la verdad de la apariencia y el simulacro, al simulacro de la apariencia en la verdad. Ya no hay una nada como verdad "del ser donador del sentido de la nada".
LA PASION Y EL ESPECTRO DEL ABISMO.
Aquà sólo existe el vacÃo, el abismo, abierto sobre el precipicio del incesto, en el cual el origen es permanentemente vuelto a sà mismo como fatalidad, como Moira, como Ananké. Una serpiente que no cesa de constituirse en anillo. Sin embargo, los sótanos incestuosos de la calle del Aromo, no se cierran sobre sÃ. Se dirÃa mejor que terminan abriéndose sobre otros de modo rizomático y asà será efectivamente, porque no se trata de hacer sociologÃa de estructuras corruptas, sino de mirar más lejos hacia el sentido de la maternidad y la repetición.
"La Casa de los Felipes" está pregnada de un alto grado de tensión poética, pero al mismo tiempo hay un sostenido que permite contener su ritmo vertiginoso de vorágine. Existe un "crescendo" contenido, una prosa ceñida a los golpes de martillo de una emoción que finalmente podrá diluirse en las brumas fantasmales del capÃtulo final. El juego profano y herético de las sustituciones opera ya las tácticas del simulacro, donde nadie es nadie, porque nada viene de padre o de madre como la "tierra". Dice Bataille al respecto: "Entre las diferentes oposiciones que mantienen la existencia de los hombres bajo la dura ley de Heraklito no hay otra más ineluctable que la que opone la Tierra al Cielo, a la "necesidad de castigar" las turbias exigencias de la tragedia; por una parte, se componen la aversión al pecado y la claridad del dÃa, la gloria y la represión militar, la rigidez imprescriptible del pasado; por la otra, la grandeza pertenece a las noches propicias, a la pasión ávida al sueño oscuro y libre: la fuerza está conferida al movimiento y, de ahÃ, cualesquiera que sean las numerosas apariencias, arrancada al pasado, proyectada a las formas apolÃticas del futuro" y termina Bataille: "Es cierto que no existe humanamente un ejemplo en que una forma represente, con exclusión de otra, una de las direcciones posibles de la vida. No por ello, estas direcciones son más fáciles de descubrir y de describir". Entre estos dos polos, privilegiando el instante extático del tiempo de la repetición "ctónica", se mueve la búsqueda de los arquetipos en la lÃrica de Luisa Mercedes Levinson que es también una épica. Lo "ctonico" es también el mundo de lo lunar, de la procreación sin engendramiento, y el mundo informe de la tierra sin rostro, que se vale de la sustitución en el momento del éxtasis erótico, donde se rompe el sentido de la identidad y de la alteridad, instaurándose la identidad como simulacro de un origen imposible -el andrógino sagrado- y se borran las huellas de la repetición, sustituyéndose lo "ctónico" y lo "saturniano", por la huella borrada de la diferencia anterior a la "diferencia". La identidad "ctónica" que desemboca en este abismo es igual a intensidad y devuelta al cause, como querÃa Klossowski, en la que se forma la huella y algo se reconoce a sà mismo como voluntad de poder, de conciencia y deseo. De esta manera deben cumplirse el rito de la sustitución, bajo los mosquiteros del mundo indiferenciado del deseo. Si bien es cierto que las cuatros novelas fundamentales de Luisa Mercedes Levinson forman una unidad abierta, también algunos cuentos dispersos en "Las tejedoras sin hombre" y "La Pálida Rosa de Soho", retoman la búsqueda del tiempo perdido. La búsqueda del edén pasa por lo que Bataille enuncia:
"La unión de los amantes se enfrenta a este interrogante infinito: en el supuesto de que el ser unificado que deforman cuenta para ellos más que el amor, están condenados a una lenta estabilización de sus relaciones. El vacÃo horror del cónyuge regular ya les aprisiona. En el caso de que la necesidad de amar y de perderse sea más fuerte para ellos que la preocupación de encontrarse, no tienen otra salida que los desgarramientos, las perversidades de la pasión tumultuosa, el drama, y , si se trata de un carácter Ãntimo, la muerte. Añadiré que el erotismo constituye una especie de escapatoria ante el rigor a este dilema".
De este modo, las expresiones de Bataille son por entero aplicables al drama de la MarÃa Soledad de "La Isla de los Organilleros". Si bien en esta novela el tema del incesto se soslaya queda aún clara la oposición del mundo "ctónico" de los organilleros, esos despojos de la humanidad, simulacros de seres y el mundo saturniano de la isla de Freya, en la cuál se pretende restaurar el mito ario a través del simulacro wagneriano de un imposible mundo de Dioses que son máscaras.
LA FUERZA Y EL MUNDO DE LO CTONICO
Dalmacio Robles es apenas una sombra: la evocación de una gran fuerza ctónica que quiere manifestarse en el mundo de los hijos (kinderland) antes que en el mundo de los antepasados (vaterland). "Acaso toda la humanidad en su rotación infinita es un gran cáncer que se desintegra y se vuelve a integrar reproduciéndose y creciendo por su cuenta, contrariando el pensamiento de Dios?", dice en algún fragmento Luisa Mercedes Levinson.
La autora da asà una clara pista para marcar su filiación no consciente, con respecto a la parodia selectiva del eterno retorno. Los Organilleros son aquellos que pueden hacer retroceder los rÃos, los rÃos pueden devolver las aguas que han pasado. Dalmacio Robles es una vez más sólo intermediario de la maternidad, luego de lo cual es el que vuelve a la tierra de la cual solo es una imagen. El mundo de las vÃrgenes wagnerianas sucumbe al fin ante la magia, el hechizo de una comunidad: la de madre-hijo, que las referencias a la sangre no pueden lograr. Novela violenta, sin el rigor de las visiones nocturnas de "La Casa de los Felipes", "La Isla de los Organilleros" revela la tierra como una "herida que sangra creando y destruyendo incesantemente a unos seres finitos: en ese sentido la auténtica universalidad es la muerte de Dios" (Bataille). Y el mundo en el que desemboca "La Isla de los Organilleros", contradice un mundo centrado en la idea resplandeciente de Dios. "A la sombra del Búho" disuelve estructuralmente la idea del original y de la copia.
Por lo tanto no se trata de la búsqueda de los orÃgenes, ni siquiera de una identidad sagrada. Son pulsiones, intensidades que nos remiten al mundo originario y de los arquetipos, que los duplican y se manifiestan por doquier, explotando como sÃndrome de todas las culturas.
LA NOSTALGIA DEL ORIGEN
De nuevo las cronologÃas nos devuelven al simulacros de un tiempo originario donde vuelve a entablarse la lucha entre Asterio y Teseo, entre Apolo y Dionisios, ante Gualterio Mendiburu y de las Casas y Walter Loo. Pero como la visión niezscheana del mito, Teseo se incorpora a Asterio, Dionisios puede usar el disfraz de Apolo, Gualterio el cuerpo entero de Walter Loo y las sombra del original (el Chuchento, ser el tercero delegado) el asesino de Dios, el asesino de Saturno. De nuevo el juego de las sustituciones en el proceso del engendramiento. Felicitas y sus identidades enroscadas parece multiplicar indefinidamente los espectros, y al mismo tiempo ser madre de un hijo de Gualterio Mendiburu y de las Casas, de Walter Loo e incluso por qué no?, de Sir Walter Raleigh reencarnado. El tema de la alteridad es dinamitado definidamente y CaÃn y Abel son uno, como Teseo y Asterio, como Dionisios y Apolo, como Gualterio y Walter Loo.
LA TIERRA Y EL INCESTO: A LA SOMBRA DEL BUHO
El abismo de la identidad, el vértigo del caos se abre ante nosotros. Ni siquiera la mutilación dionÃsiaca de Gualterio Mendiburu y de las Casas, sucede fuera de aquello que se integra a una unidad superior. El tema del incesto y al mismo tiempo la rebelión contra un pasado irrevocable, contra la paternidad asumida bajo el aspecto saturniano. "A la sombra del Búho" convierte el carnaval de la historia en un aquelarre que comienza y termina en el pensamiento que Paul Celan llamó del umbral. La repetición de lo mismo instó a Blanchot a escribir: "repulsión -pulsión invertida, no divide más que como efecto de la repetición, la cual engendra no engendrado nada: generación sin engendramiento".
Clemence Ramoux, aclara que la tierra no alude solo a lo ctónico, sino a lo que está por debajo del umbral: "La cuestión -afirma- parece remitir, de vez en cuando, a la doble serie Tierra- Caos, separados abruptamente y, sin embargo constante y peligrosamente implicados la una en la otra". También -dicen Blanchot- se puede sugerir otras: "por un lado cosas y frases capaces de engendramiento y de consecuencias; del otro, el oscuro y vacÃo latido repetitivo, capaz no obstante, de dar lugar a una diferencia de nombres". Citemos nosotros: Caos, Erebos, Tártaro- Noche, noche conforme a los tres nombres de la muerte: Moros, Kere, Thanatos. Solo más allá, solo superando el terrible pensamiento del umbral, Felicitas -Felicitas nena, Hermelita, -Melita, puede pensarse la dimensión de lo "ctónico" como "UNA VOLUNTAD RESPLANDECIENTE (QUE EXIGEN) ENTREGUE LA TIERRA A LA DIVINA EXACTITUD DEL SUEÑO" (Bataille).
A LA SOMBRA DEL AVE DE MINERVA
"A la sombra del Búho" edifica su historia sobre el abismo de los túneles rizomático de la calle El Aromo, pero solo para salir a la desnuda intemperie de la desterritorialización del mito, en el despliegue de lo universal como categorÃa metafÃsica de la subjetividad, en su marcha hacia lo absoluto de la conciencia de si. Walter Loo repite el estereotipo de Teseo desembarcando en Creta, pero el héroe griego, quien saldrá hacia la superficie, no será ya el mismo. Detrás de esta máscara están ahora todas las máscaras, desdoblándose hasta agotar las lÃneas de fuga de las huellas del sentido. El humor ausente de "La casa de los Felipes" y del sistema de canales de riego que permite unir los planos -secuencias de "La Isla de los organilleros", preside desde la primer frase rotunda, hasta las espirales poéticas del último capÃtulo, este libro único, impar por su capacidad de refabular la fábula, hasta darle una dimensión de acontecimiento histórico, suspendido sobre una actualidad que exige replegarse sobre sà para mejor salir hacia el futuro.
Las condiciones para semejantes salida -las ha visto Niezsche en el olvido previo al acto de crear. En el olvido, para decirlo con palabras de Heidegger, el pasado "sosus-vient" (viene) al hombre en cuanto sus porvenir que adopta la figura del pasado. Es entonces que el pasado le adviene en lo que crea: porque eso que cree crear asà no le viene del presente, sino que no es más que pronunciación de un posible anterior en el olvido momentáneo del presente (históricamente determinado)".
No se trata entonces de un retorno mitologizante hacia un pasado "irrevocable". Y menos aún de una posible resurrección de lo ancestral, sino de la voluntad de fabular, en la que el pasado o lo no sucedido de este, "sub-viene" a la voluntad creadora de mundos. La poesÃa nace de ese "incesante poder de metamorfosis de lo inicial" (Heidegger) que constituye una pulsión mitologizante propia de cada cuerpo, de cada piel, capaz de provocar el acto de la repetición y de proferir el grito de la diferencia. PoesÃa que constituye para Luisa Mercedes Levinson el Mito del Futuro: futuro como constelación que cae en la noche de la indiferencia primera, alumbrando en su caÃda el esplendor del descentramiento del sujeto, fetiche, del sujeto como rol, como "gadget".
Eso la separa de quienes buscan en los mitos, el acceso a profundidades reveladoras de jerarquÃa a base de la esencia del ser. Porque el ser aquà es sólo un misterioso suceso donde se dice la lÃnea de fuga de la diferencia. Aquà también el mito se muestra como capacidad fabuladora del deseo de eternidad, que es simulacro y no mundo real o mundo de las apariencias. Por último esta salida de la historia no significa la entrada a un laberinto de números sagrados, de máquinas binarias que funcionan como arquetipos impulsores de la realidad. Significa solo construir el orden jerárquico de las relaciones de poder que presuponen las rÃgidas estructuras productivas que encadenan el deseo de las carencias simbólicas.
LOS CONTRARIOS Y LA REPETICION
"A la sombra del Búho" aguza hasta el extremo la lucha de los contrarios hasta permitir que la serie se "re-pita", reenviando los arquetipos hacia el oscuro abismo del no fundamento donde el Uno estalla en las lÃneas de fuerza de los agenciamientos múltiples y sin origen del deseo.
Repitiendo el Mito, haciéndolo imposible, deconstruyéndolo en sus excesos o si se quiere destruyéndolo en la "parodia", para liberarlo de toda mistificación estética-literaria o bien filosófica, Luisa Mercedes Levinson hace que nuevamente la poesÃa se constituya en el verdadero y único "mito" del futuro. En el abismo ontológico del sexo, bien y mal, Dios y Hombre, Creador y Libertad increada (el mal que Dios debió de ser a riesgo de perderse en su creación), Dios y Demonio, son lÃneas de fuerza, maneras de querer la Unidad de la "differance". "A la sombra del Búho" eleva premonitoriamente el mito hasta un espacio cósmico, no centrado ya en las leyes contrapuestas del cielo y de la tierra. En un magnÃfico fragmento dice Luisa Mercedes Levinson: "Pueden ponerse unos pedazos para acá y otros para allá, la nariz en una nalga y un ojo en cada codo. El bien con el mal, la gangrena con el espÃritu, el ángel de la guarda con el ángel caÃdo en la parrilla...", "Para ustedes, los bisabuelos estaban las inscripciones en la piedra: por aquà el bien, por allá el mal, abajo, las tinieblas, arriba la luz ¡qué suertudos!. Pero si hubieran subidos a los espacios, qué sin sentido resulta eso. Acá no hay arriba ni abajo, todo está mezclado, hecho una pasta. Caramba, cómo me gustarÃa agarrarme a algo verdadero, sólido. Pronto, necesito algo, aunque sea un dolor de muelas de esas que hacen temblar los mundos, cualquier cosa para que no sea vÃctima de la vacuidad ... Pero nada es inédito. La tierra como un útero cualquiera sólo es una máquina de repetición en serie... Importa entonces ser o no ser?. Al que ya está muerto ¿qué le importa morir?". Más allá de la parodia acera de la esencia, Luisa Mercedes Levinson sabe que las presencia sólo son posibles en el lenguaje, y que éste, si, cargado catexizado hasta la parodia, hace estallar los mundos y anonadar las presencias.
Asà Luisa Mercedes Levinson anuncia el fin, (el ocultamiento) y el retorno (la presencia) de los Mitos. Sabe que el suicidio del Yo equivale a la muerte de Dios-Uno. Por eso los gatos - sÃmbolo de la tierra de la caÃda- preguntan a Walter Loo: "Clamarás por Lilith o por Eva?".
Engendrar de nuevo a Eva: es ese el desafÃo. Eva más acá de la muerte donde se borran las huella de la caÃda, un cuerpo lleno y puro donde el saber no conlleva el estigma del tiempo. Una Eva que puede exclamar como Felicitas en una cueva: "En Universo". Hombre nacido en el centro del cosmos, al fin en armonÃa con las energÃas que mueven y regulan el curso del destino de la naturaleza, desocultada y manifestada a los afanes de dominio de la oculta esencia de la técnica. Ya no naturaleza, sino solo ente en su manifiesta presencia, oculta ella y sus dioses al corazón deshumanizado del animal llamado hombre.
EL PROBLEMA DEL MAL: DUALISMO Y MONISMO
El furor que guÃa la polémica levinsoniana se mueve en dos ámbitos -como decÃa Paracelso- el mal no es sino el bien pervertido, por una parte y por el otro contra la técnica moderna, es decir, contra la constitución "ontoteológica" de la metafÃsica, que funda en la parusÃa de la presencia la esencia de los sagrado, de lo que es, liberándolo todo al oculto imperio del dominio de la técnica, que se mueve allà donde sólo se manifiesta como preter-dada la presencia de lo presente.
SalÃa de sus libros - sus libros eran apenas escondrijos errantes de lo que decÃa, de lo que aparecÃa, era lo que sugerÃa - Su permanencia no detiene el tiempo: ella desencadena el tiempo.
Luisa Mercedes Levinson no trata de hacer delirar a la lógica, sino hallar la fascinante lógica de la maravilla. El gran órgano que se mueve con la constitución y de construcción permanente del mito, es decir, de la esencia del lenguaje por el cual estamos atados al poder oÃr unos de otros y habitar y "errar en un mundo "interpretado", como escribÃa Rilke. Por un lado Luisa Levinson se inclina hacÃa un monismo en el cual se borran falsamente todas las diferencias, hacia una unidad anterior a la "diferencia" entre ser y ente. En ese sentido y paradójicamente, tiende a fortalecer la meta fÃsica del Uno es Todo hundiéndose en una mÃstica desde la cual se destierra la multilateralidad de la pluralidad y por el otro, al permitir encontrar la constitución maravillosa del tejido de la escritura, reconoce la imposibilidad del nombre Unico.
FRAGMENTO: ESTATUTO DE LA HEREJIA
El estatuto herético del fragmento -no hay pecado decÃan los adamitas- que no se deje allanar por ningún tipo de sistema verbal o linguÃstico, metafÃsico, -o mÃstico-mÃtico- porque el fragmento es anterior al todo: simplemente está fuera de él, como querÃa Blanchot. Y es en este sentido en el cual descubre el sentido de la parodia, tal cual la reconoce Klossowski. Pero para ello primero el mundo debe volverse fábula. ¿A qué acudir entonces a lo irracional-sombra fantasmática de la razón- miembro fantasma del sistema, o a la pretensión de que el lenguaje revele zonas de lo real fantástico, si todo, el mismo mundo, no es sino una de las infinitas posibilidades de la fábula?.
Con Nietzsche, tanto el mundo de la realidad como el de la apariencias han desaparecido: de este modo deviene el mundo fábula, tal cual lo explica Klossowski: "el mundo deviene fábula, el mundo tal cual es sólo fábula: "fábula significa algo que se cuenta y que solo existe en el relato; el mundo es algo que se cuenta, un suceso contado y, por lo tanto una interpretación: la religión, el arte, la ciencia, la historia, otras tantas interpretaciones diversas del mundo, o mejor otras tantas variantes de la fábula". Detrás de la fábula, de ese suceso sin antes ni después que Heidegger llama "ereignis", en el cual se pone en movimiento algo, se halla el verdadero significado mÃtico de la fábula que procede, como decÃa Klossowski "del verbo latino "faris", a la vez predecir y divagar, predecir el destino y divagar, porque "fatúm", el destino es también el participio pasado de "fari". La refabulización del mundo significa asimismo que el mundo sale del tiempo histórico de una cierta épocalidad para entrar en el tiempo del mito, es decir en la eternidad.
El modo en que Luisa Mercedes Levinson ha trabajado con los mitos, la repetición a que los ha cometido a través de la parodia del lenguaje, hasta confundir lo episódico mundial mismo, multiplicando y acelerando los tiempo mundanales hasta pulverizarlos en máscaras detrás de las que no existe sino la materia heteróclita donde se refabuliza el mundo, hacen de esta autora pluralista moderna y revolucionaria, prima hermana, quizá, de la revalorización de nuevas formas del empirismo estructuralista. En "El último Zelofonte" termina abandonando el andamiaje de la narración y se entrega plenamente a la farsa. Luego de un impromptus fellinesco, remendando sin querer el lenguaje nietzscheano de lo estructuralista, escribe, imitando al chetaje: "¡Que la humanidad ha muerto! ¡No me hagan reÃr, che? (Se dirige al de Bogotá). Mire, mire, son dos ejércitos. Ya empieza la batalla. La humanidad, mire che, tal vez estará algo misturada ahora, pero más vivita y coleando que nunca ... ¡y por mucho años! Ya empieza la guerra. ¿Se da cuenta? ¡La guerra! ¡Viva la humanidad!".
El tono jocoso de cachondeo, culmina en un fragmento regocijante, siempre más allá de optimismo y pesimismo, apuntando hacia el movimiento multidireccional de la historia: "Por los mares sigue el barco náufrago con su pasaje. Son fantasma, pero todavÃa no se han dado cuenta. Uno de esto fantasma, a lo mejor soy yo". Simulacro, insistimos, no significa apariencia, "fantasma", no es imitación. Cuando Foucault reconocÃa frente a Paolo Caruso la necesidad del mito para el funcionamiento de un cuerpo social, semántico, erótico, productivo, incluÃa seguramente entre ellos, la utopÃa de una culminación celeste de lo histórico La historia es solo necesario devenir sin la cual no habrÃa nave simbólica, ni pasajero, ni deriva, ni punta de iceberg. Caruso se preguntaba entonces si existÃan mito más poderoso que la de una humanidad sin mitos.
Sin un mundo que nos dirija el habla, sin una profecÃa del futuro en manos de quienes son los oficiantes y median entre la fábula (el mito de los dioses y el deseo y la necesidad de crear), la humanidad fantasma de Lilith Iridicent, es la imagen de la sombra más corta, donde se degradan los mitos, y se adultera la forma del Titán llevándola hacia la del héroe de historieta y de "comics", sÃmbolos de un mundo que ha perdido el camino, sucumbiendo a la subjetividad absoluta de la impensada esencia de la técnica.
¿Porqué acudir a Lilith, el mito pre-adánico, herético, cuando Luisa Mercedes Levinson ha sido tentada siempre por el mito del Andrógino, es decir de Adán conteniendo en sà a Eva, borrando la escritura de la diferencia en una archiescritura de huella que son a su vez intensidades, jugando, atrayéndose y dispersándose, en el espacio desde siempre abierto de la "lichtung".
¿Hubo humanidad anterior a lo humano en sÃ, en la que el fragmento no se dejaba suturar por las esencias y los números sagrados? El tema es su querer obscuro y no se deja reducir a las hermeneúticas simplificadoras. Luisa Mercedes Levinson ha insistido hasta el extremo en la importancia de una sensualidad solar y masculina y una sexualidad lunar y femenina. La primera donadora y saturniana, la segunda tejedora, ligadora, hyménica, y "ctónica". Aquà luchan en ella nuevamente sus ansias de encontrar en la posible unidad, la buena del monismo y el descubrimiento de la sexualidad, como un mundo de fábula que permite la constante transmutación de los sÃmbolos y simulacros del deseo.
Al respecto dice Klossowski: "no hay aquà lo que hemos convenido en llamar transposición pura de la experiencia humana -se refiere a la sexualidad divina- sino un proceso que pertenece a la manifestaciones mismas del ser, por ser el comercio de los sexos bajos las especies de las divinidades nada más que una explicitación del ser en sus modo de aparecer, y desaparecer, mientras que ese mismo intercambio en su forma humana no es más que una experiencia de vivir y de morir. Lo que asà se denomina entre nosotros no es más que una participación necesaria para las explicitaciones del ser en la fisonomÃa divinas".
Lilith y Adán por lo tanto subvierten la idea de una sexualidad binaria y en esa mezcla se produce lo que Derridá llamará la "diseminación", al mismo tiempo que abren caminos hacia el pensar como primigenio donar, con-donar y estar reunidos en torno al lugar donde se crea. El ser mujer, el devenir sexualidad femenina de la mujer, ha sido más bien un largo proceso de la metafÃsica constituida como ontoteologÃa, en la gramática del signo y mistificación de la fábula de la sexualidad , como juego, fijada en las ideas de lo femenino y de los masculino. Lilith es el sÃmbolo herético, porque nos remite en primer término al fetiche de la castración simbólica y porque no ha lugar a una verdad-mujer, a la mujer devenida esencialidad, velo que oculta la verdad. Aquà dice Derridá: "es el "hombre" el que cree en la verdad de la mujer, en la mujer verdad". Y para desalojar definitivamente de la esencialización de las formas en que "eros" produce verdad, es decir, "corpus" de verdad, Derridá escribe sobre Nietzsche:
El era, el temÃa cual mujer castrada (El era, él temÃa cual mujer castradora). El era, él amaba, cual mujer afirmativa. Todo a la vez o simultáneamente según las zonas de su cuerpo y las posiciones de su historia. ¡En él y fuera de él, estaban implicadas tantas mujeres?". Y termina de este modo su cadenciosa elipsis: "No hay esencia de la mujer porque la mujer es separada y se separa de ella misma: engulle, vela por el fondo, sin fin, sin fondo, toda esencialidad, toda identidad, toda propiedad. No hay verdad de la mujer porque esta separación abismal de la verdad, esta no-verdad, es la verdad.
Con este concepto. Derridá instaura un nuevo concepto de la verdad como propiación de la escritura, como abandono del camino y cristalización de la verdad, forma de producción y olvido de las huellas de la "differance", como el diferir-de-si-de- la verdad del ser. Pero Lilith es aún anterior al devenir mujer de la mujer, al devenir verdad de lo femenino, al devenir idea de la verdad. Lilith no es aún "la mujer" donde se inscribe la diferencia y en ella se borra automáticamente la caÃda en la escritura de la diferencia. Lilith es también Adán: es la no- verdad de la verdad, la no propiación, el abismo primero y último, la costilla del no-saber y de la no-muerte.
EL ADIOS A LA PALABRA UNICA
Este es el punto cero de la escritura del Mito y del mito de la escritura, donde se instaura el cuerpo de la metafÃsica, se catextizan las pulsiones y las alianzas de los simulacros que vuelven a ser posibles. Felicita - MarÃa Felipa - MarÃa Soledad, sola mujer herética en lucha contra las pulsiones del umbral, extrayendo de sà al ser indiviso que Artaud buscaba en México, como signo de la archiescritura de la divinidad, que ellas sienten que son y significan.
Mientras la escritura sea el espacio donde presencia y ausencia, castración y deseo, plenitud y carencia se remiten a mutua relaciones, el texto será el ámbito donde la alquimia de los cuerpos las relaciones de poder y de fuerza, permitirá reconstruir los ambiguos del sentido junto al vértigo de su ausencia, ejecutando las más extraña alianzas. Monista por su incansable búsqueda de los originales, Luisa Mercedes Levinson descubre desde el momento del sueño, la otra escena, el sentido de la sustitución y el simulacro y más aún, la delegación de un tercero que será siempre el asesino del doble.
Se trata de la producción en serie de sujetos de deseos, donde mediante una metafÃsica de los cuerpos plurales, se descubre el abismo de la superficies y superficies del abismo. En este sentido si Borges inspiró a Foucault, Luisa Mercedes Levinson podrÃa inspirar a Deleuze. En su universo donde se vomita la sandalia de Empedocles, se pueden entrever todas las posibilidades de disyunción y conjunción del deseo. En "El último Zelofonte" atisba zonas desconocidas para aquel que no haya sido tentado por los simulacros: "Y decir vida, en este caso era limitado.
Hubiera sido más exacto hablar de una escala hacia una voluptuosa eternidad imitación" dice Levinson. Para quienes puedan creer que retorcemos el texto hasta una retórica interpretativa desaforada, sirva esta frase donde la escritora va más allá de la fábula, transgredida ella misma por el texto. El problema que Luisa Mercedes Levinson se plantea, y que ella llama la "unidad de la división" , es presentada por ella misma en esta forma: "Empezó la danza alucinante y exótica de esas parcelas del átomo independizado, de los núcleos en un millonésimos de instante ... Los núcleos de los ácidos, del esplendor, el incendio ... "Nada puede someterse a una hipotética unidad. Ni bien se sella el pacto comienzan las nuevas alianzas del poder divino por la fuerza". "HabÃa que someterse a muchas experiencias humillantes, habÃa que llegar hasta lo hondo del precipicio, hasta el caos, y corporizar ceremonias lucifeniana, antes de ser capaz de suprimir de los cuerpos la instalación cloacal". El hombre no es sino aquel que se cuenta una historia y da comienzo a un mundo y a la apropiación de ese mundo por el nombre. Corresponde asà al habla, porque es capaz de entregarse a la espontaneidad de ser. Y la existencia para el hombre el nombre-solo un grado en la eventualidad del ser, es decir del habla poética que sigue siendo mÃtica. Al fin:
"Los dos Zelofonte y viejo, se miraron de esta nueva manera. ¡Quiénes serán? Se reconocieron, se aceptaron, se amaban. ¡Cuál de los dos era el doble del otro? "El último Zelofonte" reduplica la intensidad de los mitos, los acelera a fin de descubrir bajo la máscara, la diafanidad de un sistema que se deshace y rehace tras la pluralidad de nombre, que no remite sino a sombras de pulsiones de vida-muerte de muerte-vida. Nikos - Teseo - Rosacrucita - Rosita - Rosri - Sri - Rodacrucita, son las innumerables funciones de los nombres sagrados. Este libro es apologética herética del mito , deconstrucción en el sentido derridiano del mito: tal cual lo dice Jonathan Culler:
"Operando y en alrededor de un marco discursivo más que construyendo sobre nueva bases, busca sin embargo, elaborar inversiones y sustituciones". Como dice un personaje de "El último Zelofonte": "Me llaman Miko Vira, que es aire, o nada, o nadie". Aunque todavÃa se hable de la rosa única, "ya no puede saber (se) -el paréntesis es nuestro- si se trata de un flujo alimentario o verbal, hasta tal punto la anorexia es un régimen de signos, y los signos un régimen de calorÃas ... el régimen alimentario de Nietzsche, de Proust, de Kafka, también, es una escritura y asà lo entendÃan ellos. Comer - hablar - escribir - amar, jamás captaréis un flujo aisladamente", escribe Deleuze y la obra de Luisa Mercedes Levinson es este sistema alimentario de signos y sÃmbolo que son intensidades, flujos que reacciona y se fusionan sin que se puedan captarlos aisladamente. La repetición del mito constituye la calorÃa que mantiene el flujo de la escritura en movimiento transgresor, porque solo de este modo puede fijarse un sistema de fuerza en precario equilibrio, entre simulacro de los nombres y la perversa impenetrabilidad de los cuerpos. Repetición del mito, resurrección del mito, sin arriba ni abajo, infierno o cielo. Sin arquetipos ni número sagrados, salvo la ley del camino ("Avanzar, siempre") -sin movimiento- dice Levinson, porque el hombre pertenece a la impensada esencia del camino, antes que el camino a la esencia calculadora de la técnica del representar humano.
LA OBRA
La obra de Luisa Mercedes Levinson se ha manifestado como murmullo donde distintas voces intercambian roles o voces únicas cambian de registro: en su secreto llama a la complicidad más temible, porque es máquina que debe ponerse a funcionar. Y ahà comienza la fábula, en el instante donde la "otra escena" desterritorializa el mito rompiendo alianzas geográficas e históricas, discursos teológicos o estéticos, comulgando solo con una nueva economÃa del deseo sin culpas, sin agujero, sin pesadas cadenas que aten el cielo y el infierno de esta tierra a los cielos e infiernos de un trasmundo logocéntrico. Que es sino el pesador del tiempo que una imagen especular del metafÃsico triste incapaz de sostener su deseo, que es el Armuthiano sino aquel que se niega a la muerte y la resurrección y que espera mediante el horizonte de la magia que aún es metafÃsica producir el equilibrio del tiempo, que son todos estos personajes sino los hombres de una época de crepúsculo que espera el dominio sobre todo excepto sobre la gracia y que finalmente y solo por el sacrificio se admiran del momento en el cual el tiempo se nivela en el anillo que tanto atormentaba a Nietzsche, en ese orden invertido causante de la angustia y que permitirÃa para Borges entrever un orden en el laberinto sin centro de universo?
Y es éste el camino que dubitativamente, armada de paradojas, toma Luisa Mercedes Levinson, porque si la escritura no puede prescindir del camino, tampoco el camino puede prescindir de la escritura, dado que solo en ella nos es posible representarnos todo camino y todo extravió del camino.
* Luisa Mercedes Levinson o las Potencias del Mito de Oscar Portela, recibió el premio de ensayo ex-acquo de la Asociación CÃrculo del Zelofonte, en Buenos Aires, en el año 1995, por un jurado constituido por: Jorge Cruz; Leonor Calvera y Rolando Costa Picazo.
