Alejo Carpentier

Conciencia de América
en Alejo Carpentier:
el concierto de la transculturación (*)

Aimée Gonzales Bolaños
Universidade Federal do Rio Grande do Sul - Brasil

les hablo de lo que les hablé siempre: de ese
gigante desconocido, de estas tierras que
balbucean, de nuestra América fabulosa.
José Martí

Alejo Carpentier (1904-1980), narrador, ensayista, de notable trayectoria en el periodismo, íntimamente vinculado a la música y a las diversas manifestaciones de la cultura espiritual, con sus complejos mundos imaginarios y reflexivos nos invita a participar en la búsqueda y creación de los signos identificadores de Nuestra América. Nacido casi a principios del siglo pasado en una ciudad, La Habana, que comenzaba a desarrollarse vertiginosamente, sus espacios culturales habrán de ser vastos y diversos. Desde su iniciación intelectual se proyecta hacia una praxis transformadora, tanto en la literatura como en el ámbito sociocultural en su sentido más amplio. Su formación en las vanguardias artísticas lo ligan con voz propia a la renovación artística distintiva de la modernidad.

A partir de los primeros textos narrativos estrechamente vinculados a su prosa reflexiva como cronista(1), hasta la plenitud creadora de los grandes ciclos narrativos(2) que también marchan unidos a su madurez teórica(3), Carpentier integra muy diversas experiencias históricas y culturales. Entre ellas se destaca no solo el periplo europeo (1928-1939), francés surrealista e hispano, sino sobre todo su reapropiación de América que iniciada desde el Viejo Continente, se profundiza en la estancia venezolana (1945-1959) y en la vivencia cubana a partir de 1959.

Estos contextos-praxis americanos, pero siempre dialogantes con el mundo, asumidos tanto con pasión analítica y crítica, como con la fuerza multiforme de la ficción, articulan el pensamiento carpenteriano en torno al tema de la transculturación(4). Con esta perspectiva, a continuación leo dos textos, “Conciencia e identidad de América” (1975) y Concierto barroco (1974), concebidos cuando Carpentier ha alcanzado una plenitud artística. A semejanza de Ti Noel, figura estructurante de El reino de este mundo, el escritor es carne transcurrida, está arribando a un saber introspectivo personal y genérico, puede hacer recuentos y valoraciones de largo alcance, crear universos ficcionales de notable consistencia y amplitud. Así me detengo en los textos carpenterianos, de sugestivas disonancias y esencial coherencia.




Conciencia americana

“Conciencia e identidad de América”(5) constituye una pieza clave en este orden de pensamiento. De aquí la naturaleza de este discurso capaz de integrar las funciones historizantes y críticas, del pensar teórico y artístico, a las acusadamente autobiográficas, autorreflexivas, memorialistas y confesionales, de indagación en su propia trayectoria vital y creativa. Considerando el discurso también en su acepción genérica de pieza oratoria, habría que constatar el diálogo enriquecedor, propósito que se refuerza al develarse dentro del texto su figura, temporalidad histórica y espacio cultural, sustentando todo ello una propuesta reflexiva que compartirán el autor y sus destinatarios.

Esta estrategia de persuasión y participativa se hace evidente desde el principio, cuando el escritor identifica al latinoamericano, partiendo de su propia experiencia, con las ciudades en crecimiento que anuncian la entrada de nuestra cultura en su polémica alta modernidad. Reciclando el sugerente motivo barroco del “teatro” como mundo, Carpentier hace que el testigo-actor de esas tremendas transformaciones se pregunte “quién soy yo, qué papel seré capaz de desempeñar y, más que nada, qué papel me toca desempeñar?” (1984, 20), preguntas que nos conducen a una busca de sentido en los “vastos y turbulentos escenarios donde se están representando las comedias, dramas, tragedias –sangrientas y multitudinarias tragedias- de nuestro continente.” (1984, 23) En función de este personaje dramático, cuyo conflicto nos concierne directamente como hombre-Historia-del siglo-xx, el ensayista sitúa en el centro de su reflexión a un ser inmerso en la Historia con mayúscula, punto de vista que sustenta la riqueza del texto.

Como de manera significativa anuncia su título, el pensador se propone una interpretación de la historia latinoamericana. De aquí, en primer lugar, la necesidad de conceptualizarla, mas no solo en abstracto, sino operacionalmente. La intención no puede ser, por tanto, reproducir con mayor o menor acierto la historia oficial -con sus crónicas militares y cultos personales-, sacralizada y sacralizadora, volcada a un pasado ideal moralizante. Se trata, en este caso, de recobrar las virtualidades transformadoras del conocimiento histórico como sujetos “advertidos”, capaces de asumir la historia americana en sus entrecruzamientos, simbiosis y mestizajes, es decir, en su transculturación, sin olvidar sus dimensiones míticas. De este modo Carpentier sitúa en un primer plano el “sensacional encuentro étnico” que dio lugar al “más tremendo mestizaje que haya podido contemplarse nunca” (1984, 21).

De aquí las necesarias citas argumentativas de Carpentier. Primero de las grandes culturas amerindias representadas por el complejo arquitectónico de Mitla con sus frisos de experimentación abstracta y las diestras pinturas murales de Bonampak. También la mención de la extraordinaria poesía náhuatl de impresionante riqueza artística, así como la alusión fugaz, pero esclarecedora, a los universos mitológicos de estas culturas aborígenes en los que se funden los significados filosóficos, míticos y poéticos. Obra toda precursora, también de maestría y culminación. Piedras sillares de una cultura por venir, que ofrecerá con el “señor barroco americano”, como una vez lo nombrara José Lezama Lima, notables realizaciones arquitectónicas y literarias en su apropiación creativa de la cultura metropolitana.

A través de estas imágenes de fundación, veremos una cultura desplegando su potencialidad creadora en el tiempo mayor de la transculturación americana y en el seno de conflictivas relaciones de dependencia colonial y neocolonial, también en las tradiciones de rebeldía y lucha que tienen una culminación primera en las gestas independentistas del siglo xix, proceso focalizado con gran relieve en el ensayo. Apoyándose Carpentier en ejemplos elocuentes, América Latina es configurada como un espacio privilegiado de integración cultural y desarrollo de la conciencia histórica.

En este orden de pensamiento José Martí resultará determinante al entregarle las categorías para pensar a América en su compleja diversidad. Reiteradamente citado y aludido, Carpentier afinca la trama argumentativa de su discurso en el concepto de máxima generalidad cultural, ética y política de “Nuestra América”. Martí. continuador legítimo del ideal bolivariano, es para Carpentier un hacedor, tanto revolucionario como estético, sin que puedan separarse ambas facetas, es el artista total que ha encontrado su papel, que ha podido responder, en la plenitud de la teoría y práctica transformadoras, a la pregunta crucial de quién soy. Identidad ontológica e histórica que marchan juntas, enriqueciéndose mutuamente en las dimensiones posibles del ser y el hacer.

Desde esta perspectiva martiana, Carpentier subraya que no basta con estudiar la historia de cada nación, es necesario interpretar la historia de América Latina en su heterogénea complejidad, en su unidad contradictoria. También nos incita a una relectura cultural de América reconstruyendo las imágenes de su autoctonía, en la fecundidad de sus clásicos, en la originalidad de su expresión, que no ha cesado de perseguir sus signos identificadores en su matizado proceso de transculturación aún abierto. Al discurso colonialista incapaz de ver lo múltiple y las diferencias, con sus constantes de dominación enajenadora, opone el discurso desalienante de una historia entendida como tarea humana, con sus alternativas de crítica a la dependencia, de resistencia y liberación, razonando con criterio histórico desde nuestras grandes comunidades culturales.

De esta forma, al tener muy en cuenta las diversas series del conocimiento, las innumerables y diferenciadas formas de la práctica social, así como la experiencia de un sujeto que busca sentido y autoconciencia en la historia, Carpentier está contribuyendo, desde su punto de vista transcultural, a la idea unamuniana de la intrahistoria. En ese universo de los pequeños relatos, de la historia menor que va por dentro, de la vida cotidiana, las mentalidades y las costumbres, la cultura será vista como el sistema de referencia de mayor alcance, como un esfuerzo de realización humanista en continuo movimiento creativo y autogenerador. A su vez, la historia podrá ser entendida como un todo cultural donde el hombre deja su huella y se forma. El ensayista postula, por tanto, una comprensión integral de la historia de la cultura a partir de la experiencia de las personas que viven y piensan, como forma de conocimiento, automodelador y transformador, como praxis desalienante en la que el hombre construye, no sin agonía, su razón de ser.

En esta visión concertada de la cultura americana, Carpentier recurre al contrapunto autobiográfico que dota de sentido trascendente a los acontecimientos vividos El autor se descubre en momentos fecundos de su existencia, aludiendo a experiencias capitales de formación y desarrollo que le permiten reconocerse en su mundo. De este modo, distinguen también al texto la intensidad y persistencia de un conjunto de determinaciones autobiográficas, de temporalidad explícita y circunscrita que conectan el tiempo de la existencia con el tiempo de la historia.

De manera orgánica en la secuencia final de “Conciencia e identidad de América” se entrecruzan los grandes caminos de la historia latinoamericana y la trayectoria personal. La conciencia de América, la construcción conflictiva de sus rasgos identitarios no es solo una conciencia teórica, un pensamiento de suma generalización integradora, es en su fundamento una percepción del tránsito comprometido, inmerso el autor en su temporalidad, también con la perspectiva de la magna historia. A través de evocaciones altamente sugestivas, el autor va construyendo un sujeto histórico autobiográfico que se conforma en la confluencias de culturas. En sus relaciones con el mundo y en su autoconocimiento, este sujeto piensa no solo su identidad, sino contribuye críticamente a la conciencia creciente de una identidad transpersonal, al hacer transparente su examen de conciencia, comunicando el hallazgo de sentidos vitales.

En este orden de pensamiento, vale destacar que su propuesta de identidad en modo alguno supone una concepción metafísica, esencialista o representativa. Concebida en su interrelación activa con la temporalidad histórica y fundamento en un proceso complejo de integración multicultural, no puede ser una entelequia, un estado cerrado y congelado, una invariante fija. En la escritura de Carpentier, la identidad no es el espejo mimético donde nos contemplamos, sino el espejo de la creación en que nos volvemos imagen. Semilla, origen, raíces; también tendencia, proyecto, proceso sin fin. Identidad que atravesada por el mito y la utopía, es para el escritor cubano una conciencia patrimonial en desarrollo, abierta hacia el pasado y el futuro, dotada de diversas fuentes culturales.

Así esta conciencia de una cultura americana transculturada deviene eje del pensamiento de Carpentier sobre la identidad, a la vez que implica un sentido integral y paradigmático de vida. Su pensamiento de notable proyección antidogmática, defiende el universal “conócete a ti mismo”, estableciendo vínculos profundos entre sus confesiones personales y un concepto genérico de hombre. Tal vez por ello, el ensayista devela motivaciones artísticas y sociopolíticas profundas al consagrar su “oficio de Hombre”. Oficio que se cumple en el tránsito de los tiempos de la soledad a los tiempos de la solidaridad, sustentando las aspiraciones de un humanismo antiespeculativo y real, de notable vigencia en el pensamiento latinoamericano contemporáneo.

El concierto de la transculturación

A continuación me detengo en Concierto barroco como imagen poética-histórica del tema identitario en el que el proceso de transculturación alcanza un rol protagónico. Vale la pena citar a Carpentier, quien ofrece claves para esta composición que van desde lo anecdótico hasta la “razón de ser” de su poética narrativa:

Me encanta, me ha encantado siempre la música de Vivaldi, y me encuentro que Vivaldi es uno de los más ricos tipos que ha habido en la historia de la música. (...) Profundizando en la obra de Vivaldi, en la vida de Vivaldi, encuentro que en el año 1709 se encontró en el Carnaval de Epifanía, que le llamaban en Venecia, que empezaba el 24 de diciembre y duraba dos meses, con otros dos ricos tipos, que eran Jorge Federico Haendel (...) y que se había juntado con un tercer sinvergüenza que era Doménico Scarlatti ¡Bueno! Juntárseme los tres tipos estos, el carnaval de Venecia, la ópera de Moctezuma y entonces ya surge la novela: Un rico platero mexicano parte de viaje: llega a La Habana, se le muere el paje Francisquillo; entonces se encuentra a un nieto (sic) de Salvador Golomón. Salvador Golomón es el negro héroe del primer poema escrito en Cuba y una de las piezas capitales de la literatura colonial americana, que es el Espejo de Paciencia (...) Yo imagino que este mexicano, nieto de españoles, enriquecido en las minas de Taxco, conoce al nieto de Salvador Golomón en la villa de Regla, se lo lleva con él para llegar con boato a Madrid, cae en un Madrid que corresponde en nada al lujo y a la brillantez del México de la época y entonces decide apresurar su viaje a Venecia, se disfraza de Moctezuma y su disfraz y los cuentos que le hace a Antonio Vivaldi, hacen que Vivaldi imagine de repente el tema de la ópera. Teniendo de personajes centrales cinco tipos muy divertidos, no podía escribir una tragedia, había que llevar jocosamente la novela, un relato que tiene de trasfondo la música de Vivaldi, que es la música más optimista que hay en el mundo; porque yo no conozco una página sombría, una página trágica de Vivaldi. La obra de Vivaldi es una fiesta perpetua y yo quise hacer con mi relato una especie de fiesta verbal.(1985, 388-389)

Ostensiblemente el relato concierta, celebra, problematiza el encuentro de mundos culturales. Carpentier crea en el seno de una estética intercultural, también transcultural que atañe a la propia escritura. En este contexto me gustaría recordar que para Ortiz, también para Carpentier, la transculturación no solo alude a un proceso gradual de modificaciones en los factores culturales ya existentes en una comunidad humana que originarían un nuevo universo cultural. La transculturación significa coparticipación de universos culturales diversos, capaz de fundar un espacio-tiempo en el que factores culturales de fuentes o procedencias disímiles pueden generar resultados diversos entre sí, en condiciones históricas también distintas a las de sus respectivos orígenes.

En tal sentido cobra particular importancia la dimensión cronotrópica no lineal de la historia narrada, como apertura a la posibilidad de relatar historias entrecruzadas, pues la forma del relato es la forma literaria en que se muestra la historia. Con esta idea de transculturación, también como imagen y tropo poético de los entrecruzamientos y confluencias, metáfora capital en la historia de cultura cubana, me centraré en un aspecto distintivo de la poética carpenteriana: su trabajo in extenso con la intertextualidad en su acepción más amplia intercultural que muestra los vínculos profundos de dos metarrelatos con el texto matriz: Espejo de paciencia (1606) de Silvestre de Balboa y la ópera Motezuma (1733) de Antonio Vivaldi, que constituyen, a su vez, aperturas en abismo.

Inicialmente se trata en Concierto barroco de acercar dos mundos culturales, y por supuesto sociales, coyunturalmente distanciados (el del Amo mexicano con mucha plata que oye el Espejo de paciencia y el del criado negro cubano, que se lo cuenta y dramatiza), pero afines con visión macrohistórica, como el desarrollo de la diégesis hará patente. En el pasaje de la narración del Espejo de paciencia (capítulo II) se encuentra, por tanto, un primer episodio capital para la búsqueda de identidad que a través de una experiencia intensa de transculturación ambos vivenciarán durante el viaje.

Espejo de paciencia como obra de génesis será referida al paradigma de la cultura clásica: “Pues donde no hay Troya presente se es, a proporción de las cosas, Aquiles en Bayamo o Aquiles en Coyoacán, según sean de notables los acontecimientos” (1974, 24), con lo que adquiere nuevos matices la cadena de la hipertextualidad, jocosa, irreverente. El autor, a partir de la distancia cierta entre amo y criado, busca la producción de sentido en el choque discursivo, instaurándose la voz de Filomeno desde las márgenes, como voz alternativa y discordante.

En Concierto barroco la inclusión del hipotexto Espejo de paciencia -y, además, de la ópera vivaldiana- funciona como un espejo interno que hace proliferar y actualiza los significados. En su condición de estructura en abismo, implica también un metarrelato (o hiporrelato) temático en que la analogía (por contraste o semejanza) es determinante. Situado el lector en una nueva densidad de lectura, de manifiesta condensación discursiva, debe configurar nuevos sentidos. Del plano sintagmático es lanzado al paradigmático, moviéndose el significado entre estos dos planos, de manera que es llevado a una elaboración paralela, fundamentada en el principio de las equivalencias, propio de la función poética. Pero también la apertura en abismo ejerce una influencia marcada en la temporalidad. Si bien la narración del Espejo ocurre en el presente diegético, su naturaleza conduce a la retrospectiva o a la prospección, con apariencia de anacronía: la sucesión se convierte en simultaneidad de tiempos y en espacio indiferenciado. Carpentier ha elegido un procedimiento altamente expresivo de la asociación de temporalidades.

En estos términos Espejo contado en Concierto barroco constituye una microestructura nítida, con efectos de frontera claros, cuyos vínculos con la estructura mayor, el destinatario debe esclarecer, privilegiando el novelista la competencia del lector, colocado en un primer plano. En verdad la apertura produce una momentánea desarticulación del sentido, pero también una reconstrucción posible a partir de la nueva experiencia que progresivamente se irá instaurando en la lectura.

El relato en el relato de Filomeno genera cambios de registro en las instancias narrativas y una interrupción en la diégesis. Se evidencia un cambio de roles o identidades narrativas; el Amo y el que hasta ahora ha sido el narrador, se convierten en narratarios. Sin embargo, este narrador no renuncia a ciertas funciones canónicas, realizando acotaciones sobre el acto de narrar y privilegiando la recepción del discurso de Filomeno por el Amo, concentrada su atención en la gestualidad del “nuevo rapsoda”, con lo que la escena combina efectivamente la doble dimensión de la subjetividad de los eventos -lo que el Amo piensa de lo que está oyendo- y lo objetivo de la acción épica del Espejo de paciencia. Se crea así un memorable pasaje que actualiza el acto de contar, reviviendo con nuevos modos el ambiente comunicativo de la épica antigua y de la canción de gesta, unida a la tradición juglaresca.

Con la elección del Espejo de paciencia, Carpentier retoma y consagra una concepción de la creación artística y de su comunicación que supone un viaje hacia la identidad-orígenes. La gesta, en permanente recreación, sobrevive al tiempo y rescatada del olvido (como también ha sucedido con la figura de Vivaldi y, en particular, con su ópera americana), pertenece no solo al presente, sino deviene memoria que fluye en lo por venir.

Los reflejos especulares en modo alguno son simples, las analogías y los diferentes mediadores de la narración (Balboa, Echeverría, Filomeno) hacen de la transmisión del primer poema escrito en Cuba un hecho cultural de significación colectiva, que continúa su vida propia en el imaginario popular, en el despunte criollo ilustrado, sin agotarse en la contemporaneidad. Con ello Carpentier concerta voces de orígenes y tiempos diferentes, pero raigambre común, inscribiendo su discurso en la cultura hispana y europea, también en la de ascendencia negra africana, caudales que se interactúan en el relato de la épica, como habrán de integrarse en el curso de la historia nacional y americana en su transculturación. Así el cruce de escrituras pertenecientes a formaciones discursivas distantes, permite reconocer dos programas narrativos fundamentales: el que concierne a Espejo de paciencia, relato en el relato, y el de Concierto barroco como matriz. Pero también Espejo, recontado, se transforma y resignifica. Con el proceso por venir de la cultura cubana y latinoamericana, con la transculturación que ya ha echado a andar, el poema se reilumina para ser descubierto en nueva escala.

Cintio Vitier revela cualidades distintivas de nuestro primer monumento literario, “afinidades electivas” de primer orden para la poética de Concierto barroco. Apunta Vitier: “Lo que suele considerarse extravagante desacuerdo en el poema de Balboa -la mezcla de elementos mitológicos con la flora, fauna, instrumentos y hasta ropas indígenas- es lo que a nuestro juicio indica un punto más significativo y dinámico, el que vincula realmente con la historia de nuestra poesía.” (1962, 29) La lucha de la concreta naturaleza insular y la naturaleza ideal o convencional de los modelos europeos “la resuelve Balboa por simple yuxtaposición de elementos, lo que produce un efecto inesperadamente barroco y cómico” (1962, 29). Heterogeneidad y avecinamientos insólitos: sátiros, faunos, silvanos, centauros, napeas, hamadríades y náyades, junto con guanábanas, caimitos, mameyes, aguacates, siguapas y guayabales, forman parte de la estética compuesta de Espejo de paciencia, donde se encuentra en germen “un rasgo elemental de lo cubano, y es la suave risa con que rompe lo aparatoso, ilustre y trascendente en todas sus formas cerradas” (1962, 30).

Carpentier ha señalado que Espejo es “La primera crónica de un concierto religioso y profano que reúne todos los elementos que han de caracterizar la futura música del continente” (1987, 209). Transculturación, universalización de lo americano, futuridad, constituyen las claves, la significación literal y simbólica de este primer concierto que celebra los orígenes y el mestizaje. Con toda naturalidad asistimos a la unión de “albogues, tamboriles y adufes, con las marugas y las tipininaguas, del mismo modo que en el festejo, como en la lucha, europeos, criollos, indios, africanos, siervos y señores, pudientes y humildes se confunden en una misma causa” (1962, 31), palabras de Vitier que destacan los entrecruzamientos fecundos en el alba de nuestra cultura distintivos también de Concierto barroco.

Evidentemente un texto se espeja en el otro y la relación adquiere valor fundacional. En el primer estadio del viaje y las pruebas, Carpentier con el metarrelato intertextual consagra los orígenes, la semilla fecundante, no como abstracción metahistórica o esencia inmutable, sino como arranque de una tradición cultural que nos identifica en el devenir y en la que, justo es no olvidarlo, Salvador Golomón, se convierte en el nuevo héroe de la gesta. Ser en el tiempo épico de la historia y en el fabuloso del mito, cuando la hazaña es acción de una comunidad entera, unida más allá de razas y nacionalidades, es la utopía que la figura de Salvador Golomón propone. A este linaje pertenece Filomeno, figura que para Landry-Wilfred Miampika resulta “un pilar básico de mediación intercultural. Su configuración forma parte de un proyecto transculturador –igualmente productor, inventor descubridor de una nueva realidad” (2005, 188). Si bien el poema de Filomeno en su genealogía está aún por escribirse, él desde su época, la de los “yos, que somos muchos y seremos mases cada día” (1974, 101), se constituye al mirarse en el espejo.

Retornando a Fernando Ortiz, en el contexto de este concierto carpenteriano, podemos imaginar mejor cómo la verdadera historia de Cuba es la historia de sus intrincadas transculturaciones. La cubanidad inicialmente ha sido cifrada en los orígenes, pero no estáticos sino dialogantes con el tiempo, en tradiciones e historias que se incorporan al nuevo ser que habrá de desarrollarse en el laberinto transcultural. Esa búsqueda de progenitura en los orígenes, devenida rastro, vestigio y, sobre todo, viaje y camino, forma una imagen multidimensional, irreductibles a la idea de historia como pasado fijo. La transculturación conjuga la representación del pasado con la intuición de futuridades, muestra los necesarios desgarramientos del etnos en la aspiración a una forma superior y al mirarse en el espejo originario se refracta a sí misma como metahistoria, reconstrucción poética de los hechos y mitología.

En el ensayo de la ópera Motezuma de Antonio Vivaldi (capítulos VII y parte del VIII), también implica un episodio clave. Atrás queda el primer concierto de la transculturación de El espejo de paciencia (capítulo II), el concerto grosso del Ospedale della Pietá (capítulo V) y el desayuno en el cementerio (capítulo VI), pruebas de la mayor importancia. Como auténtica Bildungsroman, y a la vez Prüfungroman, sus protagonistas, Filomeno y el Amo-Montezuma-Indiano, expresivos de diversos mundos culturales, avanzan en el autorreconocimiento. En este contexto mayor del paradigma de las narraciones de viaje como posibilidad de cambio y del barroco como arte de las permutaciones y simbiosis, también de las grandes y trascendentes preguntas existenciales se intensifican con toda naturalidad las asociaciones temporales y la búsqueda de identidad será ubicada en el centro de una crisis del ser en la historia, del conocimiento y la participación, que alcanza su clímax en el ensayo de la ópera vivaldiana, cuando es revisitada la historia de América. Focalizando el tremendo encontronazo de la conquista y sus documentos historiográficos, Carpentier reflexiona sobre la historia de América y las maneras de contarla en una escritura artística que será naturalmente metaficcional y pluridiscursiva.

Correlaciona el novelista-ensayista las aspiraciones de mayor alcance universal (Fin y Comienzo de los Tiempos, la Imposición de Tareas, la Gran Historia, el Futuro) con la entraña de la historia americana, a partir del caso mexicano, y con los destinos humanos. Concierto barroco se sitúa en aquellas circunstancias que Fernando Ortiz tomando la terminología lascasiana llamara "destrucción de las Indias", resultante del choque violento de las culturas continentales y las de los indoantillanos con cultura europea del siglo XVI. En tal momento fundacional de nuestra historia, Carpentier se detiene. El pasaje corre a cargo del narrador, el cual acota las reacciones del Indiano y Filomeno en el despliegue de la teatralidad. Este narrador, respondiendo a la espiritualización del acto de narrar, podrá transformarse en una fuerza actante -convertido ahora en narrador homodiegético- y situarse dentro de la cadena diegética, a semejanza de Filomeno, a quien en cierta medida duplica y amplía, siguiendo el juego de espejos, contrapuntos de disfraces e identidades que carnavalizado funciona como el bajo continuo de este sui generis Concierto.

Contrastan el narrador y Filomeno, de una parte, y el indiano de la otra. Cumple Filomeno una nueva función, preludiada en pasajes anteriores de Concierto barroco. Apoyado por el narrador, el negro cubano se convierte en un efecto subversivo de la autoridad logocéntrica, particularmente patente cuando Filomeno a las discusiones de “alta cultura” y metafísica de los maestros del barroco y el Amo, pone fin con un elocuente: “No hablen más mierdas” (1974, 69).

El efecto irónico y paródico (la propia ópera es percibida como un pastiche de la historia americana) marca una distancia crítica significativa en la apropiación de la ópera por Filomeno y el narrador; mientras el indiano se enfrenta la representación en una crisis de conciencia histórica, que deviene también crisis existencial, conmovido por los pasajes donde se reconoce, pero más que nada furioso por las falsificaciones, cuya base nos llevan a los testimonios historiográficos de Indias, justificativos de dominación colonial y, tal vez, postcoloniales, si se asume el pasaje como ícono metafórico. La escritura diestramente conjuga distancia y pasión, lo que modela también la recepción crítica.

Carpentier, con profusión de matices, despliega el texto, la música y la puesta en escena de la ópera vivaldinana Motezuma, que en cada una de sus secuencias, cuidadosamente reseñadas, desata con violencia la polémica, de modo el metarrelato temático funciona, en lo esencial, por contraste y oposición. La intertextualidad, a diferencia del pasaje de Espejo de paciencia, aquí resulta el detonador de un proceso de reconquista de la propia imagen en el seno de una compleja trama histórica. Así la historia de América, en momentos cardinales como el de la invasión de los conquistadores (modélicamente representada en la oposición Hernán Cortés y Montezuma) se concibe en la ópera como simulacro, distorsionada, banalizada, de modo que los magnos conflictos históricos de la Conquista quedan reducidos a una gran conciliación festiva final. A las imágenes grotescas de la ópera, se contrapone la versión de la historia (patente en el Amo, que ha sido Montezuma durante el carnaval, renombrado finalmente indiano), instaurada desde la alteridad como visión de los vencidos, evidenciándose la riqueza del pensamiento carpenteriano que no solo configura los momentos consagratarios, augurales. Y en el centro de estas fuerzas en tensión se halla el lector, condicionado por una escritura que incita al ejercicio de la crítica y a la subversión, vivenciando estéticamente cómo en la construcción de una identidad, hay también pérdida. En estos términos los espejos internos de las dos grandes aperturas en abismo se relacionan analógicamente para ofrecer una imagen compleja de la transculturación no solo en su dimensión celebratoria y de realización (metarrelato de Espejo de paciencia), sino también como experiencia trágica, de pérdida y duelo; si bien el texto carpenteriano no pierde su tono de divertimento.

Existe, por tanto, un doble registro. Se enfrentan, de una parte Vivaldi, Alvise Giusti y los cronitstas de Indias (reduplicada la intertextualidad con la presencia de la Historia de la Conquista de México, fuente primera de las mistificaciones), de la otra, al narrador, Filomeno y el indiano, quienes sin negar sus diferencias –en la confirmación de una autoconciencia genérica y cultural (narrador-Filomeno) o en el centro de una búsqueda (el indiano)-, defienden la legitimidad de la historia americana y sus opciones de futuro. Por ello dice el indiano:

Ante la América de artificio del mal poeta Giusti, dejé de sentirme espectador para volverme actor. Celos tuve del Massimiliano Miler, por llevar un traje de Montezuma que, de repente, se hizo tremendamente mío. Me parecía que el cantante estuviese representando un papel que me fuera asignado, y que yo, por blando, por pendejo, hubiese sido incapaz de asumir. Y, de pronto, me sentí como fuera de situación, exótico en este lugar, fuera de sitio, lejos de mí mismo y de cuanto es realmente mío. A veces es necesario alejarse de las cosas, poner un mar de por medio, para ver las cosas de cerca. (1975, 96-97)

En el seno de esta anagnórisis, que asume la pérdida para transformarla en conciencia y acaso fuerza emancipadora, tiene lugar la vindicación y proyección de la historia americana, que ha partido de la subjetividad de un “héroe problemático”, el Amo-Montezuma-indiano y cuya temporalidad dominante acabará siendo, tal vez, la de las luchas por la primera independencia latinoamericana.

Simultáneamente asistiremos a un debate sobre las relaciones historia-ilusión poética entre el indiano y Vivaldi, discusión de fuerte carga no solo epistemológica, sino cosmovisiva. En este contexto, el ejemplo de Zaira de Voltaire crea otro reflejo especular intertextual, una nueva densidad en las instancias mediadoras. Vivaldi, comentando el texto volteriano, dice:

Y ahí se habla de un incendio de Jerusalén por el Sultán Saladino, que es totalmente falso, pues quienes, de verdad, saquearon la ciudad y pasaron la población a cuchillo fueron los cruzados nuestros. Y fíjese que cuando se habla de los Santos Lugares, ahí sí que hay Historia. ¡Historia grande y respetable! "-¿Y, para usted, la Historia de América no es grande ni respetable?" El Preste Músico metió su violín en un estuche forrado de raso fucsia: -"En América, todo es fábula: cuentos de Eldorado y Potosíes, ciudades fantasmas, esponjas que hablan, carneros de vellocino rojo, Amazonas con una teta de menos, y Orejones que se nutren de jesuitas. (1975, 91)

Lo mítico americano que Vivaldi cuando se ubica en el eurocentrismo no puede comprender, será asumido por el indiano desde otra altura de la experiencia. De estas fábulas, contesta, se alimenta la Gran Historia: "Fábula parece lo nuestro a las gentes de acá porque han perdido el sentido de lo fabuloso. Llaman fabuloso a cuanto es remoto, irracional, situado en el ayer -marcó el indiano una pausa-: No entienden que lo fabuloso está en el futuro. Todo futuro es fabuloso." (1975, 97)

Contra las ilusiones enajenantes que sostienen una historia de dominación colonial y dependencia, en Concierto barroco se defiende la ilusión del arte que permite remontar el tiempo, que nos saca de donde estamos para llevarnos a donde no podríamos llegar, que nos purga de desasosiegos ocultos en lo más profundo del ser (1974, 96). Frente a los grandes mecanismos intelectualizados -recuérdese la crítica de Carpentier a la ortodoxia surrealista por la pobreza imaginativa de los códigos aprendidos de memoria- es consagrado el patrimonio creador del hombre en la cultura. De este modo, la recepción de la ópera vivaldiana no escapa a su contradictoria naturaleza. Por rechazo, lleva al indiano hasta lo más profundo de sí: “Y me di cuenta, de pronto, que estaba en el bando de los americanos, blandiendo los mismos arcos y deseando la ruina de aquellos que me dieron la sangre y el apellido. De haber sido el Quijote del Retablo de Maese Pedro, habría arremetido, a lanza y adarga, contra las gentes mías, de cota y morrión. (1974, 96) A partir de esta postura y en la progresiva construcción de un posible sentido identitario desde la alteridad, el retorno del indiano -a su patria, a su tiempo, a su cultura, a sí mismo- se ha hecho posible: “Regreso a lo mío esta misma noche. Para mí es otro el aire que, al envolverme, me esculpe y me da forma.”(1974, 97)

Máscaras, disfraces, tránsitos, trasmigraciones, metamorfosis, vocación errática, viajes omnipresentes nos conducen a una imagen de totalidad contradictoria, en movimiento transcultural de permanentes simbiosis barrocas. Los términos de la indagación carpenteriana, abierta al fin y los comienzos, como en la forma fugada de la música barroca, permite acceder a una imagen del mundo americano en nada conformista, de acentuados contrapuntos, pero no caótica. El concierto final con que culmina el texto, significativamente de jazz que, como la barroca, es sincrético, abierto a todas las improvisaciones, concertado sin perder sus disonancias y protagonismos, une el legado cultural de los canónicos Händel, Scarlatti, Vivaldi, al de Armstrong, también Filomeno, negros americanos, pueblo y nacionalidad, artistas. La búsqueda de identidad, entre los Orígenes y el Futuro, genera un texto híbrido expresivo en sí mismo de la transculturación, de fuerte registro performativo y utópico, aún no completamente narrado, mas narrable, construido sobre la base de la intertextualidad y los reflejos especulares, como modo metafórico y polisémico, postmetafísico pudiera decirse, de concebir una búsqueda cargada de conflictos, que tiene certezas, también dudas y profundos cuestionamiento, abierta a un largo camino por andar.

Desfamiliarizado el referente, si bien no destruido o colapsado, el novelista se resiste a la reificación de lo real y al mesianismo teleológico. Lejos de borrar el mundo de la referencia, reducida la imagen a la incertidumbre perpetua o al cuestionamiento absoluto, Carpentier invita a debatir, a pensar con emociones productivas. Más que opacar el significado, indaga en los significados de esa opacidad, particularmente de los numerosos cambios de identidad y reflejos especulares que distinguen la estética de Concierto barroco. Los términos de su indagación, permiten acceder a una imagen del mundo en nada conformista, de acentuados contrapuntos y sincretismos, que interpela al lector al confrontar diversas cosmovisiones y maneras de mirar el mundo, voces y visiones que abren el diálogo entre el las partes del discurso, entre el texto y otros textos, entre unas y otras culturas en el reconocimiento de la fluencia contradictoria de la vida y su escritura que no aceptan límites metafísicos en sus procesos transitivos.

Retomando el propósito de una hipotética lectura relacional, quisiera apuntar dos centros medulares que definen el pensamiento estético de Carpentier. Con esta perspectiva resulta protagónica la imagen carpenteriana del Hombre-Historia en su orgánico enfoque antropológica de la historia. Consecuentemente la conciencia de América y su proceso de transculturación está indisolublemente unida a una dimensión humana, a la ficcionalización no solo de los grandes y pequeños escenarios de la historia, sino de la subjetividad de sujetos históricos procurando autoconocimiento, indagando en sí mismos, siguiendo paso a paso una multifacetada formación personal, que sin psicologismos o trascendentalismos abstractos pone en su centro a figuras humanas problemática vivenciando su época, como corresponde a cada uno de nosotros en el intrincado proceso de ser en el seno de nuestra cultura e historia, coordenadas de gran alcance en las que nos buscamos y hacemos, en las que intentamos dejar nuestras huellas y somos marcados por la historia.

Evidentemente la pregunta ontológica por excelencia de quién soy, arrastra consigo el peso de la historia. El ser es, a la par, una función, un hacer participativo y consciente de alta tensión vital que se muestra contradictoriamente en una trayectoria de vida y pensamiento, también proyectado a la vasta historicidad de los tiempos. El Carpentier paradigmático de “Conciencia e identidad de América”, que aprendió a pensar y actuar con los grandes maestros, que viaja en la plenitud de su conciencia intelectual y artística y habrá de regresar a su historia patria en tiempos que él, en unión de tantos otros, percibimos como nuevos, es una imagen profundamente afín a la del Amo-Montezuma-indiano y a la de Filomeno, transfigurados por el descubrimiento de que mucho se aprende viajando. Como ya José Carlos Mariátegui ha dicho en su momento, para estos latinoamericanos que están forjando una conciencia renovada de América en todos los órdenes de la existencia social y del trabajo artístico e intelectual, el periplo europeo habrá de ser el más tremendo descubrimiento de América. Y ciertamente el viaje literal se carga de significados para devenir viaje a la semilla fecundante que está germinando en la Historia, en la historia de nuestra América que ahora se abre a un concierto de originales sincronías y disonancias.

Como segundo punto nodal, y en íntima relación con el anterior, destacaría su visión que sigue el hilo rojo de la transculturación como un proceso contradictorio y abierto, de heterogéneos componentes, visión que supone el reconocimiento de una multiplicidad activa en la definición de nuestro peculiar género humano. De modo ostensible el contexto mayor de sus dos textos, “Conciencia e identidad de América” y Convierto barroco, es la transculturación que tiene lugar en el continunn de la historia americana como celebración y duelo, hallazgo y pérdida. En ella el sujeto advertido, transido de tiempo y agonía existencial, deviene artífice y testigo de la creación de su propia imagen en su cultura. En tal sentido me gustaría enfatizar que para Ortiz y Carpentier, más que veritas, descripciones fieles de los acontecimientos, la transculturación teje la estructura del mito, ajeno a toda muerte, y crea las imágenes literarias capaces de figurar intelectual y sensiblemente la dimensión cronotrópica de la historia en sus poderes fundacionales. Los universos engendrados por la transculturación poseen la virtud de nuevas flexibilidades, aquellas que tienen que ver con la dinámica, las inconsistencias e incertidumbres del ser histórico. Así, en este nuevo siglo cuando la cultura cubana, sin ser una excepción histórica, vive una experiencia altamente compleja de exilio, emigración y diáspora (en circunstancias socioculturales no previstas por Ortiz), que corre paralela a procesos muy activos de identificación, el debate sobre los procesos culturales transitivos no sólo continúa abierto, sino renueva sus perspectivas. Para los que transitamos por los terceros países de la imaginación y el pensamiento crítico, experimentando multiformes travesías de fronteras culturales, esas historias entretejidas, de cruzamientos y desgarramientos creadores, de metamorfosis y simbiosis inherentes a las infinitas formas de renacimiento, cada día tienen más que decirnos, se tornan más elocuentes.

¿Y para ustedes? Pero este es ya el tema del diálogo…


Notas

(1) Me refiero, sobre todo, a Ecué-Yamba-O e Historia de lunas (ambas de 1933). También a su labor periodística entre 1926 y 1940 recogida en los dos tomos de Crónicas.

(2) El reino de este mundo, 1949; Los pasos perdidos 1953; La guerra del tiempo, 1956; El siglo de las luces, 1962; El recurso del método y Concierto barroco, 1974; La consagración de la primavera, 1978; El arpa y la sombra, 1979, por citar los textos más significativos.

(3) Tientos y diferencias, 1964 y Razón de ser, 1976.

(4) Utilizo, en principio, el término transculturación en la acepción original del neologismo creado por Fernando Ortiz en su crítica al concepto de aculturación en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), donde afirma: “Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque esta no consiste solamente en adquirir una nueva y distinta cultura, que es lo en rigor apuntado por la voz inglesa acculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una desculturación y además significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales, que pudieran denominarse de neoculturación (...) En todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula genética de los individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos. En conjunto, el proceso es una transculturación, y este vocablo comprende todas las fases de su parábola.” Diez años después en Preludios étnicos de la música cubana, reelabora y reajusta su definición, perfilando mejor el proceso de sincretismo que da por resultado la creación de una nueva cultura. En la visión de Ortiz, de naturaleza dialéctica, no se pierden por completo los rasgos de las culturas precedentes, que ciertamente se transforman, aunque reconocibles, tal como se expresa en la méfara de la cópula genética. O también en la del ajiaco, acuñada por Ortiz para definirnos, plato típico de la cocina criolla cuyo fundamento es la mezcla de muy diferentes ingredientes que alcanzan un sabor inédito por el fuego de la cocción.

Consideraría importante tener en cuenta, además, la valiosa aplicación crítica de esta categoría al proceso de la narrativa latinoamericana contentemporánea por Ángel Rama, el cual coincidiendo con la opinión de Malinowski, destaca el perspectivismo latinoamericano de Ortiz al mostrar como aparece una nueva realidad cultural, compuesta y compleja. Rama precisa en la conceptualización del sabio cubano, la resistencia a considerar la cultura propia, tradicional, que recibe el impacto externo que habrá de modificarla, como una identidad meramente pasiva o incluso inferior, destinada a las mayores pérdidas, sin ninguna clase de respuesta creadora. “Al contrario el concepto se elabora sobre una doble comprobación: por una parte registra que la cultura está compuesta de valores idiosincráticos, los que pueden reconocerse actuando desde época remotas; por otra parte corrobora la energía creadora que la mueve haciéndola muy distinta de un simple agregado de normas, comportamientos, creencias y objetos culturales, pues se trata de una fuerza que actúa con desenvoltura tanto sobre su herencia particular, según las situaciones propias de su desarrollo, como sobre las aportaciones provenientes de afuera. Es justamente esa capacidad de elaborar con originalidad, aún en difíciles condiciones históricas, la que demuestra que pertenece a una sociedad libre y creadora” (pp.16-7). No obstante este reconocimiento, insiste en la necesidad de desarrollar más los criterios de pérdidas, selecciones, redescubrimientos e incorporaciones como operaciones concomitantes, desarrolladas en el seno de un proceso de reestructuración general del sistema cultural que se cumple en un proceso transculturante. Ver: Transculturación narrativa en América Latina, Ed. Siglo Veintiuno, México, 1982.

La consideración sobre los componentes de pérdida y duelo, así como de resistencia, en la transculturación que invitan analizarla en su complejidad, no como “mera opción inmediatamente progresista y liberadora” (p. 110), resulta el aporte más valioso de Alberto Moreira, si bien otras consideraciones de su propuesta invitan a la también necesaria discusión. Ver: “Transculturación y pérdida de sentido”, Nuevo texto crítico, Stanford, n. 6, jul.-dic., 1990, pp. 105-118.

La visión de Neil Larsen en esta década actualiza el término, estudiándolo como un agente de mediación y síntesis. Ver: Modernism and Hegemony. A Materialist Critique of Aesthetic Agencies, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1990.

Peter Hulme, por su parte, en reciente ensayo enfatiza la vigencia de esta categoría al señalar: “Fernando Ortiz, estoy seguro de ello, será leído cada vez como el teórico de las consecuencias de 1898”. Y después añade: “la teoría poscolonial está juntando lentamente su propio repertorio conceptual, extraído de sus propios lugares y situaciones, sus propias fuentes culturales. El Caribe ha sido un terreno fértil para ello y -como sucede- un terreno aparentemente en consonancia con las notas dominantes de la teoría poscolonial: el lenguaje de la transculturación y el contrapunteo, de la creolización y el metissage, se sitúa veloz y convenientemente junto a lo híbrido y lo ambivalente, la migración y la diáspora.” Ver: “La teoría poscolonial y la representación de la cultura en las Américas”, Casa de las Américas, La Habana, n. 202, enero-marzo, 1996, pp. 3-8.

(5) Discurso pronunciado por Carpentier en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela el 15 de mayo de 1975, en el acto que fue organizado en su honor por la Universidad, el Ateneo de Caracas, la Asociación de Escritores Venezolanos y la Asociación Venezolana de Periodistas. Después formó parte de su libro Razón de ser, publicado en Venezuela en 1976, donde Carpentier reúne cuatro textos nacidos en la estancia caraqueña (tres semanas, mayo, 1975) y estrechamente relacionados entre sí por la temática americanista en general, su reflexión sobre la autenticidad de nuestra cultura, las notas autobiográficas y los nexos profundos con la obra de ficción.

Referencias bibliográficas

CARPENTIER, Alejo, 1974, Tientos y diferencias, La Habana, Unión.
-------------, 1975, Concierto barroco, La Habana, Letras Cubanas.
-------------, 1984, Razón de ser, La Habana, Unión.
-------------, 1985, Entrevistas, La Habana, Letras Cubanas.
-------------, 1987, Conferencias, La Habana, Letras Cubanas.
GONZÁLEZ BOLAÑOS, Aimée, 2001, “Conciencia e identidad de América” de Alejo Carpentier [Presentación del texto e hiperlink CD-ROM] In: Zilá Berg (org.) Antología de Textos Fundadores do Comparativismo literario interamericano, Porto Alegre, CNPQ.
--------------, 2002, Pensar la narrativa, Rio Grande, FURG. [Las ideas esbozadas han sido inicialmente plasmadas en este texto y el anteriormente citado]
MIAMPIKA, Landry-Wilfrid, 2005, Transculturación y poscolonialismo en el Caribe. Versiones y subversiones de Alejo Carpentier, Madrid, Verbum.


(*) Conferencia leída en II Congreso Internacional Encuentro de Mundos. Pasajes Interculturales, celebrado los días 27, 28 y 29 de Octubre de 2005 en la ciudad de Rosario, Argentina, y Organizado por el Centro de Estudios Orientales, el Centro de Estudios de Literatura Francesa y la Escuela de Letras de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario, Argentina. Analecta Literaria agradece muy especialmente a nuestra asesora académica, Lic. Sonia Yebara, organizadora del Congreso y directora de las instituciones auspiciantes, por permitirnos reproducirla.