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| © Fotografía: Juanco Farias |
El 2010 trajo uno de los acontecimientos editoriales más importantes. La reedición del libro de poesía del chileno Omar Lara, Los Buenos Días y Otros Poemas, publicado en 1972, que estaba largamente agotado. Un acontecimiento editorial que nos concierne a todos los latinoamericanos porque Omar Lara es indudablemente uno de los grandes poetas de Nuestra América. Analecta Literaria adhiere a tan importante ocasión agradeciendo a la Editorial Al Aire Libros su gentileza de permitirnos ofrecer a nuestros lectores el Prólogo escrito por el eminente crítico chileno Grinor Rojo y una selección de poemas de Los Buenos Días en carácter de adelanto exclusivo. En palabras de su autor, esta nueva edición de Los Buenos Días «acoge, en su totalidad, los poemas publicados en 1972. Varios de ellos han sido incluidos en antologías posteriores y son textos relativamente conocidos. Otros tuvieron un destino más discreto: Malas palabras para Violeta Parra, Segundo nacimiento de Julieta, Los días-luz. Incluyo igualmente algunos títulos de Argumento del día (1964) y el poema Carpinterías, publicado en Antología del Grupo Trilce (1964)».
Prólogo
Grínor Rojo
Fui testigo, y hasta cierto punto cómplice, de la primera aparición de este libro, en Valdivia, en 1972, hace ya más años de los que quiero recordar. Leí su manuscrito y esa lectura vuelve a mí ahora entre las ráfagas de una fuerte nostalgia. Pero también vuelve enriquecida, porque en esta segunda edición Los buenos días aparece acompañado de Otros poemas, la mayoría de ellos de los libros iniciales de Omar Lara, de Argumento del día (1964) y Los enemigos (1967), más algún otro, también de aquella época, pero no incluido hasta ahora en ninguna de las colecciones mencionadas.
Poeta chileno indiscutible y yo diría más, a estas alturas poeta indiscutible de la lengua española, Lara ha venido edificando a lo largo de los años una obra sólida y consistente, de la que este libro resulta ser algo así como su modelo platónico. Es, el que aquí leemos, un Lara esencial. El poeta "sonámbulo y amante", sobre el que yo escribí un ensayo en 1993, el que camina por la ciudad provinciana, cazador del instante, memorioso irredimible y buscador de un reencuentro con su ser perdido, con su "semejante secreto", está en Los buenos días de cuerpo entero. También el Lara que se mira en el agua de la fuente para escrutar el rostro del que es y del que fue: "ese de la derecha, en cuclillas, debajo de la barbita de Lenin/ ese soy yo", leemos en los dos primeros versos del libro ("Fotografía"). Y en el segundo poema: "miro esta tarde que perdí/... me llegó/ su soplo antiguo, delirante. Me vi corriendo sobre el pasto/ entre las margaritas de Imperial" ("Miro esta tarde que perdí"). Y en el tercero: "Este ojo hiriente sanguinolento/ es lo único real/ este fruto deshecho descolgándose/ presuroso/ dispuesto a jugarse una última carta" ("Día de verano").
Poeta sonámbulo y amante, que circula en y a través de lo cotidiano inevitable, pero también un poeta que detiene su marcha, a veces para fustigar eso cotidiano con una lúcida confianza en el futuro, como ocurre en su poesía política, y en otras para soslayarlo con una ardiente recuperación del pasado, como en la poesía del "semejante secreto", ése es, creo yo, Omar Lara. En el segundo de esos dos casos, la fuente es la página ante cuya disponibilidad el poeta se inclina para preguntar lápiz en mano por su doble remoto, por ese que él fue alguna vez, del que ahora se siente un fugaz "sobreviente", pero con el que ha de volver a encontrarse cualquier día, cualquier noche, seguramente en el "claustro" de un cuerpo femenino, y en un acto de amor esta vez sí, de veras, "inacabable".
Eso lo escribí yo en 1993 y sin darme cuenta de que mucho de ello, que casi todo en realidad, estaba ya en Los buenos días. Por ejemplo, en "Playa":
Las mujeres semidenudas y los hombres
carentes de imaginación nos reunimos
tranquilos a la caída de la tarde, cada uno
en su respectivo espacio.
Jóvenes audaces, mientras tanto, sacan machas del mar,
en actitudes sugerentes y malignas
que nos hacen empequeñecer.
Algunas sombras aparecen y desaparecen impulsadas
por el vibrante olor que fluye de las olas
y yo me tiendo frente a una mujer
embarazada hace ya mucho tiempo.
Publicado por primera vez en Los enemigos, "Playa" es uno de los poemas de Lara en que el sujeto de la enunciación liga o parece ligar su suerte a la de "los demás". Para ello, se instala en el sujeto plural del enunciado. La primera serie de encabalgamientos, entre los versos uno y cuatro, fija de este modo la pauta de un desarrollo ambiguo cuya clave consiste en la complicidad engañosa entre el que habla (o el que escribe) y sus pares, pero que se contrapone a la complicidad verdadera entre ese mismo personaje y su doble secreto. La oposición entre la tierra y el mar reemplaza, en la segunda etapa del discurso poético, a la oposición anterior entre los "hombres carentes de imaginación" y los "jóvenes audaces", estos últimos los que ocupan la playa, introduciendo así una nueva imagen en discordia y que es la de unas "sombras" que "aparecen y desaparecen impulsadas/ por el vibrante olor que fluye de las olas". Confirmamos por fin que en la producción de este poema convergen dos archivos complementarios de experiencia: el del caminante, ahora abulicamente detenido, y el de un segundo sujeto que se desprende de él, que lo mira, le habla, y que a la postre es el que ejecuta (o más bien, precipita) la escritura.
Obsesión que peculiariza su poesía, según se ha dicho, la pregunta por la identidad tiende a formularla Omar Lara con la ayuda de la estructura mítica que mejor recoge en Occidente el juego de dos personajes a través del cual el poeta comprueba o suele comprobar la realidad de su fractura. Poemas como el citado "Fotografía" incurren todos en una ceremonia narcisista que es simultáneamente autorreferencial, discurso de un yo acerca de sí mismo, y desdobladora, discurso de un yo con su doble. He aquí "Identidad":
Frecuento con obstinada melancolía
el espacio vacío que me hiere;
establezco mis méritos de soledad,
calculo con eficiencia tus puntos vulnerables
y, mal que me pese,
a tu menor descuido me encierro en ti,
me huyo.
El poema que acabo de citar, en el que el poeta hace un arqueo de sus poderes, hasta que desaparece hundido en la mujer, a mí me abre el camino hacia una segunda línea en la producción poética de Lara. Me refiero a su poesía de amor. "Identidad" completa el binomio que yo mostré más arriba, el del poeta y su doble, agregándole a esa imagen la de la mujer-musa. Es una estructura que Los buenos días reproduce en diversas ocasiones, en "Las bailarinas", en "Jugada maestra", en "Permanencia suya", en "Reincido en aleteo ciego", etc. Poemas todos espléndidos y en los que la mujer constituye no sólo un elemento desencadenante, un "catalista", para servirme un poco abusivamente de la metáfora química de Eliot, de las (des)cargas poéticas de Lara, sino su complemento necesario. El asunto amoroso es, por lo tanto, en esta poesía, mucho más decisivo de lo que se podría pensar, ya que dota el recurso al phantasieren freudiano o a la rêverie bachelardiana de connotaciones que dejan atrás el relato de las peripecias sentimentales de la pareja. Para anclar esto en un poema, elijo ahora el denominado "Cuarto":
Entre las húmedas paredes de este cuarto
me repliego hacia ti.
Buzo del aire que respiras
he rescatado tu adorada perfidia.
Este cuarto furtivo de sí mismo,
con sus límpidas grietas, con sus minúsculos
y extraordinarios insectos llenos de vida,
con sus ruidos establecidos a lo hondo del tiempo
y nosotros
perpetrándolo todo con nuestro pobre amor.
Y esta humedad que fluye.
La cáscara de este poema es la de los viejos boleros latinoamericanos de los años cuarenta, los de Agustín Lara, Pedro Flores, Gonzalo Curiel o, más apropiadamente todavía, los de Alvaro Carrillo. Pienso en "Cicatrices" o "Sombras", por nombrar un par de clásicos absolutos. Hay en él un yo masculino que se dirige a un tú femenino mediante un discurso cuyo contexto lo proporciona el espacio de lo "íntimo", un espacio al que nadie sino los participantes en el circuito de la comunicación debiera tener acceso, y más aún si se tiene en cuenta la sólo a medias admitida "furtividad" del encuentro (creo que no tengo que insistir en que esa furtividad nos pone a nosotros, a los receptores del poema, en una perspectiva fisgona cuya virtud es la de incrementar el placer de la lectura aprovechando el equívoco de la situación). De ahí la crueldad de ella, puesta de manifiesto a través de un sustantivo que hubiese sido paródico en cualquier discurso ajeno al de los hábitos de la canción popular y que es por sí solo, como recordarán los aficionados, el título de un bolero de Alberto Domínguez. También, el masoquismo de él, que denuncia un adverbio con rasgos similares a los del sustantivo al que acabo de aludir. Ambos datos se conectan con la reivindicación de la víctima, con el ennoblecimiento del dolor abyecto que es la marca de fábrica del bolero.
Pero esta constelación retórica no se agota en sí misma, sino que se trasciende aquí y en los demás poemas que la utilizan. En "Cuarto" ella es causa, entre los versos tercero y quinto, de que el sujeto protagonista del poema se embarque en el "rescate", desde su "aire", de la "perfidia" de la mujer y de que proceda luego a la conversión de esa perfidia en "visión". Tanto es así que, después de coronar ese tramo del discurso poético con el sobremanera bolerístico "y te amo miserablemente", su atención se desvía del círculo íntimo para volver sobre el comienzo y completar de esta manera un recuento de la exterioridad. El movimiento de "repliegue", de curvatura hacia adentro del segundo verso, es reemplazado entonces por un movimiento de despliegue, de descurvatura hacia afuera. Con el efecto de condensación de "Este cuarto furtivo de sí mismo", el sujeto da comienzo a una nueva etapa en la cíclica historia de sus despedidas. Por fin, los dos versos de cierre, construidos sobre la base de un doble paralelismo antitético, antítesis entre uno y otro verso, pero también en el interior de cada uno, ponen frente a frente a la paradójica solidez del amor transitorio con la escandalosa fragilidad de la materia. El amor, incluso el "pobre amor" de esos dos, es un chispazo que lo perpetra "todo", mientras las cosas, y ellos entre las cosas, son sólo las gotas de una humedad "que fluye".
De paso y a propósito, debo anotar que la poesía de Lara no desdeña los espacios interiores, constituidos éstos por las habitaciones del hogar, por las viejas "piezas" de la "casa", o por unos cuartos "furtivos" y "húmedos", como ocurre en el poema que acabo de comentar, y que son los paraderos en que el caminante echa el ancla durante el curso de sus travesías urbanas.
Me muevo ahora hacia la tercera y última dimensión de este trabajo poético en que voy a detenerme. Estoy pensando en la poesía de Lara como "poesía de la memoria". Por ejemplo, en el poderosísimo "Huellas":
Pájaros de la memoria
vuelan en esta dirección, los sacudo en el aire,
desaparecen tragados por el aire.
Volamos todos enceguecidos, rodamos en este
crepúsculo.
En verdad es de noche,
rodéanme escaleras
y sólo el viento permanece,
cércanme palabras desconocidas, las amarro a mi
recuerdo,
es decir, a aquello que sobrevivirá.
Todo es cierto en este momento
no sólo la absurda ternura que me hiere.
En este poema despierta mi curiosidad de inmediato la abrupta serie de inconexiones entre el tercero y el cuarto versos, en el interior del cuarto, en el interior del sexto, y nuevamente entre el séptimo y el octavo y entre el décimo y el undécimo. Me refiero sobre todo, pero no exclusivamente, a las pérdidas y reemplazos de sujetos, verbos y atributos. Es como si las violencias que tales truncamientos le hacen al orden de la gramática quisieran graficar el flujo extático de la conciencia evocativa. En los tres primeros versos, el yo de la enunciación se encuentra absorto en una fase de recolección. En este sentido, la escuadrilla de los "pájaros" del principio (Ricardo Yamal, Juan Armando Epple y Mario Rodríguez son algunos de los críticos que se han ocupado de la omnipresencia de los pájaros en la obra poética de Lara) puede alinear efectivamente a los protagonistas de otro recuerdo, lo que involucraría un tipo de mise en abyme, a lo que la poesía de Lara no parece muy proclive, o puede ser nada más que el registro de la imagen en la memoria durante el momento de la percepción. Cualquiera sea nuestra lectura, sin embargo, lo cierto es que el discurso poético se dividirá a partir de ese momento entre un allá y un acá, un entonces y un ahora. Tampoco es irrelevante que el recuerdo que en estos versos avanza "en dirección" al presente lo haga como una agresiva manifestación de la memoria espontánea o involuntaria, lo que se ve refrendado por el adjetivo "audaces" y por la defensa que el sujeto hace de su persona, sacudiéndo/se a los pájaros en el aire y haciéndolos desaparecer, también "tragados" por el aire. La anáfora no es un capricho sonoro. Al cabo de la ruptura que va del tercero al cuarto versos, los pájaros en cuestión desaparecen y de la parafernalia gramatical de los tres primeros versos nos quedamos solamente con "el aire" y "el vuelo". Los pájaros absorben al sujeto y el ellos es sustituido entonces por un nosotros ciego ("enceguecidos" más bien, el participio suplementa al verbo con una doble nota de victimización y delirio), el que se constituye ahora en referente del vuelo. Pero eso dura poco, ya que en la mitad del cuarto verso una nueva sustitución transforma el volar en "rodar" y, más todavía, en un rodar hacia el "crepúsculo" (éste convenientemente ubicado en el centro de la línea y en paralelo espacial con "recuerdo" un poco más abajo). A ese cambio sigue otro, aún más brusco que el anterior, que impone un sujeto singular y un nuevo relevo de la escenografía. Al nuevo sujeto lo rodea la "noche" y un borgeano laberinto de "escaleras". La situación previa da la impresión de modificarse así por completo, aunque una sutil continuidad se mantenga gracias a la paranomasia "rodar"/"rodear", a la intensificación que afecta al crepúsculo, que ahora es "noche", y sobre todo a la intensificación que afecta al aire, que ahora es "viento" (presumiblemente, las "huellas" del título). Como quiera que sea, después de las sustituciones que se han venido sucediendo hasta este punto, ese viento es lo único que realmente "permanece".
De ahí en adelante, el poema consolida su actitud mediativa. Se plantea entonces el gran tema de Lara: el del solo reemplazo dotado de capacidad para durar, el que transita desde la imagen del recuerdo a la palabra de la poesía. El sujeto de la enunciación, "cercado" entre ambos órdenes, "amarra" la palabra social, comunitaria, desconocida, al recuerdo individual, íntimo, conocido. Del éxito de esta tarea dependerá su triunfo sobre la fugacidad y hasta es muy probable que sobre la muerte.
Todo lo cual quiere decir que los cambios sucesivos, vertiginosos, casi alucinados, que llenaban los siete primeros versos de este poema, cambios de sujetos, de verbos y de atributos, se pueden interpretar ahora en términos de un caótico atropellarse de los significantes del discurso sobre la superficie de un significado que no es más que un vacío hecho de tiempo. Frente a ese vacío se levanta la doble subversión de la memoria y la palabra, pugnando por generar entre ambas una síntesis que le oponga a la transitoriedad de la existencia el poder de la poesía, esa poesía que no sólo recupera la imagen inscrita en la memoria, sino que la hace "sobrevivir". El éxtasis epifánico de los últimos dos versos de "Huellas" rubrica el advenimiento de una revelación de este tipo: "Todo es cierto" de súbito, y no sólo "la absurda ternura que me hiere". La realidad ha cobrado desde ese momento un sentido que, superando al de la pura emoción (la "ternura"), tanto como al de la pura memoria (el "recuerdo"), y al del lenguaje demótico (la "palabra"), los reúne a todos ellos en el descubrimiento de la potencia que es capaz de unir significante y significado, de detener el tiempo y de capturar de este modo la "verdad" de la vida.
Y me parece que basta. Cuanto acabo de decir está, punto por punto, en el volumen que el lector tiene ahora en sus manos y que, repito, bien pudiera ser el modelo platónico para todo lo que Omar Lara ha escrito hasta hoy. O, mejor dicho, en Los buenos días y otros poemas el lector encontrará cuanto yo acabo de referirle en estas notas y mucho, muchísimo más. Admirador confeso y convicto de la poesía de Omar Lara, a mí sólo me queda recomendarle a ese lector que tenga cuidado con estos textos, que sólo en apariencia son frágiles porque en el fondo están soberbiamente convencidos (y con razón, pienso yo) de que no son ni la emoción ni el recuerdo sino la poesía que se hace con la emoción y el recuerdo "aquello que sobrevivirá".
Agosto de 2009
Omar Lara
Los Buenos Días y Otros Poemas
FOTOGRAFÍA
Ese de la derecha, en cuclillas, debajo de la barbita de Lenin,
ese soy yo.
Es en una ciudad que vi y no vi,
tal vez estuve en ella, esta fotografía me inquieta,
debo averiguar hasta qué punto yo soy en esa imagen.
Anduve dando tumbos en esa ciudad.
Despertaba en la noche y me encontraba en ella,
con esfuerzo volvía a la realidad. Incluso tuve amores
con una muchacha, hasta que me confesó
ser sólo un espejismo. Desde entonces
evito salir sin un plano, ahora último repleto mis bolsillos
con pastillas de variado uso
y de vez en cuando me inclino sobre el pasto
y huelo,
porque reconozco, de veras,
el olor de las calles que conozco
y distingo debajo de la lluvia,
por el sabor del barro,
el lugar donde estoy.
MIRO ESTA TARDE QUE PERDÍ
Miro esta tarde que perdí
esta tarde limpia y brillante
no estoy en ella sin embargo.
Es que de pronto me llegó
su soplo antiguo, delirante.
Me vi corriendo sobre el pasto
entre las margaritas de Imperial
bajo álamos y eucaliptos.
Miro esta tarde que perdí,
robábamos frutas en las quintas
apedreábamos el aire
nos revolcábamos en el trigo.
Y era en tardes como ésta.
DÍA DE VERANO
Este ojo hiriente sanguinolento
es lo único real
este fruto deshecho descolgándose
presuroso
dispuesto a jugarse una última carta
cuando las sombras que su aniquilamiento
indiquen
o su sagacidad
nos lo oculten a los humanos ojos
IMPULSO
No sólo el pie en alzada, el ojo
círculo horadador, perentorio en la búsqueda.
Una mano en resguardo, visera
y protección,
y en el espacio superior, como el otro
organismo que pretendes,
las antenas oteantes: dos alas
en activa actitud de comenzar
el vuelo.
(Sobre una escultura de Carlos Olivárez)
VENTANA AL DÍA
Entré con paso firme, abandonado
de un fantasma en el que creí ciegamente,
opulento en mi desaliñada circunstancia de guerrero
en desgracia.
Será temprano todavía: soy el puro y buen ángel
anodino, con una vergonzante bondad que todos
rechazan al momento
y que aparece fielmente por más que trato de
ocultarla
abofeteándola en secreto.
Y esta situación que no ha de durar me entristece
como si a pesar de todo no estuviera mal
saber contemplar, sin matarla, esa mosca
que corretea por el vidrio, mientras el viento
simula olas candorosas
en los visillos.
PAISAJE
Nuestra permanencia, a veces solos entre
los muertos, a veces sangrienta permanencia
entre precoces seres vivos,
tiene de antaño apenas un leve susurro
melancólico, que nada puede hacer
ante un presente que se le ha escapado sin remedio
y del cual también nosotros nos escaparemos
fatalmente.
Y todo lo dicho, dicho está como a través de un velo,
el velo de la maléfica pero también bondadosa
entonación de lo que, decantado, persiste,
y que hemos logrado rescatar a través del viento
nocturno, revelador de una piedad inmensa
que a veces sentimos por nosotros.
EL DESESPERADO
Opto a mejor vida, como todos.
Mientras tanto,
remato mis tesoros por un plato de lentejas
que, generalmente, devoro
con voluptuosidad.
JUGADA MAESTRA
Ya ni te pido que descanses, pequeñísima
impostergable mujer mía.
Porque esta broma del amor, esta
jugada maestra de sentirnos necesarios
ha ganado terreno, nos ha solicitado sabiamente:
nos hemos vuelto locos.
Hemos resuelto que esto es el amor.
Sólo falta saber cómo lo utilizaremos
de qué buena manera para todos
antes que sea demasiado tarde.
PODERÍO
Atravesamos muros
y vemos debajo del agua
hablamos con seres de otras edades
y adivinamos el porvenir
encontramos una aguja en un pajar
y la perdemos
oh dios.
ANDÉN
La figura que te despide
se confunde
en los últimos destellos de la luz neón.
Velozmente animados
postes
hilos
eléctricos, bancos deshabitados
se precipitan entre aquella figura
y la imagen de ti.
Todo lo cual ves como si fuera un film
y tú
un cómodo espectador
y sumiso.
VUELVO A TU REDIL
Tras el ventanuco las flores rojas
y su melancolía que ignoraba.
Ellas no intervienen en el pasado, lo nublan
como una sala llena de humo
y rumor de toses y conversaciones
nubla los rostros que están frente a ti.
No hay viento que empuje las ramas,
no hay voces extrañas que transgredan esta suave
calma,
este rumor más espeso,
este modo de ir hacia ti, oh corazón
yo sé que tú persistes más allá de esta niebla.
Vuelvo a tu redil en la lucidez de esas ramas
mecidas ahora sí por el viento
que confirma tu ausencia.
GESTOS
Tu poco original actitud de abandonarme
a tu suerte,
tus tristísimas maneras de hacer el amor
en los cines de barrio
en los paseos públicos,
tu semilla que crece, sin duda, en este mismo
momento.
Lenta finalidad que desconozco.
LOS CENTROS DE LA TIERRA
Esa calle pequeñita está llena de olores.
Está cerca del mercado, a un paso del río.
Allí estuve una vez, escribíamos versos en las
paredes.
Todavía existe ese lugar, está cambiado
pero existe.
Sitios habituales de la ternura,
no hay sitios eriazos en la ciudad.
Todo huele
palpita
todo ha sido habitado o lo será
por los únicos seres imaginables.
EL ENEMIGO
Es cierto que estoy prisionero
de algunas palabras precipitadas
y terribles
que proferí a propósito
de alguien. Alguien
con quien feroces nos herimos
y al que abrazaría de inmediato
si lo tuviera a mi lado
VALLEJO
Tienes hambre en París
animalejo melancólico
los aires de Trujillo te hicieron mal
París, qué hace París
con el poeta bajado de los Andes
instalado de pronto en la Rue Molière
desde donde cavilas y te enamoras.
Disputas diariamente con la vida
que no te gusta
y sin embargo te gusta,
herido como estás
de tantas cosas
de Perú que te duele en pleno pecho,
de Santiago de Chuco revolcado
de tu pulmón tan pequeñito cada día más.
Herido como estás de tu dolor tan cariñoso.
MALAS PALABRAS PARA VIOLETA PARRA
No le escribo al cielo ni al infierno,
presumo no estará por esos lados
sino en algún lugar más o menos anónimo
haciendo
entre otras cosas
el amor
tejidos para el Louvre
una que otra canción de soledad o guerra.
Violeta
luego que decidió pegarse un tiro
en esa carpa de La Reina
todos cantaron cantos a su muerte
pocos cantaron cantos a su vida.
Fuera de una defensa de Parra Nicanor
escrita cuando vivía usted, Violeta,
lo demás era paja molida.
Yo conozco muy poco de su vida,
fuera de que su cara me recuerda
las campesinas lentas de mi tierra,
yo conozco muy poco de su vida.
Y no podría hablar con propiedad
de lo que desconozco. Sin embargo
ese gesto tiernísimo de apretar el gatillo
(¿como desafinar una guitarra?)
llenó de notas vivas su figura.
Y no es que crea que la solución
es andar a balazos con el mundo.
¿Pero a quién se le puede reprochar
que se canse
de pronto
que se canse?
de: Argumento del Día (1964)
CARPINTERÍAS*
Ciertamente
no es ésta una conversación
en el sentido práctico o rotundo
de las conversaciones.
Resulta
que estoy lleno de ventanas
y me revolotean serruchos
musicales y afirmo
con martillos cotidianos
ciertos ritos necesarios.
Resulta que navegan garlopas
en mi mente
y taladros borrachos
y compases
y metros.
Abuelo
constructor de íntimas catedrales
familiares,
qué construyes ahora
en tu existencia de maderas
pálidas,
qué construyes
dime.
Abuelo
juan
mendoza
con tu nombre plural, con
tus ventanas olorosas
a aserrín y virutas,
quiero decir
te digo
en último caso
y en primero
queremos organizar la tierra
y entregártela.
* Publicado en Poesía del Grupo Trilce (1964)
