Luis Benítez:
Mitologías/
La balada de la mujer perdida (1983)
y la poética de la interculturalidad1
Mitologías/
La balada de la mujer perdida (1983)
y la poética de la interculturalidad1
Camilo Fernández Cozman
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Academia Peruana de la Lengua
Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Academia Peruana de la Lengua
Luis Benítez es uno de los grandes poetas argentinos de la generación del ochenta. Mitologías/la balada de la mujer perdida es su segundo poemario y evidencia, desde el título, una búsqueda de la interculturalidad, donde la palabra fundamental es diálogo. No se puede comprender plenamente el significado de aquella sin la noción de heterogeneidad cultural porque dialogar equivale respetar la especificidad de las diversas culturas que se interrelacionan y enriquecen mutuamente, ya que "desde la interculturalidad se propugna específicamente el diálogo y encuentro entre culturas, porque es visto como vehículo de desarrollo creativo de las culturas que se implican entre sí y como expresión de solidaridad entre ellas"2.
En una investigación literaria, desde una óptica hermenéutica, es fundamental preguntarse, en este caso, por algunos antecedentes de la obra poética en el ámbito de la tradición poética hispanoamericana. Un poemario no nace en el vacío sino que establece correlaciones con otros textos en esa galaxia de discursos que es nuestra producción literaria en América Latina.
Mitologías/la balada de la mujer perdida tiene poemas como "Sobre Tenochtitlán antiguos dioses toltecas del viento, la lluvia y la muerte, esperan la llegada de Hernán Cortés, abogado de Cáceres", "A una momia indígena" y "Un general de Atahualpa" que revelan el funcionamiento de un referente indígena prehispánico. Toda comprensión hermenéutica, al decir de Hans-Hans-Georg Gadamer en Verdad y método, tiene una base histórica. Por lo tanto, resulta imprescindible trazar los ribetes de una tradición poética que en Hispanoamérica ha intentado reconstruir -creativamente, claro está- la tradición indígena prehispánica para poder dialogar con ella y recalcar sus aportes desde un presente en el cual se sitúa el yo poético. Tomaremos como punto de partida la lírica de la Emancipación en lengua castellana y avanzaremos hasta llegar a la poesía vanguardista. No abordaremos ni la épica ni el cuento ni la novela porque esos géneros tienen una dinámica obviamente disímil.
Un primer hito importante está en la obra poética del peruano Mariano Melgar (1790-1815), quien escribió yaravíes, cantos de amor desarraigado que evocan el haraui en lengua quechua prehispánica; así afirmó: "Vuelve, que ya no puedo/ vivir sin tus cariños:/ vuelve mi palomita,/ vuelve a tu dulce nido". Se trata, en la literatura peruana, de un primer gesto marginal de autonomía creadora frente a la hegemónica tradición neoclásica que seguía fielmente el canon peninsular; es decir, los yaravíes de Melgar son, en el Perú, un acto de emancipación frente a la literatura española que influía poderosamente en la poesía lírica peruana.
Los poetas neoclásicos hispanoamericanos intentaron acercarse bien sea a la naturaleza americana --por ejemplo, Andrés Bello (1781-1865) en "Silva a la agricultura de la zona tórrida"--, o al referente prehispánico -verbigracia, José Joaquín Olmedo (1780-1847) en "La victoria de Junín. Canto a Bolívar", donde habla el inca Huayna Cápac--; pero su aparato formal y expresivo aún no materializaba una personalidad propia frente a la lírica peninsular ni manifestaba un abordaje del profundo simbolismo de las culturas amerindias. La poesía romántica peruana, aunque retomó el yaraví encumbrado por Melgar, idealizó con desmesura el pasado y no tuvo ese tono eventual de reivindicación social que se observa en algunas fábulas en verso de este último como en "El cantero y el asno", donde Melgar cuestionaba la supuesta incapacidad del indio: "Nos dicen ciertas gentes/ que es incapaz el indio,/ yo voy a contestarles/ con este cuentecito".
Un precursor del modernismo hispanoamericano fue Manuel González Prada (1844-1918), quien en Baladas peruanas3 habló de la cultura Tiahuanaco, del origen de los incas y de la fundación del Cuzco; no obstante, su forma literaria era, a veces, deudora del parnasianismo francés o del romanticismo alemán; en otras ocasiones, cultivaba el romance de matriz peninsular, mas no llegó a formular una nueva forma poética para hablar, con profundidad simbólica, de la culturas preincas o de la mitología andina.
El gran exponente del modernismo, Rubén Darío (1867-1916), también se aproximó a las culturas amerindias en Cantos de vida y esperanza (1905), particularmente en "A Roosevelt": "La América del grande Moctezuma, del Inca,/ La América fragante de Cristóbal Colón,/ la América católica, la América española,/ la América en que dijo el noble Guatemoc:/ 'Yo no estoy en un lecho de rosas'". Si bien el abordaje de Darío es valioso, no manifiesta profundidad porque, en gran medida, no asimila el componente simbólico de las culturas amerindias y, además, al dirigirse a Roosevelt, el yo poético habla de América así: "Eres el futuro invasor/ De la América ingenua que tiene sangre indígena". El campo semántico de la ingenuidad, para el poeta nicaragüense, se liga fuertemente con las culturas amerindias, hecho que evidencia una oposición, ciertamente decimonónica, entre la naturaleza (el indígena) frente a la civilización moderna (Occidente). Aunque Darío cuestiona la invasión estadounidense, no deja de manifestar la idea de que las culturas amerindias se adscriben a la naturaleza como un todo y no tienen la capacidad de insertarse, con sus propias raíces, en el ámbito internacional. Más adelante veremos que algunos poetas vanguardistas sí lograrán la incorporación del aporte de las culturas amerindias en el ámbito una modernidad periférica, distinta de la hegemónica, representada por las grandes metrópolis occidentales.
José Santos Chocano (1875-1934), otro poeta modernista, intentaba hacer una síntesis entre la cultura occidental y la indígena: "A veces sueño en una conquista luminosa/ en que la espada es lampo y en que la herida es rosa,/ y la visión evoco de mi nativo lar; / y como las dos razas en mi canción aúno,/ cuando no un héroe incaico, me imagino ser uno/ de esos hombres antiguos que pasaron el mar". Su propuesta mesticista se complacía en una amalgama cultural entre el Inca (linaje aristocrático) y el virrey (representante del Rey de España en el mal llamado Nuevo Mundo). De la misma manera que Darío, aunque con matices distintivos, Chocano piensa que los indígenas forman parte de la naturaleza y, en tal sentido, el poeta no asimila, de modo fecundo, el imaginario mítico de la cultura andina. En la poesía de Chocano, el indígena es considerado casi como un árbol estático que no tiene la dimensión creadora de un ser humano, quien puede imponer sus condiciones en el mundo y transformar radicalmente la naturaleza.
La concepción formalista del arte que tenía Darío y el carácter enjoyado del estilo modernista fueron limitaciones en lo que concierne a la representación del referente indígena en la poesía lírica hispanoamericana. Por eso, la superación del modernismo abrió la posibilidad de representar con mayor eficacia los rasgos centrales de las culturas amerindias a través del empleo de una lírica de la oralidad o de la asimilación del rico universo simbólico de las culturas prehispánicas.
Por ejemplo, César Vallejo (1892-1938) formula una poética de la interculturalidad. Es decir, el poeta se convierte en un traductor porque traslada elementos de códigos culturales ajenos a la cultura occidental en un sistema lingüístico europeo, hecho que implica un compromiso subjetivo del hablante (o locutor) de identificación con el referente, el cual remite, con frecuencia, al mundo prehispánica. Ello implica que el autor textual (vale decir, el orquestador, organizador del discurso poético) construya un lector implicado que descifre el sentido decodificando la resemantización de palabras o estructuras, decodificación del receptor que, a partir del traslado de un código cultural a otro, asume un papel activo y crítico en relación con la dicotomía oficialidad/marginalidad.
La denominada poesía intercultural surge, fundamentalmente, en el ámbito de la vanguardia o de la posvanguardia, aunque hay antecedentes en la obra de algunos autores marginales como Mariano Melgar, quien empleó formas estróficas, herederas del mundo andino. En la poesía modernista se hablaba del mundo prehispánico, pero desde una óptica algo "turística" y no había ese compromiso subjetivo del hablante que sí se observa en Vallejo, Octavio Paz o Pablo Neruda para hablar de casos indiscutibles de poesía intercultural de la más alta calidad.
La poesía intercultural es una manifestación ostensible de plasticidad cultural porque no deja de lado la asimilación creativa de los aportes de Occidente, tal como lo plantean los defensores de la rigidez cultural; tampoco imita ciegamente los modelos foráneos, hecho que pudiera manifestar un fenómeno de vulnerabilidad cultural, es decir, la aceptación acrítica de los elementos del impacto modernizador occidental y la renuncia, sin resistencia alguna, a las tradiciones propias.
La plasticidad cultural implica un proceso de neoculturación porque el escritor selecciona elementos de las culturas prehispánicas y otros que vienen de Occidente para crear un producto híbrido. Poetas como Vallejo o Paz incorporan creativamente elementos de la cultura tradicional, pero, a la vez, los reestructuran y, de ese modo, enfatizan la especificidad de la praxis artística latinoamericana.
En "Idilio muerto" -poema de Los heraldos negros (1918)--, Vallejo remarca: "Qué estará haciendo esta hora/ mi andina y dulce Rita de junco y capulí/ ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita/ la sangre, como flojo cognac, dentro de mí". Es decir, dialoga "Bizancio" (término resemantizado que alude a la cultura occidental) con el "junco" y "capulí" que asocian con un mundo rural, opuesto a la urbe moderna. Vallejo busca "escribir la oralidad" quebrando la estructura castiza: en vez de utilizar "Qué estará haciendo a esta hora", emplea "Qué estará haciendo esta hora", donde observamos la supresión de la "a", rasgo esencial de un castellano andino de carácter oral y donde asoma un uso coloquial, acorde con la asimilación creativa de la tradición popular.
Posteriormente, el poeta peruano, en "Telúrica y magnética" --texto de Poemas humanos (1939)--, afirma sin ambages: "¡Sierra de mi Perú, Perú del mundo,/ y Perú al pie del orbe; yo me adhiero!"; a diferencia de Darío y de Chocano, Vallejo opta por una perspectiva más dialéctica: inserta a la sierra dentro del Perú, país que es situado, imaginariamente por el escritor, en el ámbito internacional. Se trata de que la cultura andina se incorpore, con ribetes distintivos, en el ámbito de una modernidad periférica, distinta de la hegemónica, que ha sido impuesta por las grandes metrópolis occidentales. El autor de Trilce no solo intenta representar, en "Telúrica y magnética", la oralidad, sino que asimila el componente simbólico de la cultura andina, por eso, habla del nacimiento del maíz absolutamente antropomorfizado:
Pablo Neruda, en Canto general (1950), también practica una poesía intercultural porque busca recrear la historia de América Latina sobre la base de la reestructuración del poema épico occidental. En efecto, Canto general es una muestra palpable de cómo el género del poema épico es transformado y convertido en un texto político que emplea la oralidad coloquial y la polifonía como recursos discursivos. En otros términos, no existe la distancia épica absoluta4 que caracteriza al poema épico europeo y que se evidencia en la manera como el poeta (aquel que evoca a las musas) está totalmente distanciado del mundo representado (Aquiles, Ulises, Agamenón como protagonistas) y no puede dialogar con los personajes.
En efecto, el libro de Neruda cuestiona esa distancia épica absoluta y hace que el yo poético entre en un abierto diálogo con los personajes del mundo representado y, en ese sentido, el poema épico nerudiano tiene, en cierto modo, un carácter novelístico porque posee personajes, una trama, un inicio y un desenlace. Empieza con la descripción de la naturaleza americana antes de la llegada de los españoles, luego pasa a relatar la Conquista y aquello que hicieron los enemigos de América Latina en los siglos XIX y XX; finalmente, se centra en el yo poético, quien huye hacia el exilio, evoca a Chile (su patria lejana) para concluir dejando un testamento con dos partes: "Dejo mis viejos libros, recogidos/ en rincones del mundo; venerados/ en su tipografía majestuosa".
En "Alturas de Machu Picchu", el poeta chileno reconstruye el culto a la piedra en la civilización amerindia:
Octavio Paz, como Vallejo y Neruda, también opta por una poesía intercultural. Por ejemplo, "Piedra de sol" es un poema antropológico porque manifiesta algunas características fundamentales. Primero, el título hace referencia al ciclo venusino y al calendario de los antiguos mexicanos, como veremos más adelante. Segundo, el final del poema indica la trayectoria circular del mismo. El texto termina con los versos que aparecen al inicio. En ese sentido, muestra la concepción circular del tiempo que, en este caso, alude a las civilizaciones prehispánicas.
Asimismo, el poeta resemantiza términos que proceden de la cultura occidental como el de lectura. Leer, para Paz, no sólo es captar el sentido de las grafías asociadas en la cadena articulada, sino que implica un proceso mucho más complejo: hacer una lectura significa volver al punto de partida, vale decir, "regenerar" el sentido del poema. Por eso, el receptor se encuentra con seis versos finales que remiten al inicio de este último. Además, se utilizan palabras como "tezontle" que se asocian al universo simbólico de las culturas azteca y maya. El propio Paz afirma que "Piedra de sol":
¿Por qué algunas características del mundo prehispánico se revelan en la estructura interna del poema? En este caso, hay, sin duda, un alejamiento de Paz respecto de la praxis modernista. En la lírica de Rubén Darío -como hemos dicho antes-- la asimilación de componentes del mundo maya o azteca era externa y, en cierto modo, "turística"; en otras palabras, no comprometía la disposición estructural del poema. Por el contrario, en "Piedra de sol" observamos cómo el poeta mexicano se nutre de las civilizaciones prehispánicas para estructurar sus textos.
Sabemos que la orquestación del poema implica el problema de la cantidad de versos o estrofas. Se pueden escribir textos poéticos largos o breves, divididos en partes o no. "Piedra de sol" tiene los seis primeros versos que son los mismos con los cuales termina el poema. Los últimos versos no cuentan, ya que el discurso allí no concluye, sino que vuelve a empezar el poema de acuerdo con la concepción circular de tiempo.
Podemos concluir que, salvo algunas excepciones, las referencias a las culturas amerindias eran algo superficiales antes de la vanguardia poética hispanoamericana. En efecto, Vallejo, Neruda y Paz -muy ligados a las propuestas vanguardistas-- sí se nutren de los aportes de aquellas a través de una poesía intercultural que reconstruye una oralidad, reestructura el poema épico occidental, asimila el simbolismo de las culturas prehispánicas y evidencia el funcionamiento del poema antropológico.
La poesía de Luis Benítez se aleja del modernismo y se sitúa en la tradición fundada por Vallejo, Neruda y Paz con el fin de reconstruir el referente indígena prehispánico. Abordaremos tres textos del poeta argentino que son fundamentales por el intento de representar el diálogo, no exento de conflictos, entre la cultura occidental y la amerindia.
A) Análisis de "Sobre Tenochtitlán los antiguos dioses toltecas del viento, la lluvia y la muerte, esperan la llegada de Hernán Cortés, abogado de Cáceres"
A.1) Segmentación textual
Podemos dividir el poema en tres segmentos. En el primero (desde el inicio hasta el verso 36) se subraya cómo los dioses toltecas esperan en la pirámide la llegada de Hernán Cortés y la de veinte arcabuceros. En el segundo (desde el verso 37 hasta el 48) se alude a la caída efectiva de Tenochtitlán y a la inutilidad de toda esperanza, pues se augura el reinado de otras divinidades. En el tercero (desde el verso 49 hasta el final) se evidencia el triunfo de la religión católica, impuesta por Cortés, por encima de las deidades toltecas.
De alguna forma, el texto tiene una progresión narrativa que pudiera sintetizarse así:
ESPERA--- CAÍDA DE LA PIRÁMIDE--- IMPOSICIÓN DE LA RELIGIÓN CATÓLICA
Se hace referencia a la violencia cultural, a través de la cual una cultura (la occidental) se impone sobre la otra. La espera en la pirámide implica la anticipación de una escena violenta: Cortés llegará y matará no solo a ciertos hombres, sino a los dioses que rigen el destino de estos últimos. Se impondrá, al final, otro credo: el católico.
A.2) Las figuras literarias
El poeta no solamente trabaja con temas e ideologías, sino también es un orfebre del lenguaje; vale decir, emplea un arsenal figurativo para darle concreción formal a una visión del mundo. Las figuras literarias no constituyen meros adornos, sino que son operadores ideológicos porque transmiten, con determinada intencionalidad, una forma de concebir las relaciones entre los seres humanos y el mundo que los rodea.
En el primer verso observamos un símil muy ilustrativo, pues recalca que los dioses toltecas son "como vagas sombras", es decir, han perdido poder en el mundo representado e intuyen que pudieran desaparecer merced a la imposición de las ideas de los arcabuceros capitaneados por Cortés, quienes se acercan, presurosos, a la pirámide.
Posteriormente, se emplea una metáfora ("el mundo estrenaba el alba") para recrear el tiempo mítico -- aquel momento de la creación del mundo-- frente a un presente marcado por la violencia (las lanzas que perforan los pechos). Se refuerza la imagen de la fundación de una cultura a través del funcionamiento de una simbología indígena: el jaguar y hoatzín ("el pájaro de la locura").
Vale la pena detenerse en el análisis de este oxímoron, que se basa en el vínculo de oposición entre los términos: "Los dioses esperan su muerte de inmortales". Se trata de una muerte ciertamente funesta porque, paradójicamente, acaba con la noción de inmortalidad, pilar esencial del mundo tolteca. Las deidades, desde su sillón de seres eternos, aguardan el fin y el reinado de la muerte.
La conclusión a la que llega el yo poético no deja de ser ilustrativa: "Un mundo debe concluir, entero, para que ellos/ expiren su exacta dignidad de las gargantas". Al margen del ritmo logrado de estos versos y del sutil empleo del adjetivo, podemos señalar aquí la concepción holística del mundo que prima en la cultura totelca, donde aquel es visto como un todo; solamente así se comprende cabalmente el papel que cumplen los dioses al interior de la mencionada totalidad: muere el mundo, entonces fenecen los dioses que hicieron nacer a este. La noción de "dignidad" en su justa medida se asocia con "garganta", que remite a la oralidad y a la suprema necesidad de comunicarse que definen el accionar de los dioses.
La metáfora se halla acompañada por la sinécdoque en los versos 15 y 16. Se afirma que "todo espejo de fuego" y, por lo tanto, se interrelacionan dos campos semánticos disímiles a través de la preposición "de". El "fuego" alude, sin duda, a un hecho signado por la violencia; sin embargo, observamos que la parte ("soberbias pupilas") representa al todo ("los dioses"). En la majestuosidad de los ojos de las deidades toltecas no se halla presente ese espíritu de violencia que remite a los arcabuceros de Hernán Cortés que se acercan a la fortaleza para consumar la agresión contra los dioses toltecas.
Posteriormente, aparece una metonimia: "todavía los dioses templan sus instrumentos", es decir, el acto de afinar estos últimos (causa) está en vez de tocar una melodía (efecto). En esta figura literaria se manifiesta la asociación entre las culturas amerindias y la música. Además, se afirma que las deidades toltecas pasan revisión a sus tributos y "cuentan sus homenajes". Está la noción de ofrenda a los dioses, quienes inspiran terror en los hombres y estos, por eso, les ofrecen objetos a aquellos. Se emplea una adjetivación ciertamente sintomática: "esa tarde extranjera". La noción de lo foráneo connota la idea de invasión y de ruptura de un cosmos previamente ordenado.
La caída de Tenochtitlán está representada temporalmente por el tránsito de la tarde a la noche. En ese crepúsculo se decidirá el destino de la cultura tolteca. A ello se agrega una descripción metonímica que se basa en la contigüidad, pues el hablante se detiene en los elementos que acompañan a los dioses toltecas: "colgantes de ágata y de hueso", "escudos de montañas", entre otros. Aquí se manifiesta, además, la metáfora "estandartes de nervios" que remarca cómo el afecto y la subjetividad se materializan en un instrumento de guerra.
Sin embargo, el poeta no cae en una idealización metafórica del aporte de las civilizaciones amerindias, sino que --a la manera de Neruda, quien le preguntaba a Machu Picchu: "Devuélveme el esclavo que enterraste!"- subraya cómo los guerreros de la cultura tolteca, al servicio de sus dioses, derrotaron a sus enemigos arrancándoles los huesos. En tal sentido, la historia es concebida como una sucesión casi interminable de batallas. Asimismo, el poeta admite la presencia de sacrificios humanos en el mundo prehispánico, pues se alude a un niño que ha sido sacrificado para honrar a las deidades toltecas.
Posteriormente, observamos la presencia de una metáfora que incide en la simbología del maíz, elemento sagrado según el Popol Vuh. Los hombres nacieron del maíz, pero ahora desaparecerán. He ahí la paradoja, pues el poema no remarca la realización del ciclo nacimiento-muerte-regeneración, sino que señala la desaparición del predominio del poder religioso de los dioses. Se instalan la confusión y el caos en el mundo representado: no se sabe, a ciencia cierta, si se está en presencia de un hombre o de un dios o de un signo "dejado en una tapia". La inminencia de la imposición cultural origina que las palabras pierdan su capacidad de significar y sean solo objetos absolutamente prescindibles. Sin duda, el lenguaje ha perdido, en gran medida, su dimensión intersubjetiva y esclarecedora de la condición humana en el mundo.
La sutil alusión a Cortés completa la escena, pues él se encuentra sumergido en la lectura de la poesía de Jorge Manrique, mas no comprende el mensaje de este. Quizá pueda haber una contradicción entre aquello que dice el bardo español en "Coplas a la muerte de su padre" y el accionar del conquistador español que empleará la violencia para materializar sus ideas. Manrique hace un sentido homenaje a su progenitor; en cambio, Cortés se solaza en el ejercicio de la barbarie.
En la parte II del poema, podemos comprobar cómo se ha materializado el proceso de aculturación (es decir, pérdida parcial de una identidad cultural y religiosa) y la imposición de los valores occidentales: "los dioses se trasladan a otros dioses". La reflexión final es muy ilustrativa. La Historia con mayúscula surge del enmascaramiento de los hechos que realizan los invasores occidentales. Las muertes se convierten en un simple dibujo que oculta la violencia de una cultura sobre la otra. Al final aparecen dos conceptos de la religión cristiana que triunfan sobre la cosmovisión tolteca: "el Cielo y el Infierno".
A.3) El locutor no-personaje
El que habla en un poema es, sin duda, el locutor. Hay dos tipos: el locutor personaje y el no-personaje. El primero, también llamado yo poético, se manifiesta cuando el autor emplea la primera persona gramatical (el "yo" o el "nosotros") y allí predomina la focalización interna, pues el hablante forma parte del mundo representado. El segundo emerge cuando se utiliza la tercera persona en singular o plural ("él", "ella", "ellos", entre otras posibilidades); en este caso, prepondera la focalización externa porque el hablante parece que observara la escena desde fuera, en vista de que está fuera del mundo representado.
El receptor del locutor se denomina alocutario y hay dos tipos. El primero es el alocutario representado (el "tú" en un poema), vale decir, el que escucha, al interior del universo representado, lo que dice el locutor. El segundo es el alocutario no representado, que es una instancia ausente al interior del mundo representado. Por ejemplo, si en un texto se dice: "Abracé sombra y tú eras un fantasma", allí tenemos un locutor personaje y un alocutario representado. En cambio, si se afirma: "Viví en plena soledad en la pradera", en este caso existe un locutor personaje (o yo poético) y un alocutario no representado porque no hay marcas del "tú" en el discurso. Ahora bien, si se dice: "Los hombres pasaron a través de la sombra y la blancura", ahí observamos un locutor no-personaje (que habla en tono impersonal) y un alocutario no representado. Sin duda, cuando ya se emplea un "tú" en un poema, ya existe la modalidad de locutor personaje y de alocutario representado, ya que no es posible un "tú" sin un "yo" (aunque esté tácito) en un discurso poético.
En el poema de Benítez irrumpe la modalidad de locutor no-personaje y de alocutario no representado, ya que no hay marcas del yo ni del "tú" gramaticales; es decir, se trata de una óptica impersonal, como si el hablante estuviera registrando "objetivamente" los hechos y no se involucrara presencialmente con los hechos "narrados". No dice "yo veo la fortaleza de Tenochtitlan", sino que afirma que en esta se encuentran los dioses que esperan el desenlace fatal.
En la primera parte vemos que la narración comienza en el presente signado por la espera de las deidades toltecas ("ellos flotan"), luego reconstruye un pasado ("Eran otros guerreros, otros eran los enemigos") a través del empleo de un pretérito imperfecto que conecta ciertos hechos anteriores con la actualidad a través de una acción recurrente (repetitiva) en el pasado que, de alguna forma, continúa en el presente. Posteriormente, el locutor no-personaje anticipa lo que sucederá: "Los hombres del maíz desaparecerán".
La descripción, en un relato poético, tiene una dimensión moral6. Cuando el locutor afirma: "Hoy veinte arcabuceros y caballos famélicos/ y una canalla de cárcel bastan/ con su esplendor de hierro y de metralla", observamos que hay una condena respecto del accionar de las huestes invasoras, hecho que se manifiesta en el uso de la expresión "una canalla de cárcel", donde hay un calificativo condenatorio del accionar de los arcabuceros comandados por Cortés. La conducta ética de este es reprobable para el locutor no-personaje porque ella se basa solo en la superioridad de una tecnología bélica ("esplendor de hierro y de metralla") y no en el diálogo intercultural; por lo tanto, se configura un acto de barbarie en el más estricto sentido del término.
4) Los temas y la cosmovisión
Uno de los temas esenciales del poema es la violencia cultural, vale decir, aquella que implica la imposición de un sistema de pensamiento (el occidental) por encima del otro (el indígena). Se cuenta la inminencia de dicho acto violento: los arcabuceros de Hernán Cortés impondrán su religión e ideología por encima de la decisión de los dioses toltecas.
Un segundo núcleo temático es la muerte, que incluye el deceso de los individuos y de los dioses de la cultura amerindia. Este suceso presupone que un mundo fenece ("debe concluir") y otro ocupará su lugar. Se producirá, por lo tanto, una suerte de desplazamiento del poder tanto religioso como político. La muerte de los dioses toltecas posibilitará que los invasores occidentales asuman las riendas del poder.
Un tercer tema es la caída, porque esta pone de relieve la oposición entre lo alto y lo bajo. Las deidades prehispánicas estaban en la cumbre y ahora caerán al abismo de la muerte. Este derrumbe trae como consecuencia la destrucción de una cultura tolteca que había alcanzado un alto grado de desarrollo.
Una cuarta unidad temática es la repetición de los acontecimientos como testimonio del fluir de la historia: "Esto sucede y se repite". El poeta, a pesar de ello, subraya que la historia no es estática, sino que implica un dinamismo y el cambio de direccionalidad de los sucesos: "los dioses se trasladan a otros dioses".
Los temas se vinculan fuertemente con la cosmovisión que porta el poema. Benítez defiende a la cultura tolteca frente a la agresión occidental y reflexiona sobre cómo un cultura invasora se impone sobre la otra (la amerindia). Hay aquí dos visiones del mundo absolutamente enfrentadas: la occidental (representada en la tecnología de la metralla y de los arcabuceros) insiste en derrumbar la cosmovisión indígena (encarnada en las deidades toltecas), donde predominan símbolos como el jaguar y el hoatzín ("el pájaro de la locura").
Frente a la poesía tanto neoclásica como modernista, Benítez asimila creativamente el simbolismo de las culturas amerindias y, en tal sentido, su poesía se acerca a la de Octavio Paz, quien en "Piedra de sol", hablaba de la simbología del tigre y del colibrí ("Los tigres beben sueño en esos ojos,/ el colibrí se quema en esas llamas") para hacer una radiografía del siglo XX, marcado por la sangre y la violencia.
El poeta argentino cuestiona la imposición de "una cultura de la barbarie", oxímoron indicador de la violencia en tanto esta ha configurado toda una praxis cultural --representada por Hernán Cortés y sus arcabuceros-- que se sustenta en la exclusión del otro y en considerar que sus valores son los únicos patrones "universales", a partir de los cuales ellos pueden calificar, equivocadamente, los valores de los otros como inferiores a los suyos. Tzvetan Todorov7 afirma que el etnocentrismo tiene su base en que pensamos erradamente que los únicos que razonamos correctamente somos nosotros y que los demás si no piensan como nosotros, entonces son "bárbaros" o inferiores culturalmente hablando.
La postura de Cortés es absolutamente etnocentrista porque subraya que la tecnología bélica se basa en una racionalidad instrumental que es superior a la racionalidad mítica de la cultura tolteca. Allí está el origen del etnocentrismo recusado por Benítez, quien está a favor de una poesía de la interculturalidad, donde cada cultura dialogue con la otra y así pueda enriquecerse en igualdad de condiciones y sin ningún asomo de barbarie.
B) Análisis de "A una momia indígena"
A diferencia el poema anteriormente analizado, "A una momia indígena" expresa un cambio de perspectiva. No es el locutor no-personaje que se halla fuera del mundo representado y que describe, más o menos objetivamente, la caída de Tenbochtitlán. En este texto se trata de un locutor personaje (también llamado yo poético) que se dirige a un "tú" (la momia indígena) con el fin de cambiar la conducta de este último. Por eso, el discurso poético está "subjetivizado" y manifiesta el funcionamiento de una dinámica dialógica. Aquí no se percibe la objetividad del historiador que describe las acciones desde fuera, sino una perspectiva que implica que el yo poético manifiesta una focalización interna y habla a un "tú", una momia indígena que se encuentra en un museo.
El texto empieza con una personificación mediante metáfora8. Se afirma que la muerte es una persona cuyo oficio transformador hace que lo bello se convierta súbitamente en algo terrible. Allí se percibe una analogía metafórica entre el derecho de la muerte y el proceso de transformación antes aludido a través del empleo del verbo ser. Se trata del tránsito de la vida real al museo, es decir, la virgen consagrada a las deidades antigua se ha convertido en una pieza de museo.
Sin duda, el museo constituye un espacio institucionalizado, por el cual los grupos hegemónicos preservan la memoria de los hombres imponiendo un tipo de cultura sobre la otra. En cierta forma, los sectores dominantes se apropian de elementos del referente prehispánico y los transforman en objetos exhibitivos. Walter Benjamin9 pensaba que en el mundo de la reproducción técnica lo ritual se convertía en exhibitivo. Un huaco, verbigracia, pasa a ser un objeto absolutamente arrancado de su contexto original y convertido en una pieza de museo. La virgen, en este lugar institucionalizado, ha perdido su posición de privilegio que tenía en su comunidad, pues ya no es un vehículo de comunicación entre los hombres y los dioses; ahora solo se asocia con el campo semántico del espanto y, por eso, produce temor entre aquellos que la contemplan con asombro.
Benítez profundiza en la simbología de la virgen y subraya el funcionamiento de "un puñal de piedra" como señal de sacrificio y de religiosidad para suplicar a las deidades acerca del destino de los mortales. El poema remarca cómo la momia indígena es casi un vehículo de comunicación. Aquí observamos una antítesis, figura literaria que implica la oposición entre "el polvo de unos y la nada divina", a través del uso de la conjunción "y", que separa sintácticamente dos universos opuestos, pero, a la vez, complementarios.
El final del texto es sumamente ilustrativo. Los que miran a la momia indígena en el museo morirán y se dispersarán en los cuatro elementos (agua, fuego, aire y tierra); sin embargo, el rictus de la virgen quedará como testimonio de las culturas amerindias. Pero no solo eso. Ésta seguirá pidiendo clemencia por aquellos rostros ya fenecidos que la contemplaron, quizá extasiados, en el museo.
En tal sentido, Benítez, en los últimos versos, universaliza el aporte de las culturas amerindias. La momia se ha transformado en un vehículo de comunicación entre todos los hombres (pertenecientes a muy diversas culturales) y los dioses. Así, el poeta argentino se aleja del paradigma modernista de Darío y asimila creativamente la simbología de los pueblos prehispánicos.
C) Lectura e interpretación de "Un general de Atahualpa"
Aquí observamos cómo el poeta asume la voz de un general de Atahualpa, el último inca y cuyo episodio con el padre Vicente Valverde en noviembre de 1532, en Cajamarca, es bastante conocido. El sacerdote le acerca a Atahualpa un breviario y este lo arroja al suelo. Acto seguido, los soldados del ejército invasor apresan al inca y allí se desencadena "la violencia del aparato militar de los conquistadores"10. Indudablemente se trata del primer diálogo frustrado entre la cultura de la oralidad y la de la escritura. Quizá el inca esperaba que el libro le hablara, pues no tenía conciencia de lo que era un libro.
El yo poético, en el texto arriba transcrito, da su propia versión de los hechos. Desmitifica la historia oficial que atribuye el triunfo a las huestes de Francisco Pizarro para proponer una versión distinta de los hechos donde una fuerza, más poderosa que la del destino, motivó la derrota del Incario. Empleando una metáfora adjetival donde fusiona el campo semántico de la oscuridad con el de la traición, el locutor personaje habla de la alevosía de algunos personajes como Huáscar cuya lucha contra Atahualpa motivó la crisis del Incanato.
Se afirma, sin ambages, que en los quipos no había información sobre la muerte del inca. Para ello, se emplea una metonimia de efecto (la garganta entreabierta del personaje como secuela de la muerte) en vez de causa (la muerte) a fin de caracterizar cómo hay sabios que interpretan el mensaje de los quipos y que no sabían absolutamente nada del fin fatal del Imperio Incaico.
En la metáfora "aurora de sangre" se unen dos estructuras disímiles: la muerte y el nacimiento de una nueva estructura de poder, determinada por la imposición de la violencia militar de los ejércitos conquistadores. El último verso recalca, en particular, que existe otra fuerza aún más poderosa que la del destino (idea de obvias connotaciones occidentales). El poema deja en el misterio cuál pudiera ser aquella fuerza: el lector quizá debiera completar el sentido empleando su imaginación y así convertirse en el ejecutante de una partitura apenas esbozada por el emisor: "Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar"11. Ello hace referencia al papel activo que se le asigna al receptor a partir de la poesía de Charles Baudelaire hasta nuestros días, pues el que lee un texto literario no debiera asumir un simple rol pasivo sino transformarse en el auténtico creador del sentido de la obra.
Hemos visto que los poetas neoclásicos, románticos y modernistas manifestaban una aproximación algo superficial al referente prehispánico. A partir de la lírica vanguardista el acercamiento a este último cambia radicalmente porque predomina una poesía de la interculturalidad, hecho que se observa en la obra poética de Vallejo, Neruda y Paz.
Benítez retoma el legado de estos últimos y revela una poética de la interculturalidad. En el poema sobre Tenochtitlán observamos un diálogo frustrado entre la cultura occidental (representado por Hernán Cortez y sus arcabuceros) y la amerindia. Los dioses toltecas esperan, sin saberlo plenamente, la materialización del acto de violencia. En "A una momia indígena", el poeta argentino universaliza el aporte de las culturas prehispánicas al concebir que la virgen implorará también por el destino de aquellos que la contemplaron en el museo. En "Un general de Atahualpa", asume la voz de un personaje muy vinculado al último inca y da su propia versión de los hechos. No se trata del triunfo del ejército de Francisco Pizarro, sino de una fuerza extraña que está más allá que el destino.
Se trata de una aproximación al referente prehispánico que asume creativamente la simbología de este. Se alude a que los hombres surgieron del maíz y a que el hoatzín es "el pájaro de la locura", acontecimientos que se oponen a la cultura de la escritura, representada por Cortés, quien lee apaciblemente a Jorge Manrique. En este diálogo frustrado entre oralidad y escritura se sitúa la reflexión del poeta, quien pronuncia su mensaje pleno de sugerencia y de profundidad.
NOTAS:
CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN, escritor, crítico y profesor universitario peruano. Nació en Lima, Perú, en 1965. Doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana, es miembro de número de la Academia Peruana de la Lengua y profesor de la Escuela de Posgrado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y de la Universidad San Ignacio de Loyola. Ha sido conferencista en las universidades de Santiago de Chile, Salamanca, Burdeos, Roma, Florencia, Siena, Bérgamo, Urbino y Rímini. Ha sido profesor visitante en la Universidad Federal de Río Grande do Sul (Porto Alegre, 2004) y ponente en la International Conference on Eurolinguistics (2004) que se realizó en la Universidad de Roma "La Sapienza". Fue pionero en la investigación sobre la obra poética de Emilio Adolfo Westphalen, de Jorge Eduardo Eielson y Rodolfo Hinostroza. Forma parte del Consejo Editorial de la revista electrónica Tonos digital (www.tonosdigital.com) de la Universidad de Murcia y de la Asociación Brasileña de Literatura Comparada (ABRALIC). Entre otros prestigiosos reconocimientos, su obra ha recibido el Primer Premio en el Concurso Nacional de Ensayo Raúl Porras Barrenechea (1997); Premio Internacional de Ensayo sobre Poesía (2003), Primer Concurso Nacional del Libro Universitario (Asamblea Nacional de Rectores, 2003), Premio al Mérito Científico 2004 (otorgado por la UNMSM) y Premio Nacional de Ensayo Federico Villarreal (2005). Algunas de sus obras son: Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen (ensayo; Lima, Naylamp Editores, 1990; 2da. edición: Lima, Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Dedo Crítico, 2003); Ritual del silencio (poesía; Lima, Picaflor Editores,1995); Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson (Lima-Berkeley, Latinoamericana Editores, 1996); Raúl Porras Barrenechea y la literatura peruana (Lima, Fondo Editorial de la Universidad de San Marcos, 2000); Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años 60 (Lima, Biblioteca Nacional del Perú, 2001); El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz (Lima, Asamblea Nacional de Rectores, 2004); La soledad de la página en blanco (Lima, Fondo Editorial de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2005); La poesía hispanoamericana y sus metáforas (Murcia, Universidad de Murcia, 2008); Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (CME, 2008).
En una investigación literaria, desde una óptica hermenéutica, es fundamental preguntarse, en este caso, por algunos antecedentes de la obra poética en el ámbito de la tradición poética hispanoamericana. Un poemario no nace en el vacío sino que establece correlaciones con otros textos en esa galaxia de discursos que es nuestra producción literaria en América Latina.
Mitologías/la balada de la mujer perdida tiene poemas como "Sobre Tenochtitlán antiguos dioses toltecas del viento, la lluvia y la muerte, esperan la llegada de Hernán Cortés, abogado de Cáceres", "A una momia indígena" y "Un general de Atahualpa" que revelan el funcionamiento de un referente indígena prehispánico. Toda comprensión hermenéutica, al decir de Hans-Hans-Georg Gadamer en Verdad y método, tiene una base histórica. Por lo tanto, resulta imprescindible trazar los ribetes de una tradición poética que en Hispanoamérica ha intentado reconstruir -creativamente, claro está- la tradición indígena prehispánica para poder dialogar con ella y recalcar sus aportes desde un presente en el cual se sitúa el yo poético. Tomaremos como punto de partida la lírica de la Emancipación en lengua castellana y avanzaremos hasta llegar a la poesía vanguardista. No abordaremos ni la épica ni el cuento ni la novela porque esos géneros tienen una dinámica obviamente disímil.
Un primer hito importante está en la obra poética del peruano Mariano Melgar (1790-1815), quien escribió yaravíes, cantos de amor desarraigado que evocan el haraui en lengua quechua prehispánica; así afirmó: "Vuelve, que ya no puedo/ vivir sin tus cariños:/ vuelve mi palomita,/ vuelve a tu dulce nido". Se trata, en la literatura peruana, de un primer gesto marginal de autonomía creadora frente a la hegemónica tradición neoclásica que seguía fielmente el canon peninsular; es decir, los yaravíes de Melgar son, en el Perú, un acto de emancipación frente a la literatura española que influía poderosamente en la poesía lírica peruana.
Los poetas neoclásicos hispanoamericanos intentaron acercarse bien sea a la naturaleza americana --por ejemplo, Andrés Bello (1781-1865) en "Silva a la agricultura de la zona tórrida"--, o al referente prehispánico -verbigracia, José Joaquín Olmedo (1780-1847) en "La victoria de Junín. Canto a Bolívar", donde habla el inca Huayna Cápac--; pero su aparato formal y expresivo aún no materializaba una personalidad propia frente a la lírica peninsular ni manifestaba un abordaje del profundo simbolismo de las culturas amerindias. La poesía romántica peruana, aunque retomó el yaraví encumbrado por Melgar, idealizó con desmesura el pasado y no tuvo ese tono eventual de reivindicación social que se observa en algunas fábulas en verso de este último como en "El cantero y el asno", donde Melgar cuestionaba la supuesta incapacidad del indio: "Nos dicen ciertas gentes/ que es incapaz el indio,/ yo voy a contestarles/ con este cuentecito".
Un precursor del modernismo hispanoamericano fue Manuel González Prada (1844-1918), quien en Baladas peruanas3 habló de la cultura Tiahuanaco, del origen de los incas y de la fundación del Cuzco; no obstante, su forma literaria era, a veces, deudora del parnasianismo francés o del romanticismo alemán; en otras ocasiones, cultivaba el romance de matriz peninsular, mas no llegó a formular una nueva forma poética para hablar, con profundidad simbólica, de la culturas preincas o de la mitología andina.
El gran exponente del modernismo, Rubén Darío (1867-1916), también se aproximó a las culturas amerindias en Cantos de vida y esperanza (1905), particularmente en "A Roosevelt": "La América del grande Moctezuma, del Inca,/ La América fragante de Cristóbal Colón,/ la América católica, la América española,/ la América en que dijo el noble Guatemoc:/ 'Yo no estoy en un lecho de rosas'". Si bien el abordaje de Darío es valioso, no manifiesta profundidad porque, en gran medida, no asimila el componente simbólico de las culturas amerindias y, además, al dirigirse a Roosevelt, el yo poético habla de América así: "Eres el futuro invasor/ De la América ingenua que tiene sangre indígena". El campo semántico de la ingenuidad, para el poeta nicaragüense, se liga fuertemente con las culturas amerindias, hecho que evidencia una oposición, ciertamente decimonónica, entre la naturaleza (el indígena) frente a la civilización moderna (Occidente). Aunque Darío cuestiona la invasión estadounidense, no deja de manifestar la idea de que las culturas amerindias se adscriben a la naturaleza como un todo y no tienen la capacidad de insertarse, con sus propias raíces, en el ámbito internacional. Más adelante veremos que algunos poetas vanguardistas sí lograrán la incorporación del aporte de las culturas amerindias en el ámbito una modernidad periférica, distinta de la hegemónica, representada por las grandes metrópolis occidentales.
José Santos Chocano (1875-1934), otro poeta modernista, intentaba hacer una síntesis entre la cultura occidental y la indígena: "A veces sueño en una conquista luminosa/ en que la espada es lampo y en que la herida es rosa,/ y la visión evoco de mi nativo lar; / y como las dos razas en mi canción aúno,/ cuando no un héroe incaico, me imagino ser uno/ de esos hombres antiguos que pasaron el mar". Su propuesta mesticista se complacía en una amalgama cultural entre el Inca (linaje aristocrático) y el virrey (representante del Rey de España en el mal llamado Nuevo Mundo). De la misma manera que Darío, aunque con matices distintivos, Chocano piensa que los indígenas forman parte de la naturaleza y, en tal sentido, el poeta no asimila, de modo fecundo, el imaginario mítico de la cultura andina. En la poesía de Chocano, el indígena es considerado casi como un árbol estático que no tiene la dimensión creadora de un ser humano, quien puede imponer sus condiciones en el mundo y transformar radicalmente la naturaleza.
La concepción formalista del arte que tenía Darío y el carácter enjoyado del estilo modernista fueron limitaciones en lo que concierne a la representación del referente indígena en la poesía lírica hispanoamericana. Por eso, la superación del modernismo abrió la posibilidad de representar con mayor eficacia los rasgos centrales de las culturas amerindias a través del empleo de una lírica de la oralidad o de la asimilación del rico universo simbólico de las culturas prehispánicas.
Por ejemplo, César Vallejo (1892-1938) formula una poética de la interculturalidad. Es decir, el poeta se convierte en un traductor porque traslada elementos de códigos culturales ajenos a la cultura occidental en un sistema lingüístico europeo, hecho que implica un compromiso subjetivo del hablante (o locutor) de identificación con el referente, el cual remite, con frecuencia, al mundo prehispánica. Ello implica que el autor textual (vale decir, el orquestador, organizador del discurso poético) construya un lector implicado que descifre el sentido decodificando la resemantización de palabras o estructuras, decodificación del receptor que, a partir del traslado de un código cultural a otro, asume un papel activo y crítico en relación con la dicotomía oficialidad/marginalidad.
La denominada poesía intercultural surge, fundamentalmente, en el ámbito de la vanguardia o de la posvanguardia, aunque hay antecedentes en la obra de algunos autores marginales como Mariano Melgar, quien empleó formas estróficas, herederas del mundo andino. En la poesía modernista se hablaba del mundo prehispánico, pero desde una óptica algo "turística" y no había ese compromiso subjetivo del hablante que sí se observa en Vallejo, Octavio Paz o Pablo Neruda para hablar de casos indiscutibles de poesía intercultural de la más alta calidad.
La poesía intercultural es una manifestación ostensible de plasticidad cultural porque no deja de lado la asimilación creativa de los aportes de Occidente, tal como lo plantean los defensores de la rigidez cultural; tampoco imita ciegamente los modelos foráneos, hecho que pudiera manifestar un fenómeno de vulnerabilidad cultural, es decir, la aceptación acrítica de los elementos del impacto modernizador occidental y la renuncia, sin resistencia alguna, a las tradiciones propias.
La plasticidad cultural implica un proceso de neoculturación porque el escritor selecciona elementos de las culturas prehispánicas y otros que vienen de Occidente para crear un producto híbrido. Poetas como Vallejo o Paz incorporan creativamente elementos de la cultura tradicional, pero, a la vez, los reestructuran y, de ese modo, enfatizan la especificidad de la praxis artística latinoamericana.
En "Idilio muerto" -poema de Los heraldos negros (1918)--, Vallejo remarca: "Qué estará haciendo esta hora/ mi andina y dulce Rita de junco y capulí/ ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita/ la sangre, como flojo cognac, dentro de mí". Es decir, dialoga "Bizancio" (término resemantizado que alude a la cultura occidental) con el "junco" y "capulí" que asocian con un mundo rural, opuesto a la urbe moderna. Vallejo busca "escribir la oralidad" quebrando la estructura castiza: en vez de utilizar "Qué estará haciendo a esta hora", emplea "Qué estará haciendo esta hora", donde observamos la supresión de la "a", rasgo esencial de un castellano andino de carácter oral y donde asoma un uso coloquial, acorde con la asimilación creativa de la tradición popular.
Posteriormente, el poeta peruano, en "Telúrica y magnética" --texto de Poemas humanos (1939)--, afirma sin ambages: "¡Sierra de mi Perú, Perú del mundo,/ y Perú al pie del orbe; yo me adhiero!"; a diferencia de Darío y de Chocano, Vallejo opta por una perspectiva más dialéctica: inserta a la sierra dentro del Perú, país que es situado, imaginariamente por el escritor, en el ámbito internacional. Se trata de que la cultura andina se incorpore, con ribetes distintivos, en el ámbito de una modernidad periférica, distinta de la hegemónica, que ha sido impuesta por las grandes metrópolis occidentales. El autor de Trilce no solo intenta representar, en "Telúrica y magnética", la oralidad, sino que asimila el componente simbólico de la cultura andina, por eso, habla del nacimiento del maíz absolutamente antropomorfizado:
¡Cuaternarios maíces, de opuestos natalicios,
los oigo por mis pies cómo se alejan,
los huelo retomar cuando la tierra
tropieza con la técnica del cielo!
Pablo Neruda, en Canto general (1950), también practica una poesía intercultural porque busca recrear la historia de América Latina sobre la base de la reestructuración del poema épico occidental. En efecto, Canto general es una muestra palpable de cómo el género del poema épico es transformado y convertido en un texto político que emplea la oralidad coloquial y la polifonía como recursos discursivos. En otros términos, no existe la distancia épica absoluta4 que caracteriza al poema épico europeo y que se evidencia en la manera como el poeta (aquel que evoca a las musas) está totalmente distanciado del mundo representado (Aquiles, Ulises, Agamenón como protagonistas) y no puede dialogar con los personajes.
En efecto, el libro de Neruda cuestiona esa distancia épica absoluta y hace que el yo poético entre en un abierto diálogo con los personajes del mundo representado y, en ese sentido, el poema épico nerudiano tiene, en cierto modo, un carácter novelístico porque posee personajes, una trama, un inicio y un desenlace. Empieza con la descripción de la naturaleza americana antes de la llegada de los españoles, luego pasa a relatar la Conquista y aquello que hicieron los enemigos de América Latina en los siglos XIX y XX; finalmente, se centra en el yo poético, quien huye hacia el exilio, evoca a Chile (su patria lejana) para concluir dejando un testamento con dos partes: "Dejo mis viejos libros, recogidos/ en rincones del mundo; venerados/ en su tipografía majestuosa".
En "Alturas de Machu Picchu", el poeta chileno reconstruye el culto a la piedra en la civilización amerindia:
Alta ciudad de piedras escalares,
por fin morada del que lo terrestre
no escondió en las dormidas vestiduras.
En ti, como dos líneas paralelas,
la cuna del relámpago y del hombre
se mecían en un viento de espinas.
Madre de piedra, espuma de los cóndores.
Alto arrecife de la aurora humana.
Pala perdida en la primera arena.
Octavio Paz, como Vallejo y Neruda, también opta por una poesía intercultural. Por ejemplo, "Piedra de sol" es un poema antropológico porque manifiesta algunas características fundamentales. Primero, el título hace referencia al ciclo venusino y al calendario de los antiguos mexicanos, como veremos más adelante. Segundo, el final del poema indica la trayectoria circular del mismo. El texto termina con los versos que aparecen al inicio. En ese sentido, muestra la concepción circular del tiempo que, en este caso, alude a las civilizaciones prehispánicas.
Asimismo, el poeta resemantiza términos que proceden de la cultura occidental como el de lectura. Leer, para Paz, no sólo es captar el sentido de las grafías asociadas en la cadena articulada, sino que implica un proceso mucho más complejo: hacer una lectura significa volver al punto de partida, vale decir, "regenerar" el sentido del poema. Por eso, el receptor se encuentra con seis versos finales que remiten al inicio de este último. Además, se utilizan palabras como "tezontle" que se asocian al universo simbólico de las culturas azteca y maya. El propio Paz afirma que "Piedra de sol":
está compuesto por 584 endecasílabos (los seis últimos no cuentan porque son idénticos a los seis primeros; en realidad, con ellos no termina, sino vuelve a empezar el poema). Este número de versos es igual al de la revolución sinódica del planeta Venus (...), que es de 584 días. Los antiguos mexicanos llevaban la cuenta del ciclo venusino (y de los planetas visibles a simple vista) a partir del día 4 Olín, el día 4 Ehécatl señalaba, 584 días después, la conjunción de Venus y el Sol y, en consecuencia, el fin de un ciclo y el principio de otro5.
¿Por qué algunas características del mundo prehispánico se revelan en la estructura interna del poema? En este caso, hay, sin duda, un alejamiento de Paz respecto de la praxis modernista. En la lírica de Rubén Darío -como hemos dicho antes-- la asimilación de componentes del mundo maya o azteca era externa y, en cierto modo, "turística"; en otras palabras, no comprometía la disposición estructural del poema. Por el contrario, en "Piedra de sol" observamos cómo el poeta mexicano se nutre de las civilizaciones prehispánicas para estructurar sus textos.
Sabemos que la orquestación del poema implica el problema de la cantidad de versos o estrofas. Se pueden escribir textos poéticos largos o breves, divididos en partes o no. "Piedra de sol" tiene los seis primeros versos que son los mismos con los cuales termina el poema. Los últimos versos no cuentan, ya que el discurso allí no concluye, sino que vuelve a empezar el poema de acuerdo con la concepción circular de tiempo.
Podemos concluir que, salvo algunas excepciones, las referencias a las culturas amerindias eran algo superficiales antes de la vanguardia poética hispanoamericana. En efecto, Vallejo, Neruda y Paz -muy ligados a las propuestas vanguardistas-- sí se nutren de los aportes de aquellas a través de una poesía intercultural que reconstruye una oralidad, reestructura el poema épico occidental, asimila el simbolismo de las culturas prehispánicas y evidencia el funcionamiento del poema antropológico.
La poesía de Luis Benítez se aleja del modernismo y se sitúa en la tradición fundada por Vallejo, Neruda y Paz con el fin de reconstruir el referente indígena prehispánico. Abordaremos tres textos del poeta argentino que son fundamentales por el intento de representar el diálogo, no exento de conflictos, entre la cultura occidental y la amerindia.
A) Análisis de "Sobre Tenochtitlán los antiguos dioses toltecas del viento, la lluvia y la muerte, esperan la llegada de Hernán Cortés, abogado de Cáceres"
I
Mientras ellos flotan como vagas sombras sobre la cúspide del templo, la pirámide, y se incendian los arrabales construidos por sus manos
cuando el mundo estrenaba el alba, en el llano ruedan las cabezas
y las lanzas perforan pechos como lluvia de raros minerales:
En la noche el lujo de la muerte es llegar 5
en una hiriente esmeralda al corazón del hombre.
La alegría de morir a filo de amatista.
En la amplia selva el jaguar acecha a los caídos
(otro jaguar, el tiempo, está pendiente de ellos)
y el hoatzín, el pájaro de la locura, 10
rueda y despliega sus alas por la tierra.
Los dioses esperan su muerte de inmortales:
Un mundo debe concluir, entero, para que ellos
expiren su exacta dignidad de las gargantas.
Todo es espejo del fuego, menos sus soberbias 15
pupilas. Los hombres han cerrado libros de sabiduría.
Pero sobre Tenochtitlán, la hecha para siempre,
todavía los dioses templan sus instrumentos,
cuentan sus homenajes, examinan los tributos
que un terror mayor que el que inspiraron ellos 20
en edades remotas ofrendó, de parte de los hombres,
en los altares olvidados hasta esa tarde extranjera.
Es la noche, la noche donde todo culmina
y ellos sobre Tenochtitlán, contando sus regalos.
Relucientes por el incendio de la tierra 25
Sus colgantes de ágata y de hueso,
sus estandartes de nervios, sus escudos de montañas
labradas por la ingenua hechicería.
Erizadas por el viento de la abierta nada sus plumas de papagayo.
Huesos humanos, pendientes de calaveras, 30
collares de orejas arrancadas al enemigo
por guerreros de la prehistoria:
Eran otros guerreros, otros eran los enemigos.
Hoy veinte arcabuces y caballos famélicos
y una canalla de cárcel bastan 35
con su esplendor de hierro y de metralla.
Tenochtitlán caerá: está su hora en el vuelo de las aves,
señalada en el hígado del niño recién sacrificado,
marcada hasta en el último doblez de hierba y en
los sueños. Los hombres del maíz desaparecerán, 40
esa es la sentencia. Los hombres del maíz, como sus dioses,
ya son sólo neblina, estupor, inútiles aplazos:
Hay en el polvo un juego de alucinaciones que horroriza.
En este momento nadie sabe si es hombre o dios
o signo dejado en una tapia. En tanto, lejos de allí, 45
sentado sobre un hombre, Hernán Cortés lee a Manrique.
Y no comprende. En Tenochtitlán algo ha quemado la nave
de los dioses. La retirada es inútil. Inútil la esperanza.
II
Esto sucede y se repite:
los dioses se trasladan a otros dioses, 50
Cortés cambia de nombre.
De las verdades cambiadas surge la Historia:
Sus muertes y sus retos son el dibujo
del paso de los hombres sobre las cicatrices del mundo.
Del destino de los tiempos es la mano inevitable 55
que traza en cada roca, corazón y mundo, su arduo palimpsesto.
El dibujo final que es a la vez el Cielo y el Infierno.
A.1) Segmentación textual
Podemos dividir el poema en tres segmentos. En el primero (desde el inicio hasta el verso 36) se subraya cómo los dioses toltecas esperan en la pirámide la llegada de Hernán Cortés y la de veinte arcabuceros. En el segundo (desde el verso 37 hasta el 48) se alude a la caída efectiva de Tenochtitlán y a la inutilidad de toda esperanza, pues se augura el reinado de otras divinidades. En el tercero (desde el verso 49 hasta el final) se evidencia el triunfo de la religión católica, impuesta por Cortés, por encima de las deidades toltecas.
De alguna forma, el texto tiene una progresión narrativa que pudiera sintetizarse así:
ESPERA--- CAÍDA DE LA PIRÁMIDE--- IMPOSICIÓN DE LA RELIGIÓN CATÓLICA
Se hace referencia a la violencia cultural, a través de la cual una cultura (la occidental) se impone sobre la otra. La espera en la pirámide implica la anticipación de una escena violenta: Cortés llegará y matará no solo a ciertos hombres, sino a los dioses que rigen el destino de estos últimos. Se impondrá, al final, otro credo: el católico.
A.2) Las figuras literarias
El poeta no solamente trabaja con temas e ideologías, sino también es un orfebre del lenguaje; vale decir, emplea un arsenal figurativo para darle concreción formal a una visión del mundo. Las figuras literarias no constituyen meros adornos, sino que son operadores ideológicos porque transmiten, con determinada intencionalidad, una forma de concebir las relaciones entre los seres humanos y el mundo que los rodea.
En el primer verso observamos un símil muy ilustrativo, pues recalca que los dioses toltecas son "como vagas sombras", es decir, han perdido poder en el mundo representado e intuyen que pudieran desaparecer merced a la imposición de las ideas de los arcabuceros capitaneados por Cortés, quienes se acercan, presurosos, a la pirámide.
Posteriormente, se emplea una metáfora ("el mundo estrenaba el alba") para recrear el tiempo mítico -- aquel momento de la creación del mundo-- frente a un presente marcado por la violencia (las lanzas que perforan los pechos). Se refuerza la imagen de la fundación de una cultura a través del funcionamiento de una simbología indígena: el jaguar y hoatzín ("el pájaro de la locura").
Vale la pena detenerse en el análisis de este oxímoron, que se basa en el vínculo de oposición entre los términos: "Los dioses esperan su muerte de inmortales". Se trata de una muerte ciertamente funesta porque, paradójicamente, acaba con la noción de inmortalidad, pilar esencial del mundo tolteca. Las deidades, desde su sillón de seres eternos, aguardan el fin y el reinado de la muerte.
La conclusión a la que llega el yo poético no deja de ser ilustrativa: "Un mundo debe concluir, entero, para que ellos/ expiren su exacta dignidad de las gargantas". Al margen del ritmo logrado de estos versos y del sutil empleo del adjetivo, podemos señalar aquí la concepción holística del mundo que prima en la cultura totelca, donde aquel es visto como un todo; solamente así se comprende cabalmente el papel que cumplen los dioses al interior de la mencionada totalidad: muere el mundo, entonces fenecen los dioses que hicieron nacer a este. La noción de "dignidad" en su justa medida se asocia con "garganta", que remite a la oralidad y a la suprema necesidad de comunicarse que definen el accionar de los dioses.
La metáfora se halla acompañada por la sinécdoque en los versos 15 y 16. Se afirma que "todo espejo de fuego" y, por lo tanto, se interrelacionan dos campos semánticos disímiles a través de la preposición "de". El "fuego" alude, sin duda, a un hecho signado por la violencia; sin embargo, observamos que la parte ("soberbias pupilas") representa al todo ("los dioses"). En la majestuosidad de los ojos de las deidades toltecas no se halla presente ese espíritu de violencia que remite a los arcabuceros de Hernán Cortés que se acercan a la fortaleza para consumar la agresión contra los dioses toltecas.
Posteriormente, aparece una metonimia: "todavía los dioses templan sus instrumentos", es decir, el acto de afinar estos últimos (causa) está en vez de tocar una melodía (efecto). En esta figura literaria se manifiesta la asociación entre las culturas amerindias y la música. Además, se afirma que las deidades toltecas pasan revisión a sus tributos y "cuentan sus homenajes". Está la noción de ofrenda a los dioses, quienes inspiran terror en los hombres y estos, por eso, les ofrecen objetos a aquellos. Se emplea una adjetivación ciertamente sintomática: "esa tarde extranjera". La noción de lo foráneo connota la idea de invasión y de ruptura de un cosmos previamente ordenado.
La caída de Tenochtitlán está representada temporalmente por el tránsito de la tarde a la noche. En ese crepúsculo se decidirá el destino de la cultura tolteca. A ello se agrega una descripción metonímica que se basa en la contigüidad, pues el hablante se detiene en los elementos que acompañan a los dioses toltecas: "colgantes de ágata y de hueso", "escudos de montañas", entre otros. Aquí se manifiesta, además, la metáfora "estandartes de nervios" que remarca cómo el afecto y la subjetividad se materializan en un instrumento de guerra.
Sin embargo, el poeta no cae en una idealización metafórica del aporte de las civilizaciones amerindias, sino que --a la manera de Neruda, quien le preguntaba a Machu Picchu: "Devuélveme el esclavo que enterraste!"- subraya cómo los guerreros de la cultura tolteca, al servicio de sus dioses, derrotaron a sus enemigos arrancándoles los huesos. En tal sentido, la historia es concebida como una sucesión casi interminable de batallas. Asimismo, el poeta admite la presencia de sacrificios humanos en el mundo prehispánico, pues se alude a un niño que ha sido sacrificado para honrar a las deidades toltecas.
Posteriormente, observamos la presencia de una metáfora que incide en la simbología del maíz, elemento sagrado según el Popol Vuh. Los hombres nacieron del maíz, pero ahora desaparecerán. He ahí la paradoja, pues el poema no remarca la realización del ciclo nacimiento-muerte-regeneración, sino que señala la desaparición del predominio del poder religioso de los dioses. Se instalan la confusión y el caos en el mundo representado: no se sabe, a ciencia cierta, si se está en presencia de un hombre o de un dios o de un signo "dejado en una tapia". La inminencia de la imposición cultural origina que las palabras pierdan su capacidad de significar y sean solo objetos absolutamente prescindibles. Sin duda, el lenguaje ha perdido, en gran medida, su dimensión intersubjetiva y esclarecedora de la condición humana en el mundo.
La sutil alusión a Cortés completa la escena, pues él se encuentra sumergido en la lectura de la poesía de Jorge Manrique, mas no comprende el mensaje de este. Quizá pueda haber una contradicción entre aquello que dice el bardo español en "Coplas a la muerte de su padre" y el accionar del conquistador español que empleará la violencia para materializar sus ideas. Manrique hace un sentido homenaje a su progenitor; en cambio, Cortés se solaza en el ejercicio de la barbarie.
En la parte II del poema, podemos comprobar cómo se ha materializado el proceso de aculturación (es decir, pérdida parcial de una identidad cultural y religiosa) y la imposición de los valores occidentales: "los dioses se trasladan a otros dioses". La reflexión final es muy ilustrativa. La Historia con mayúscula surge del enmascaramiento de los hechos que realizan los invasores occidentales. Las muertes se convierten en un simple dibujo que oculta la violencia de una cultura sobre la otra. Al final aparecen dos conceptos de la religión cristiana que triunfan sobre la cosmovisión tolteca: "el Cielo y el Infierno".
A.3) El locutor no-personaje
El que habla en un poema es, sin duda, el locutor. Hay dos tipos: el locutor personaje y el no-personaje. El primero, también llamado yo poético, se manifiesta cuando el autor emplea la primera persona gramatical (el "yo" o el "nosotros") y allí predomina la focalización interna, pues el hablante forma parte del mundo representado. El segundo emerge cuando se utiliza la tercera persona en singular o plural ("él", "ella", "ellos", entre otras posibilidades); en este caso, prepondera la focalización externa porque el hablante parece que observara la escena desde fuera, en vista de que está fuera del mundo representado.
El receptor del locutor se denomina alocutario y hay dos tipos. El primero es el alocutario representado (el "tú" en un poema), vale decir, el que escucha, al interior del universo representado, lo que dice el locutor. El segundo es el alocutario no representado, que es una instancia ausente al interior del mundo representado. Por ejemplo, si en un texto se dice: "Abracé sombra y tú eras un fantasma", allí tenemos un locutor personaje y un alocutario representado. En cambio, si se afirma: "Viví en plena soledad en la pradera", en este caso existe un locutor personaje (o yo poético) y un alocutario no representado porque no hay marcas del "tú" en el discurso. Ahora bien, si se dice: "Los hombres pasaron a través de la sombra y la blancura", ahí observamos un locutor no-personaje (que habla en tono impersonal) y un alocutario no representado. Sin duda, cuando ya se emplea un "tú" en un poema, ya existe la modalidad de locutor personaje y de alocutario representado, ya que no es posible un "tú" sin un "yo" (aunque esté tácito) en un discurso poético.
En el poema de Benítez irrumpe la modalidad de locutor no-personaje y de alocutario no representado, ya que no hay marcas del yo ni del "tú" gramaticales; es decir, se trata de una óptica impersonal, como si el hablante estuviera registrando "objetivamente" los hechos y no se involucrara presencialmente con los hechos "narrados". No dice "yo veo la fortaleza de Tenochtitlan", sino que afirma que en esta se encuentran los dioses que esperan el desenlace fatal.
En la primera parte vemos que la narración comienza en el presente signado por la espera de las deidades toltecas ("ellos flotan"), luego reconstruye un pasado ("Eran otros guerreros, otros eran los enemigos") a través del empleo de un pretérito imperfecto que conecta ciertos hechos anteriores con la actualidad a través de una acción recurrente (repetitiva) en el pasado que, de alguna forma, continúa en el presente. Posteriormente, el locutor no-personaje anticipa lo que sucederá: "Los hombres del maíz desaparecerán".
La descripción, en un relato poético, tiene una dimensión moral6. Cuando el locutor afirma: "Hoy veinte arcabuceros y caballos famélicos/ y una canalla de cárcel bastan/ con su esplendor de hierro y de metralla", observamos que hay una condena respecto del accionar de las huestes invasoras, hecho que se manifiesta en el uso de la expresión "una canalla de cárcel", donde hay un calificativo condenatorio del accionar de los arcabuceros comandados por Cortés. La conducta ética de este es reprobable para el locutor no-personaje porque ella se basa solo en la superioridad de una tecnología bélica ("esplendor de hierro y de metralla") y no en el diálogo intercultural; por lo tanto, se configura un acto de barbarie en el más estricto sentido del término.
4) Los temas y la cosmovisión
Uno de los temas esenciales del poema es la violencia cultural, vale decir, aquella que implica la imposición de un sistema de pensamiento (el occidental) por encima del otro (el indígena). Se cuenta la inminencia de dicho acto violento: los arcabuceros de Hernán Cortés impondrán su religión e ideología por encima de la decisión de los dioses toltecas.
Un segundo núcleo temático es la muerte, que incluye el deceso de los individuos y de los dioses de la cultura amerindia. Este suceso presupone que un mundo fenece ("debe concluir") y otro ocupará su lugar. Se producirá, por lo tanto, una suerte de desplazamiento del poder tanto religioso como político. La muerte de los dioses toltecas posibilitará que los invasores occidentales asuman las riendas del poder.
Un tercer tema es la caída, porque esta pone de relieve la oposición entre lo alto y lo bajo. Las deidades prehispánicas estaban en la cumbre y ahora caerán al abismo de la muerte. Este derrumbe trae como consecuencia la destrucción de una cultura tolteca que había alcanzado un alto grado de desarrollo.
Una cuarta unidad temática es la repetición de los acontecimientos como testimonio del fluir de la historia: "Esto sucede y se repite". El poeta, a pesar de ello, subraya que la historia no es estática, sino que implica un dinamismo y el cambio de direccionalidad de los sucesos: "los dioses se trasladan a otros dioses".
Los temas se vinculan fuertemente con la cosmovisión que porta el poema. Benítez defiende a la cultura tolteca frente a la agresión occidental y reflexiona sobre cómo un cultura invasora se impone sobre la otra (la amerindia). Hay aquí dos visiones del mundo absolutamente enfrentadas: la occidental (representada en la tecnología de la metralla y de los arcabuceros) insiste en derrumbar la cosmovisión indígena (encarnada en las deidades toltecas), donde predominan símbolos como el jaguar y el hoatzín ("el pájaro de la locura").
Frente a la poesía tanto neoclásica como modernista, Benítez asimila creativamente el simbolismo de las culturas amerindias y, en tal sentido, su poesía se acerca a la de Octavio Paz, quien en "Piedra de sol", hablaba de la simbología del tigre y del colibrí ("Los tigres beben sueño en esos ojos,/ el colibrí se quema en esas llamas") para hacer una radiografía del siglo XX, marcado por la sangre y la violencia.
El poeta argentino cuestiona la imposición de "una cultura de la barbarie", oxímoron indicador de la violencia en tanto esta ha configurado toda una praxis cultural --representada por Hernán Cortés y sus arcabuceros-- que se sustenta en la exclusión del otro y en considerar que sus valores son los únicos patrones "universales", a partir de los cuales ellos pueden calificar, equivocadamente, los valores de los otros como inferiores a los suyos. Tzvetan Todorov7 afirma que el etnocentrismo tiene su base en que pensamos erradamente que los únicos que razonamos correctamente somos nosotros y que los demás si no piensan como nosotros, entonces son "bárbaros" o inferiores culturalmente hablando.
La postura de Cortés es absolutamente etnocentrista porque subraya que la tecnología bélica se basa en una racionalidad instrumental que es superior a la racionalidad mítica de la cultura tolteca. Allí está el origen del etnocentrismo recusado por Benítez, quien está a favor de una poesía de la interculturalidad, donde cada cultura dialogue con la otra y así pueda enriquecerse en igualdad de condiciones y sin ningún asomo de barbarie.
B) Análisis de "A una momia indígena"
Derecho de la muerte es transformar
en horrible lo que en vida fue bello;
en ti la noche da lo inverso
de un ingenuo rostro y una boca florida.
Eres el espanto de un rincón del museo
y sin embargo, viviente,
arrancaste a los hombres miradas prohibidas,
virgen consagrada a los dioses antiguos.
Eres el espanto y una mediana victoria
sobre el perpetuo sello de los siglos señalas.
Del otro lado del tiempo
te envió un puñal de piedra
a pedir por los mortales
ante los que son eternos;
tú eres lo intermedio, a mitad de camino
entre el polvo de unos y la nada divina.
Cuando estos que te miran
de regreso al origen
en los cuatro elementos se dispersen,
perdurará tu rictus
y tu mano deshecha extenderá
el mensaje a los dioses perdidos,
pidiendo clemencia para nuevos sinos.
A diferencia el poema anteriormente analizado, "A una momia indígena" expresa un cambio de perspectiva. No es el locutor no-personaje que se halla fuera del mundo representado y que describe, más o menos objetivamente, la caída de Tenbochtitlán. En este texto se trata de un locutor personaje (también llamado yo poético) que se dirige a un "tú" (la momia indígena) con el fin de cambiar la conducta de este último. Por eso, el discurso poético está "subjetivizado" y manifiesta el funcionamiento de una dinámica dialógica. Aquí no se percibe la objetividad del historiador que describe las acciones desde fuera, sino una perspectiva que implica que el yo poético manifiesta una focalización interna y habla a un "tú", una momia indígena que se encuentra en un museo.
El texto empieza con una personificación mediante metáfora8. Se afirma que la muerte es una persona cuyo oficio transformador hace que lo bello se convierta súbitamente en algo terrible. Allí se percibe una analogía metafórica entre el derecho de la muerte y el proceso de transformación antes aludido a través del empleo del verbo ser. Se trata del tránsito de la vida real al museo, es decir, la virgen consagrada a las deidades antigua se ha convertido en una pieza de museo.
Sin duda, el museo constituye un espacio institucionalizado, por el cual los grupos hegemónicos preservan la memoria de los hombres imponiendo un tipo de cultura sobre la otra. En cierta forma, los sectores dominantes se apropian de elementos del referente prehispánico y los transforman en objetos exhibitivos. Walter Benjamin9 pensaba que en el mundo de la reproducción técnica lo ritual se convertía en exhibitivo. Un huaco, verbigracia, pasa a ser un objeto absolutamente arrancado de su contexto original y convertido en una pieza de museo. La virgen, en este lugar institucionalizado, ha perdido su posición de privilegio que tenía en su comunidad, pues ya no es un vehículo de comunicación entre los hombres y los dioses; ahora solo se asocia con el campo semántico del espanto y, por eso, produce temor entre aquellos que la contemplan con asombro.
Benítez profundiza en la simbología de la virgen y subraya el funcionamiento de "un puñal de piedra" como señal de sacrificio y de religiosidad para suplicar a las deidades acerca del destino de los mortales. El poema remarca cómo la momia indígena es casi un vehículo de comunicación. Aquí observamos una antítesis, figura literaria que implica la oposición entre "el polvo de unos y la nada divina", a través del uso de la conjunción "y", que separa sintácticamente dos universos opuestos, pero, a la vez, complementarios.
El final del texto es sumamente ilustrativo. Los que miran a la momia indígena en el museo morirán y se dispersarán en los cuatro elementos (agua, fuego, aire y tierra); sin embargo, el rictus de la virgen quedará como testimonio de las culturas amerindias. Pero no solo eso. Ésta seguirá pidiendo clemencia por aquellos rostros ya fenecidos que la contemplaron, quizá extasiados, en el museo.
En tal sentido, Benítez, en los últimos versos, universaliza el aporte de las culturas amerindias. La momia se ha transformado en un vehículo de comunicación entre todos los hombres (pertenecientes a muy diversas culturales) y los dioses. Así, el poeta argentino se aleja del paradigma modernista de Darío y asimila creativamente la simbología de los pueblos prehispánicos.
C) Lectura e interpretación de "Un general de Atahualpa"
No me derrotó Pizarro ni la oscura
traición de los vencidos por mi raza
aproximó la suerte del combate:
otras razones hay para mi muerte.
Tampoco en el hilván de los que saben
interpretar los nudos de los quipos
apareció entreabierta mi garganta:
ni una aurora de sangre ni otro indicio.
Una fuerza mayor hay que el destino.
Aquí observamos cómo el poeta asume la voz de un general de Atahualpa, el último inca y cuyo episodio con el padre Vicente Valverde en noviembre de 1532, en Cajamarca, es bastante conocido. El sacerdote le acerca a Atahualpa un breviario y este lo arroja al suelo. Acto seguido, los soldados del ejército invasor apresan al inca y allí se desencadena "la violencia del aparato militar de los conquistadores"10. Indudablemente se trata del primer diálogo frustrado entre la cultura de la oralidad y la de la escritura. Quizá el inca esperaba que el libro le hablara, pues no tenía conciencia de lo que era un libro.
El yo poético, en el texto arriba transcrito, da su propia versión de los hechos. Desmitifica la historia oficial que atribuye el triunfo a las huestes de Francisco Pizarro para proponer una versión distinta de los hechos donde una fuerza, más poderosa que la del destino, motivó la derrota del Incario. Empleando una metáfora adjetival donde fusiona el campo semántico de la oscuridad con el de la traición, el locutor personaje habla de la alevosía de algunos personajes como Huáscar cuya lucha contra Atahualpa motivó la crisis del Incanato.
Se afirma, sin ambages, que en los quipos no había información sobre la muerte del inca. Para ello, se emplea una metonimia de efecto (la garganta entreabierta del personaje como secuela de la muerte) en vez de causa (la muerte) a fin de caracterizar cómo hay sabios que interpretan el mensaje de los quipos y que no sabían absolutamente nada del fin fatal del Imperio Incaico.
En la metáfora "aurora de sangre" se unen dos estructuras disímiles: la muerte y el nacimiento de una nueva estructura de poder, determinada por la imposición de la violencia militar de los ejércitos conquistadores. El último verso recalca, en particular, que existe otra fuerza aún más poderosa que la del destino (idea de obvias connotaciones occidentales). El poema deja en el misterio cuál pudiera ser aquella fuerza: el lector quizá debiera completar el sentido empleando su imaginación y así convertirse en el ejecutante de una partitura apenas esbozada por el emisor: "Un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar"11. Ello hace referencia al papel activo que se le asigna al receptor a partir de la poesía de Charles Baudelaire hasta nuestros días, pues el que lee un texto literario no debiera asumir un simple rol pasivo sino transformarse en el auténtico creador del sentido de la obra.
Hemos visto que los poetas neoclásicos, románticos y modernistas manifestaban una aproximación algo superficial al referente prehispánico. A partir de la lírica vanguardista el acercamiento a este último cambia radicalmente porque predomina una poesía de la interculturalidad, hecho que se observa en la obra poética de Vallejo, Neruda y Paz.
Benítez retoma el legado de estos últimos y revela una poética de la interculturalidad. En el poema sobre Tenochtitlán observamos un diálogo frustrado entre la cultura occidental (representado por Hernán Cortez y sus arcabuceros) y la amerindia. Los dioses toltecas esperan, sin saberlo plenamente, la materialización del acto de violencia. En "A una momia indígena", el poeta argentino universaliza el aporte de las culturas prehispánicas al concebir que la virgen implorará también por el destino de aquellos que la contemplaron en el museo. En "Un general de Atahualpa", asume la voz de un personaje muy vinculado al último inca y da su propia versión de los hechos. No se trata del triunfo del ejército de Francisco Pizarro, sino de una fuerza extraña que está más allá que el destino.
Se trata de una aproximación al referente prehispánico que asume creativamente la simbología de este. Se alude a que los hombres surgieron del maíz y a que el hoatzín es "el pájaro de la locura", acontecimientos que se oponen a la cultura de la escritura, representada por Cortés, quien lee apaciblemente a Jorge Manrique. En este diálogo frustrado entre oralidad y escritura se sitúa la reflexión del poeta, quien pronuncia su mensaje pleno de sugerencia y de profundidad.
NOTAS:
1.Primer Capítulo del Libro La Poesía Es Como El Aroma. Poética De Luis Benítez de Camilo Fernández Cozman.
2 Etxeberria, Xabier. "Derechos culturales e interculturalidad". En: Heise, María (editora). Interculturalidad. Creación de un concepto y desarrollo de una actitud. Lima: Programa Forte-Pe, 2001, 18.
3 Poemario publicado póstumamente, pero escrito, aproximadamente, antes de 1879.
4 Cf. Bajtín, Mijail. Esthétique et théorie du roman. Paris: Gallimard, 1978.
5Cf. Paz, Octavio. Poemas (1935-1975). Barcelona: Seix-Barral, 1979, 674-675.
6 Cf. Todorov, Tzvetan. "Categorías del relato literario". En: Barthes, Roland et al. Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1970, 185.
7 Todorov, Tzvetan. Nosotros y los otros. México: Siglo XXI, 1991, 26.
8 Pierre Fontanier, en Les figures du discours (Paris: Flammarion, 1977), define la personificación como un proceso por el cual un ser inanimado, insensible o puramente ideal se convierte en una suerte de ser real, provisto de sentimiento o de vida (p.[111]). Según Fontanier, la personificación puede ser por metáfora, metonimia o sinécdoque.
9 Cf. Benjamin, Walter. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". En: Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1989, 20.
10 Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima: Horizonte, 1994, 32.
11 Eco, Umberto, Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1981, 74.
2 Etxeberria, Xabier. "Derechos culturales e interculturalidad". En: Heise, María (editora). Interculturalidad. Creación de un concepto y desarrollo de una actitud. Lima: Programa Forte-Pe, 2001, 18.
3 Poemario publicado póstumamente, pero escrito, aproximadamente, antes de 1879.
4 Cf. Bajtín, Mijail. Esthétique et théorie du roman. Paris: Gallimard, 1978.
5Cf. Paz, Octavio. Poemas (1935-1975). Barcelona: Seix-Barral, 1979, 674-675.
6 Cf. Todorov, Tzvetan. "Categorías del relato literario". En: Barthes, Roland et al. Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1970, 185.
7 Todorov, Tzvetan. Nosotros y los otros. México: Siglo XXI, 1991, 26.
8 Pierre Fontanier, en Les figures du discours (Paris: Flammarion, 1977), define la personificación como un proceso por el cual un ser inanimado, insensible o puramente ideal se convierte en una suerte de ser real, provisto de sentimiento o de vida (p.[111]). Según Fontanier, la personificación puede ser por metáfora, metonimia o sinécdoque.
9 Cf. Benjamin, Walter. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". En: Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1989, 20.
10 Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima: Horizonte, 1994, 32.
11 Eco, Umberto, Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1981, 74.
CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN, escritor, crítico y profesor universitario peruano. Nació en Lima, Perú, en 1965. Doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana, es miembro de número de la Academia Peruana de la Lengua y profesor de la Escuela de Posgrado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y de la Universidad San Ignacio de Loyola. Ha sido conferencista en las universidades de Santiago de Chile, Salamanca, Burdeos, Roma, Florencia, Siena, Bérgamo, Urbino y Rímini. Ha sido profesor visitante en la Universidad Federal de Río Grande do Sul (Porto Alegre, 2004) y ponente en la International Conference on Eurolinguistics (2004) que se realizó en la Universidad de Roma "La Sapienza". Fue pionero en la investigación sobre la obra poética de Emilio Adolfo Westphalen, de Jorge Eduardo Eielson y Rodolfo Hinostroza. Forma parte del Consejo Editorial de la revista electrónica Tonos digital (www.tonosdigital.com) de la Universidad de Murcia y de la Asociación Brasileña de Literatura Comparada (ABRALIC). Entre otros prestigiosos reconocimientos, su obra ha recibido el Primer Premio en el Concurso Nacional de Ensayo Raúl Porras Barrenechea (1997); Premio Internacional de Ensayo sobre Poesía (2003), Primer Concurso Nacional del Libro Universitario (Asamblea Nacional de Rectores, 2003), Premio al Mérito Científico 2004 (otorgado por la UNMSM) y Premio Nacional de Ensayo Federico Villarreal (2005). Algunas de sus obras son: Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen (ensayo; Lima, Naylamp Editores, 1990; 2da. edición: Lima, Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Dedo Crítico, 2003); Ritual del silencio (poesía; Lima, Picaflor Editores,1995); Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson (Lima-Berkeley, Latinoamericana Editores, 1996); Raúl Porras Barrenechea y la literatura peruana (Lima, Fondo Editorial de la Universidad de San Marcos, 2000); Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años 60 (Lima, Biblioteca Nacional del Perú, 2001); El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz (Lima, Asamblea Nacional de Rectores, 2004); La soledad de la página en blanco (Lima, Fondo Editorial de la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2005); La poesía hispanoamericana y sus metáforas (Murcia, Universidad de Murcia, 2008); Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (CME, 2008).
