Leónidas Lamborghini

 

Cordero el Polítropo

Recorrido por la obra de 

Leónidas Lamborghini*

Pablo Ingberg

Tradición y personalidad
   
Leónidas Lamborghini (en adelante LL o Lamborghini a secas), argentino, de habla castellana subespecie porteña (aunque no teme eventuales contaminaciones de un entorno foráneo o de un registro culto multilingüe), de nombre griego (Leónidas: de la estirpe de León o, por qué no, del león; y más aún: aquél en quien se reconoce al león), de apellido italiano en que él encuentra reminiscencias inglesas (y, añado, bíblicas por carácter transitivo: lamb, agnus, Cordero), en fin, imagen de un catálogo cosmopolita digno de figurar en el historial de cualquier compatriota. Con la diferencia (no poco notable) a su favor de que ha encarnado "un raro caso de personalidad en un país tan despersonalizado como la Argentina en materia de expresión literaria",1 más allá de podios y parnasos declamados por volubles clasificadores de turno.
   
¿Griego? ¿Y por qué no, cuando se va a otras tierras (y toda tierra es otra tierra), un Odiseo? ¿Italiano? ¿Y por qué no un Dante recorriendo en vida su propio purgatorio? ¿Inglés? ¿Y por qué no una máscara cómica de Shakespeare que, como Prufrock, se siente antes un bufón que un Hamlet? ¿Argentino? ¿Y por qué no un Martín Fierro arrojado a las multitudes de la urbe (circo romano al revés: un león arrojado a los hombres)? Pero ¿Lamborghini? ¿Y cómo no, entonces, una mélange adultère de tout?2
   
En la lectura de los poemas homéricos, se sospecha por detrás una tradición no sólo mítico-religiosa sino también, aunque no documentada, poética. Leemos en la Eneida la tradición homérica, la helenística, la romana (mítico-religiosa e histórica, pero también versos de Lucrecio o Catulo dicen presente por debajo de la elaboración de Virgilio). Cuando nos enfrentamos con la Divina Comedia, estamos ante una apropiación de Virgilio, de Estacio, de la lírica provenzal y de su amor cortés. Leer a Pound implica al mismo tiempo encontrarse con Propercio, con Li Po o con Arnaut Daniel, pero también con Robert Browning. ¿Y Eliot? Dante ante todo, pero también la antigua literatura india, San Agustín, la Biblia, el ciclo céltico, los poetas isabelinos, Laforgue, Corbière. Así, al leer a Lamborghini, y ése es un rasgo central de su personalidad poética, la sombra de Dante pocas veces se echará en falta, y también aparecerán los gauchescos, Apollinaire, Eliot, en fin, todo ese catálogo que, al modo del de las naves en el canto II de la Ilíada, el mismo poeta no se priva de darnos en Odiseo confinado (p. 19). ¿Y dónde está entonces su personalidad? Pues, en primer lugar, en la elección de las fuentes y, segundo, en su apropiación. Es significativo, por ejemplo, que vaya a buscar su cabeza de playa en la poesía argentina entre poetas del siglo pasado y, entre ellos, los gauchescos. Su Dante, además, no es el de Eliot ni el de Pound, como el Virgilio de Dante es y no es el autor de la Eneida. Por eso prefiero hablar de personalidad y no de originalidad. Mirando con atención, siempre es factible encontrar antecedentes (la atribución de invenciones suele ser hermana de la ignorancia); más raro es, en cambio, encontrar apropiación de aquéllos, elaboración personal. La originalidad, entonces, consistiría en ser alguien reconocible en medio de la multitud anónima (llámese de poetas o de seres vivientes).
   
Por todo eso, y por muchos otros motivos que espero irán surgiendo a lo largo de este trabajo, la obra de LL invita al diálogo (otro rasgo que la distingue). Invita a la lectura, no sólo de su obra: invita a confrontar su visión propia de la tradición. Invita a cuestionarla, a cuestionar, a cuestionarse. Movido tanto por tales invitaciones, que me fue formulando la lectura de su obra a lo largo de algunos años, como por las generalidades equívocas e imprecisiones con que suele aludirse a ella, propongo, pues, un recorrido a través de todos sus libros publicados hasta el presente y de algunas cuestiones que ellos han suscitado.3



Nací en una generación
   
Por razones cronológicas (fecha de nacimiento, 1927, y de primeras publicaciones)4 es un poeta de los '50. También lo es, en cierto sentido, por razones estéticas: creo que sus inicios encuentran un contexto propicio en la innovación experimental y en el tono informal de Poesía Buenos Aires, que acogería Al público. Y paradójicamente la fidelidad de LL, a través de toda su obra, a ese afán exploratorio inicial, su cambiar para seguir siendo el mismo a diferencia de otros que encuentran su "voz propia" y mueren repitiéndola, lo convierte también en un poeta de los '60, de ahora y de cualquier tiempo en que confluyan su obra y un lector.
   
Sin embargo, se lo suele identificar, sea como miembro o como precursor, con una "generación del '60". Esta "generación" suele ser caracterizada simultáneamente por dos tipos de rasgos. Uno de ellos era el llamado compromiso entendido como militancia política. El otro apunta al uso de procedimientos como el collage de coloquialismos, clichés, referencias a la vida cotidiana, expresiones tomadas del tango, de las jergas publicitaria y periodística, etc. En cuanto a lo primero, si bien la militancia política de LL puede deducirse sin mucha dificultad de su obra, se diferencia del espíritu de la época en dos aspectos fundamentales. Por un lado, su siempre presente afán estético que no confunde la emoción de la denuncia con la emoción del poema: frente a quienes alimentaban en las revistas de aquel entonces una oposición binaria entre formación "vital" y "libresca"5 (y ahí están los resultados), él se presenta desde un principio, a veces explícitamente (palabras preliminares a Las patas en las fuentes y El solicitante descolocado) pero en general implícitamente (tal vez cierto pudor ante la época lo llevara a callar), como verdadero lector de una tradición propia. Por otro lado, frente al tono depresivo imperante (tal vez el estereotipo del llanto tanguero trasladado de la mujer perdida a la causa esquiva), aun en el tipo de humor elegido cuando se apela a él, Lamborghini es siempre festivo, incluso en sus momentos más serios. En cuanto al uso del collage, del que él se valió de un modo inconfundiblemente personal, puede tranquilamente endosarse a Apollinaire, a Eliot y al Movimiento Poesía Buenos Aires, mejor que a un empleo formular que lo convirtió en letra muerta con el correr de los '60.
   
Lo anterior, de todos modos, permite colegir como supuesto la existencia de un cierto clima reconocible como propio de una "generación" sesentista. Es necesario, pues, someter a duda semejante supuesto. Cuando se pretende aportar testimonios poéticos de una "generación" tal, se suele recurrir a LL, a Gelman, incluso a Giannuzzi, poetas todos iniciados con anterioridad a esa década, y se deja de lado, por ejemplo, a Alejandra Pizarnik, que por razones cronológicas correspondería mejor a ella. Creo que, en realidad, la "generación del '60" no existe: se trata de una creación del imaginario grupal reproducida oralmente. Al menos mi falta de información sobre testimonios poéticos de tal "generación" dignos de ser recordados es casi absoluta. La falencia radica, cabe arriesgar, en partir de supuestos a priori a los cuales debe adaptarse la lectura de la obra, en lugar de leerla directamente según su propio carácter.

Trovador en el purgatorio textil
   
Cuenta una fábula familiar de veracidad no comprobada que el joven Leónidas acuciaba a su hermano Osvaldo niño haciéndole memorizar versos de la Divina Comedia. Más allá de la verdad-falsedad de este relato que me llegó por interpósita persona, importa notar que la sombra de Dante deambula por la obra de LL ab origine. Él mismo afirma hoy en día que su imagen al escribir Saboteador arrepentido era la de Arnaut Daniel en el canto XXVI del Purgatorio. Allí una muchedumbre está purificándose en el fuego, según explica el poeta Guido Guinizelli "perchè non servammo umana legge, / seguendo come bestie l'appetito" (vv. 83-4). En respuesta a un elogio de Dante, Ginizelli le señala a quien "fu miglior fabbro del parlar materno" (v. 117): el trovador provenzal Arnaut Daniel. Éste emerge enigmático y pronuncia unos versos en su parlar materno, el provenzal. Y "Poi s'ascose nel foco che li affina" (v. 148). De los ocho versos que pronuncia (140-7), quiero hacer notar algo sobre los dos centrales: "pensativo veo la pasada locura, / y veo alegre el día que espero en adelante" (vv. 143-4). El día que espera es el que lo llevará al paraíso; pero además esta idea del tiempo como espera es la misma que aparece en la payada de la sabiduría entre Martín Fierro y el Moreno: "El tiempo sólo es tardanza / De lo que está por venir" (Martín Fierro, vv. 6667-8). Me permito realizar esta conexión un tanto heterodoxa a fin de señalar en el incipit de Lamborghini una obsesión que aparecerá adulterada a lo largo de su obra, hasta en el mismísimo Odiseo confinado: "lo que está por no venir" (¿imposibilidad, estética o teológica, de paraíso?).
   
Volviendo a Saboteador arrepentido (y ya las dos palabras del título delatan la intersección de fábrica y purgatorio), comienza con una breve introducción de cuatro versos; le siguen cuatro partes ("El nombramiento", "La instalación", "La Gerencia", "El ausentismo") que a nivel anecdótico narran la odisea de un empleado por una fábrica textil, desde el nombramiento hasta el despido, a través de las cuatro estaciones (de otoño a verano), y concluye con "La descolocación" (que dará pie al nacimiento del otro personaje, el solicitante descolocado). Como Arnaut Daniel entre los pecadores arrepentidos que esperan el ascenso al paraíso, el protagonista deambula entre la masa, aquí obrera, logra un ascenso literal ("La Gerencia"), sabotea ("corrupción desorganizadora") y, ¿arrepentido? (de haber perdido el empleo) termina viendo "el Costo / ir hacia lo Altísimo". Véase este Lamborghini puro por cruza de Dante y Marcha peronista: "en mitad / del capital problema de las mermas"; esta versión de Horacio vía Fray Luis de León: "lejos de industrial ruido" (léase ruïdo); y en el cierre, "La descolocación", el eco vago de un Fierro espiritual, casi dantesco: "Esta guitarra cae ya / volcada de mi alma".

Eliot con guitarra criolla
   
Cuenta LL que por aquella época dio con la razón de su vida por el encuentro no tan fortuito de Martín Fierro y Eliot sobre su mesa de trabajo.
   
Como estructura general, ve en Fierro que, después de 1686 versos de llorar desdichas, y antes de que el poema mismo se disuelva en lágrimas, aparece Cruz para dar una mano con la guitarra. Encuentra entonces allí lo que él llamará contrapunto,6 y aunque reniegue con razón de La vuelta... por la actitud segura y soberbia del poeta ("... a mi historia /l e faltaba lo mejor", vv. 2321-2), y, se podría agregar, por momentos doctrinal moralizadora, hay que reconocer que tal procedimiento se enriquece en esta segunda parte, con los hijos primero y con la payada al final.
   
Entonces se agrega Eliot con su Poesía y drama (que Emecé publicaba por aquellos años)7 donde, analizando su propio periplo dramatúrgico, establece (simplifico a mis fines) una diferencia entre otras posibilidades de escribir versos y la de escribirlos para que sean dichos por un personaje, desde su propia personalidad y circunstancias, en los cuales debe reconocerse más a quien habla que al autor. Apuntará luego que tal vez en algunos de sus poemas hubiera ya un germen dramático.8 Lamborghini hizo su lectura en intersección, y encontró en el Martín Fierro las voces de los personajes. Conocería luego "The Love Song of J. Alfred Prufrock" y The Waste Land, donde hay evidentes elementos dramáticos. Y entonces nació su propio contrapunto: al saboteador arrepentido le correspondería el solicitante descolocado. "Canto desde adentro de un personaje" lo llamaría más tarde en palabras preliminares a Las patas en las fuentes. En realidad no es eso exactamente a lo que Eliot apuntaba en aquel ensayo: él se refería al verso dramático en sentido estricto, al que debe pronunciar un personaje inmerso en una acción dramática, esto es dentro del marco de una representación escénica. De todos modos, LL hizo una lectura personal (hecho digno de ser destacado), en la que encontró su propia justificación y su propio sentido. Personalmente creo que ese camino suyo tiene que ver, más que con la poesía dramática, con la épica.9 El mismo Eliot señala que en ésta suele aparecer, además de la voz del poeta, la de los personajes.10 Ya Platón había hecho, en República, 392d ss., esta distinción entre lo que él llama diégesis y mímesis, sin salirse necesariamente del marco de la epopeya, como lo demuestra su ejemplo tomado del comienzo de la Ilíada: Homero pasa de narrar la situación de Crises (diégesis) a cederle la voz al personaje tratando de adaptar a él la expresión (mímesis). Dentro del marco narrativo de la épica, hay situaciones dramáticas, personajes que toman en su voz el relato, y aun momentos líricos. The Waste Land es un buen ejemplo contemporáneo de lo que ya habían mostrado en tal sentido los poemas homéricos y la Divina Comedia, entre tantas otras obras. Sin embargo existe una diferencia que me interesa destacar en relación con el debate sobre los géneros. Ortega y Gasset hace una distinción muy ilustrativa, aunque proporcionalmente discutible, del tiempo en que se ubica la acción en epopeya y comedia, pasado lejano y presente respectivamente, a fin de reconocer en esta última, en detrimento de la primera, la fuente originaria de la novela.11 Si bien no encuentro aceptable su tesis sin más ni más (en primer lugar, no se puede pasar por alto que uno de los rasgos más destacados con que Aristóteles describe a la epopeya es el de narración extensa,12 indudablemente vinculado con la novela), hay que concederle un grado importante (aunque no absoluto) no diría de exactitud, pero sí de aproximación descriptiva general (esto es, una regla que como tal encontrará excepciones). Pues bien, The Waste Land, aun con cierto trasvasamiento de lo mítico al mundo moderno,13 mantiene, tanto por esa misma presencia de lo mítico como por la de la literatura indoeuropea de las más diversas épocas, un clima predominantemente atemporal, nunca claramente anclado en sus fantasmales visiones de la ciudad contemporánea. Diametralmente opuestas son, en lo que a eso atañe, estas obras de LL. La apuesta a la ubicación en el presente sin mezclas de atemporalidad es consustancial a su poética (al menos hasta Odiseo confinado, libro que obligaría a repensar esta afirmación). Por lo tanto, y desde tal perspectiva, podría decirse que en su caso se trata de poesía epicómica14 (si se me admite este neologismo modelado a la manera de tragicómico).
   
Dentro de ese marco amplio y flexible, rico en recursos (una de las acepciones de polítropo, epíteto homérico de Odiseo), Saboteador... se expande para quedar abarcado en la nueva obra, Al público. Un nuevo protagonista, el solicitante descolocado, desplaza al saboteador arrepentido al lugar de deuteragonista. El primero se presenta, junto con el despido del segundo a causa de su "sabotaje", ocupado en buscar empleo. Esto es lo que a nivel anecdótico define a ambos personajes.15 Y ya desde ese nivel se observa que más que de dos personajes independientes parece tratarse de dos fases de uno único, dos máscaras (personae) para un solo actor: el que pierde su empleo busca nuevo empleo. Ésta es la posición inicial o plataforma a partir de la cual el poema se estructura. Del texto original desaparecen los títulos que lo separaban en partes, y queda incluido dentro del nuevo -con una irrupción intermedia, entre lo que era el cuerpo del poema anterior y su cierre, de la nueva persona- el solicitante descolocado. Es éste ahora el que abre el libro con aquel verso que permanecerá de ahí en más como el inicial en la obra de Lamborghini hasta la última refundición en Solicitante... ("Me detengo un momento"), seguido de una invocación ("Vena mía poética susúrrame...") que refiere al Martín Fierro, aunque también puede remontarse a la que desde las más antiguas epopeyas se hacía a la Musa. Luego de la primera tirada del solicitante viene la correspondiente del saboteador (lo que constituía el poema homónimo), y así van intercalándose uno y otro, identificados a modo de título antes de cada intervención, como en los contrapuntos del Martín Fierro y en los Diálogos patrióticos de Bartolomé Hidalgo. También, claro, como en una obra dramática. Pero el modelo es más bien el de El gaucho Martín Fierro (la ida), donde no hay propiamente diálogo sino extensos monólogos narrativos a cargo de protagonista y deuteragonista. La diferencia entre los modos de narrar, sin embargo, no es pequeña. El hilo del relato en el poema de Hernández es bastante lineal, pasando sólo del presente de la acción al recuerdo, y se emparienta tanto con la épica más tradicional como con la novela decimonónica. La narración en Lamborghini es en cambio fragmentaria, superpuesta, con saltos bruscos y sin mayores precisiones temporales: es propia de los modos de nuestro siglo16 desde el cubismo y la Gran Guerra, como lo testimonian, cada uno a su modo, "Zone" de Apollinaire y The Waste Land, que LL conocía por aquellos años. Por otra parte el título (Al público), la presentación inicial luego de la invocación y la despedida final de los personajes parecen querer indicar al lector que está ante poesía dramática.

¿Urbano o gauchesco?
   
La gauchesca rioplatense, a base de vocabulario y giros del hablar del gaucho, es un lenguaje literario donde no faltan algunos cultismos y huellas de la tradición poética hispánica. Aun así, la pretensión de representar (en el sentido aristotélico de mímesis) el habla gaucha permanece como su rasgo más reconocible, su marca de identificación. El trasplante que hace, por su parte, LL, es más bien estructural. Se establece, por un lado, una correspondencia entre la situación del gaucho en tiempos de Hernández y la del cabecita negra a mediados de nuestro siglo (aunque en realidad en aquélla el gaucho se extinguía transformado en peón no siempre por su voluntad, mientras que en los '40-'50 los provincianos inmigraban a la Capital para conseguir trabajo como obreros). Pero por otro lado, fuera de este aspecto sociológico, hay otro puramente literario y es el empleo de lo que este poeta ha llamado contrapunto como recurso estructurante. En el nivel del decir, en cambio, el tipo postulado (el cabecita) no es reconocible, tanto por cuestiones sintácticas como léxicas y expresivas.
   
Con respecto a la sintaxis, la gauchesca es obviamente literatura (el intento ilusorio de escribir como se habla no creo que fuera preocupación deliberada de aquella época), pero usa un fraseo en el que, si bien habrá inevitablemente marcas de cada autor, predomina el ansia de inscribirse en la impersonalidad o en lo colectivo del hablar gaucho; se pretende, en ese sentido, verosimilitud. En cuanto a LL, su fraseo, o mejor su no fraseo, sus frases entrecortadas, son desde un principio absolutamente personales (si un cabecita balbucea, dudo que lo haga como en este poema), en un sentido que irá acentuándose a lo largo de su obra (ya a partir de Las patas... irán convirtiéndose en frases a medio decir, y desde Partitas en esquirlas de frases). Este lenguaje personal contradice, me parece, el pretendido "hablar cabecita negra":17 en el "hablar" de Lamborghini se reconoce a Lamborghini antes que a nadie.18
   
En lo que atañe al léxico y a su articulación, la gauchesca dice a gritos en nueve de cada diez palabras que quien está "hablando" es un gaucho, y en las figuras que utiliza intenta siempre mantener verosimilitud al respecto. Por su parte, en una época en que el Movimiento Poesía Buenos Aires empezaba a hacer lícita una experimentación que revivificara el lenguaje desde la impostación en que lo peor del cuarentismo se anquilosaba y fenecía, LL comenzó, desde su primer poema en 1955, a utilizar ciertos recursos que luego quedarían catalogados como sesentistas (y que el mismo sesentismo acabaría por anquilosar): frases hechas ("¿Mi destino estaba sellado?"), letras de tango ("tomo y obligo"), expresiones basadas en el discurso político ("Tu pereza / y la mía únicas privilegiadas") y económico ("describo inverosímiles curvas económicas"), etc., con un tipo de deformación en que se reconoce su propio sello y que da entidad poética a palabras fosilizadas por su uso cotidiano, como se advertirá en algunas de las citas entre paréntesis o en estas otras: "angustia fabril", "cuyo rey el Silencio / reina Desocupación". Este lenguaje, tanto por el vocabulario como por su combinatoria, y aun por ciertos cultismos paródicos ("Oh Máquina de los recuerdos"), dista no sólo de representar el habla de un provinciano inmigrado a la Capital y transformado en obrero sino incluso de pretender representarla: todos los personajes se expresan con un inconfundible sello Lamborghini.
   
En suma, hablar de "gauchesco urbano" me parece impropio. Es una aproximación estructural y un indicio de la línea de tradición que apuesta a instaurar; pero, además de la contradicción en sus términos, y de que alude a un libro, o a un ciclo dentro de la obra de un autor, como si fuera toda una literatura (algo de eso, es cierto, debe reconocérsele a LL), no da cuenta de los modos y particularidades de la apropiación, y de sus marcadas diferencias en cuanto sistema y en cuanto a personalización de algunos procedimientos básicos.

Un diálogo patriótico
   
Parece haber juzgado por aquella época LL que Al público estaba concluido y, entendiéndolo como una suerte de diálogo patriótico al modo de los de Bartolomé Hidalgo, escribió otro siguiendo un esquema similar. Ambos se reunieron en Al público - Diálogos 1º y 2º. El "Diálogo Primero" es el ya conocido. El "Diálogo Segundo", entre el letrista proscripto y el letrista del sesquicentenario, es lo que se agrega.
   
Si podía el primero remitirse, en cuanto a sus extensos monólogos narrativos, al Martín Fierro, y tras sus dos personae conjeturarse una única, el segundo, aunque permita en última instancia concebir sus dos personajes como momentos complementarios de una única conciencia, se presenta más claramente como un diálogo tête-a-tête estilo Hidalgo-Lamborghini.
   
Año 1960, sesquicentenario de la Revolución de Mayo y época de proscripción del peronismo; de ahí los nombres de los dialogantes. En los versos del letrista (¿de tango?) proscripto, cruza de Fierro lamentando sus desdichas y personaje de música rioplatense que llora la mujer perdida, se corresponde la nostalgia por el abandono de la mujer y por el líder ausente (curiosamente aludido en pasado en lugar de añorar su regreso: "qué grande eras / cuánto valías", p. 34) con la "patria en ruina" (p. 35), todo en el tono más estereotípico del llanto tanguero. En las palabras del letrista del sesquicentenario, lugares comunes del discurso "concientizador". Viniendo de LL, lo primero que uno hace es sospechar: no puede tomarse al pie de la letra. Algo de eso deben indicar el hecho de que sea un diálogo de sordos, que terminan hablando a coro sin que se sepa muy bien por qué (a menos que como mera repetición de la fórmula final saboteador-solicitante), y el antiestereotipo de estos versos ambiguos del proscripto sobre la mujer que ya no está: "perdió la alegría / de estar junto a mí" (p. 45). El autor mismo reconoció19 haberse propuesto trabajar con los peores lugares comunes del tango (y de cierto discurso político, habría que agregar). A mi juicio, por única vez en toda su obra no logró articular poéticamente los materiales de que quiso apropiarse y terminaron apropiándose del tono. Buena prueba de ello surge al confrontar el relato que hace el letrista proscripto de la ocasión en que conoció a la causante de su actual desdicha (pp. 37-9) con los encuentros entre el solicitante y el otro sexo en Las patas... (pp. 53 ss.; también puede confrontarse en el mismo sentido el palimpsesto "La tipaza" del Odiseo confinado). Puede apreciarse en la comparación que la continuidad con el aquí llamado "Diálogo Primero" se da menos naturalmente en este "Diálogo Segundo" que en la segunda parte del libro siguiente.

La vuelta del solicitante
   
Tras ese intento, que a mi juicio no dio muy buenos frutos, Lamborghini regresa a su poema matriz para continuarlo. Incluyendo entremezclados los versos del Saboteador... había alcanzado su forma Al público. Éste, de nuevo en la huella de Martín Fierro, tiene ahora su segunda parte, la vuelta del solicitante descolocado.
   
En la edición que manejo, la segunda (Ed. Perspectivas, 1966), lo que constituía Al público ocupa las pp. 13 a 26, y lo que se agrega, desde la 27 a la 94. Me detengo lamborghínicamente un momento en estas descripciones de pesos y medidas para que no se pierda de vista el proceso a través del cual el poema fue gestándose.
   
Al final de la primera parte se agregan cuatro páginas (27-30) a cargo del letrista proscripto, tirada inicial del "Diálogo Segundo" menos algunos versos, por cierto los menos felices. Así, despojado de esos versos y de todo el resto del "Diálogo", e incluido entre el contrapunto inicial y el monólogo que le sigue, no desentona. Queda convertido en una suerte de tango lamborghinesco que, al rescatar la parte en que más suena la risa de sí, supera el tono llorón que tenía en su conjunto el poema de donde proviene.
   
La segunda parte (pp. 31-94) no es ya lo que Lamborghini llama contrapunto entre personajes, monólogos narrativos alternados, sino un único monólogo del solicitante que relata su paso a través de diversos cuadros incorporando, también en la huella de La vuelta... (los hijos), voces de los personajes. También atravesaba diversos cuadros el protagonista de "Zone", asumiendo alternativamente para sí la segunda persona del singular y del plural y la primera del singular. En The Waste Land las marcas de protagonista y narrador son borrosas, pero se incorporan voces de personajes. En el monólogo del solicitante, éste pasa de enunciar su ars poetica a recorrer escenas como "el podrido tren de todos los días", una manifestación "cruzando la gran plaza", el fusilamiento en el basural de José León Suárez, una conversación con su hija. Tales escenas no aparecen cerradas y completas sino en pequeños fragmentos ("a heap of broken images", The Waste Land, v. 22) que se entrecruzan y van armando el relato. El narrador, que repite como leitmotiv que el sol golpea su cabeza de juglar ("where the sun beats", The Waste Land, v. 22; cabeza: seguramente alusión a cabecita negra), es testigo en el tren y en la manifestación, donde toma palabras de los personajes, y en el caso del fusilamiento es sólo quien escucha y transcribe la voz del que estuvo allí (Rodolfo Walsh poéticamente adulterado). Es significativo que el mayor protagonismo del solicitante se dé en la intimidad, en un diálogo con su hija, que entrecruzado en el final con el relato del fusilamiento alcanza tal vez uno de los momentos más líricos en la obra de Lamborghini, pese a su pregonado antilirismo. Un guiño: el saboteador arrepentido aparece en medio de la manifestación con una bomba casera que le estalla, y expira en brazos de su otro (p. 86, fragmento suprimido en Solicitante...), como Cruz en los de Fierro.
   
Las resonancias puntuales de Eliot son varias. Además del citado leitmotiv, encuentro: "cómo hago / para ponerme un traje viejo" ("Prufrock"), "así también desaparece el mundo" (The Hollow Men), "Nunca creí / ver tantos" (The Waste Land, v. 63, tomado a su vez de Infierno, III.55-7).
   
Su ars poetica (pp. 32-5) es una especie de brulote bastante irregular, con alguna resonancia del Huidobro rescatado por Poesía Buenos Aires ("que tu verso / dé la vida / antes que su comentario") y del Sartre leído por la época ("que lo que digas / diga tu existencia / antes / que 'tu poesía'"). Sus mejores momentos están tal vez en el principio ("Generaciones y generaciones / jodidas por la estética / cometida con premeditación") y en el final ("... y golpea / y que ese sea tu gesto / y que la palabra sea tu gesto"), donde la intensidad del grito excede el panfleto. Menos feliz me resulta la preceptiva parte central, que culmina con: "¡COMPRENDE / QUE ES IMPORTANTE / QUE TE TEMAN!". Se vuelve de mayor interés cuando retoma el tema en p. 41: "y debes desasirte / del contorno social / me dicta / la cabeza del juglar / que le dictó el amigo del café / 'si no te aniquilarás' // pero yo / me seguí contorneando". Aquí no hay ya preceptiva sino puesta en acto: a diferencia de lo más pobre del espíritu de la época, LL no puede renunciar a su esteticismo ni siquiera en sus momentos más militantes.

La Estatua de la Libertad por dentro
   
El poeta da muestras de su movilidad. Sus personae pasan de la fábrica textil a la entrevista en procura de empleo, y de allí a la manifestación en "la Gran Plaza". Entonces se cierra un recorrido y comienza el ascenso a través de La Estatua de la Libertad.
   
Si en sus palabras preliminares a Las patas... presenta una tesis teórica ("contrapunto", "canto desde adentro de un personaje") que alude a lo que él llama poesía dramática, en el nuevo libro hace una presentación literaria no ya teatral sino más bien circense ("Pase. Vea."). Pese a que no radica allí, precisamente, lo más valioso de este libro de pequeñas dimensiones materiales y, a mi entender, uno de los puntos culminantes de su obra, de todas maneras contiene una serie de elementos que son del mayor interés. El recorrido se plantea como un ascenso, y un ascenso hacia la antorcha ("... pensé en llegar a su antorcha... ascendiendo, ascendiendo. Yo estaba buscando una salida, esa salida, LA SALIDA."). Al mismo tiempo la Estatua no es sólo la Estatua; el texto comienza diciendo: "Aquí estoy en esta Estatua. Pase. Vea. Yo adentro de ella y ella adentro mío". Esta exhibición literal de destreza es también, entonces, una suerte de alegoría de ascenso espiritual. Y la antorcha como destino poético hace pensar, del mismo modo, en el fuego purificador en el que se sumerge Arnaut Daniel. El modelo implícito, aquí más que nunca, parece ser el Purgatorio de Dante. Así tiende a indicarlo, como siempre según la heterodoxia de Lamborghini, su presentación del ámbito: "... estoy en ese lugar entre jóvenes cadáveres ciegos...". Al doble sentido con que operó siempre sobre el discurso político ("Me detengo un momento") se agrega ahora esta tercera dimensión: es cuanto menos curioso que en plena década del '60 un poeta "joven" (pues así se suele llamar a los que rondan los cuarenta años, edad en que los antiguos ubicaban, en cambio, el floruit) se ocupara de la Estatua de la Libertad "imperialista" en términos de alegoría de ascenso espiritual.
   
Esta impresión se ve corroborada en el poema desde el doble sentido de los primeros versos: "Cuando me metí / metiéndome / en la Estatua de la Libertad / por dentro...". Luego, en p. 15: "¿Un ascenso / del ánima?"; y más adelante, en p. 19: "y había que pagar esa Culpa". Por último, así como Dante tiene su guía, no falta aquí "el Guía Paterno" (p. 12): "Pero aquí / aquí / hemos estado / hijo" (p. 21).
   
Simultáneamente, el poema no desaprovecha la oportunidad que brinda la figura corporal de la Estatua. Por el contrario, se vale de ella para estructurar el recorrido y, en cada parte anatómica, para establecer correspondencias poéticas. Así, después de llamarla "Mujer Controladora / Castradora" (p. 17), se coloca "en posición fetal" (p. 19) y alude a la "dilatación" (p. 20) propia del parto. No faltan luego la parte sexual ("el cuello-vagina / de la botella", p. 23) bajo control médico ("y goza Ud. / ahora?", p. 27), ni la escatológica, no ya sólo aquí en el sentido ultramundano sino en el excrementicio (y es una muestra de su personalidad cómo produce una fiesta poética con términos y situaciones tan poco aceptados generalmente para tal fin, convirtiendo la posición fetal en reacción natural a "cada retortijón", pp. 30-1).
   
Irrumpe en algunos pocos fragmentos, de un modo más notorio aunque siempre en tono Lamborghini, una problemática política muy propia del año de composición. De que no son ésos los momentos más logrados da prueba el mismo autor al eliminarlos en la nueva versión incluida en Solicitante....

Como el que cambia de surco
   
Si hasta aquí los cambios en la obra de LL se habían apoyado en la geografía recorrida y en las formas de abordar los modelos gauchesco y dantesco, La canción de Buenos Aires es un golpe al tablero, primera muestra evidente de una característica que atraviesa toda su obra: se trata de un inventor cuya actividad consiste en inventar, no en patentar invenciones. Creo haber mostrado en alguna medida el afán de cambio de una obra a otra, aun dentro del mismo ciclo. Seguiremos viéndolo luego en sucesivos libros. Ahora es el turno de este ciclo que luego aparecerá en parte de El riseñor-Episodios y en Circus, evolucionando hacia una concisión cada vez mayor.
   
Si antes se trataba de transformar el yo en máscara (persona), la impersonalidad se vuelve aquí más radical: el sujeto de la acción es "el que...". Y ni siquiera se realiza la acción sino que es presentada en forma de comparación genérica: "Como el que..." (hace tal cosa). Al mismo tiempo, no se trata ya de un único poema extenso sino de una serie de poemas, que prenuncian, en cierto modo, lo que luego serán las partitas y las reescrituras: el tema se presenta en la primera estrofa y luego se va expandiendo hasta la conclusión. Si se le saca toda connotación peyorativa y se toma el sentido figurado como literal, este tipo de canción parece corresponder a la acepción quinta que para tal palabra da el Diccionario de la Real Academia (DRAE): "Cosa dicha con repetición insistente o pesada" (ej.: no me vengas con la misma canción).
   
El título, La canción de Buenos Aires, remite al tango, seguramente como trasfondo paródico. Sin embargo su colección de motivos ciudadanos poco tiene que ver con la tópica del género; el espíritu que las gobierna es Lamborghini marca registrada, al igual que la sintaxis que, si bien con fraseo más abierto, conserva el andar entrecortado que lo caracteriza. Por otra parte, ya no hay citas textuales del tango: el poeta parece haberse adueñado de su referente y, después de procesarlo, dar su propia versión. Utiliza un par de recursos emparentados con la canción: una suerte de acorde (o dos puntos de suspensión) que prepara el remate de todos los poemas ("como ese / como ese"), y el estribillo (de uno o dos versos) cuya última repetición cierra cada una de las composiciones, cambiando cualquier posibilidad de sorpresa por la emotividad de su machacar. En esto reside el punto más característico, y tal vez el más débil, de estos poemas, algunos de los cuales reaparecerán en El riseñor-Episodios, dos idénticos y uno completamente reelaborado, incluso con un estribillo más móvil y una forma más desplegada que marca una evolución hacia Circus. La escasa o nula variación en las repeticiones y la rigidez del esquema mismo conspiran en el conjunto contra la efectividad de planteos tan extraordinarios como el de "T.V." ("Como el que enciende / su televisor / y se apresta a corregir / la imagen / hasta que sea nítida // ... // Como el que así quisiera / rectificar la imagen de su vida / -poniendo orden / paz / en el caos / de molestos destellos- / hasta volverla nítida // como ese / como ese // para sentarse después / a mirar tranquilamente") y "El reloj" ("pero despertar, despertar verdaderamente").
   
Una versión corregida de este libro espera edición desde hace unos años. Y otro dato: varios de los textos de aquella primera versión fueron grabados en disco con la voz de Héctor Alterio.

Fin de ciclo
   
El Solicitante Descolocado reúne Las patas en las fuentes (con algunas correcciones), La Estatua de la Libertad (en versión corregida y disminuida) y Diez escenas del paciente (hasta entonces inédito en forma de libro) en un único volumen, "una 'comedia' a su modo", según postula el autor en unas breves palabras preliminares (haciendo de ese modo por primera vez alusión relativamente explícita a Dante).
   
Tal como expuse al referirme a Estatua..., los paralelismos de este libro con el Purgatorio son evidentes, y es además significativo el hecho de que ocupe el lugar central en esta trilogía de LL. Distinto es el caso en cuanto a Infierno y Paraíso. Si no me equivoco, es con Baudelaire que el infierno asciende a la ciudad. Así parece haberlo entendido Eliot, cuya Waste Land es una especie de tránsito entre la ciudad infernal y un desierto con mucho de purgatorio.20 Desde entonces el asunto se ha convertido en patrimonio común de la poesía contemporánea. De acuerdo con esa perspectiva, no resultaría descabellado establecer alguna correspondencia entre Las patas... y tales reinos, pero en verdad se me hace imposible identificarla con un Infierno de un modo equivalente al que Estatua... permite con el Purgatorio (incluso un detalle concreto como el "para purificarme", v. 14 de Las patas..., hace pensar más bien en este último reino, al igual que la imagen de purgatorio textil del saboteador). Menos todavía me parece posible encontrar un Paraíso (por otra parte dificultad de la época) en las Escenas..., a no ser por la bacanal en que termina. Lo que más me sugiere en LL el paraíso es esa especie de salvación por la risa que es patrimonio de casi toda su obra, y no de una en particular.
   
De todos modos, pueden trazarse paralelos con la obra máxima de Dante: hay tres libros propuestos como uno único (y la lectura lo permite); hay una suerte de recorrido, un periplo; una persona reconocible que lo atraviesa; hay, en fin, "una 'comedia' a su modo" en el sentido de reunión y configuración de un mundo.
   
Las patas... se reduce un poco. La tirada del letrista proscripto al final de la primera parte desaparece. La segunda pasa de unos dos mil cien versos a unos dos mil, y hay un reordenamiento de párrafos en las últimas páginas. De las supresiones, la mayor cantidad ocurre en las varias alusiones al fusilamiento de José León Suárez y en otras referencias políticas; en general, correcciones de estilo y actualización (puesta en actualidad). Las restantes son mayormente pulimentos. En el ars poetica se agregan algunos versos que tienden a la actualización (puesta en acto) de la parte preceptiva, que sigue siéndolo aunque ahora con un poco más de movilidad. El resultado favorece el poema y no lo altera sustancialmente.
   
Estatua..., en cambio, ha sido completamente reelaborado. Con un número similar de versos por cada una, pasa de 54 páginas de texto en la versión original a 30 en la nueva. Ya en el inicio se nota la ausencia de aquella invitación de tono circense, un tanto naïve, es cierto, pero en su mayor parte de gran valor, según entiendo haber puesto de manifiesto. De cualquier modo, esos elementos se elaboraban, en la versión original, a lo largo del poema, y tal vez su eliminación no habría restado gran cosa. Por encima de eso, ahora ha variado el registro mismo. Han desaparecido, entiendo que por una decisión atinada, las partes donde lo político saltaba a primer plano (y producía un descenso directamente proporcional de lo poético). Esto se deja ver desde los primeros versos, donde ya no se lee "... la Estatua / Gángster / de la Libertad" (ejemplo menor, por cierto, aunque indicativo). Seguramente los tiempos cambiaron desde el '67 al '71, para el país y para Lamborghini. No está, empero, en la pérdida de ese lastre lo más determinante del cambio de registro. Ya también en los primeros versos se echan en falta algunos de los que yo contaba entre los mayores hallazgos: el doble sentido de "... la Estatua de la Libertad / por dentro"; el juego de espejos entre la Estatua y el yo, que permitía visualizar otro doble sentido, el de ascenso físico y espiritual; por último, la idea de recorrido, o más precisamente de recorrido hacia arriba, y más aún "hacia la antorcha". La Estatua sólo se explicita en el título: el viaje es ahora sólo interno, se pierde la doble dimensión simultánea. Si bien perdura el peso de pagar la culpa (Solicitante..., pp. 95-6), el drama parece haber transferido gran parte de su carga del purgatorio a un diván interior. Ahí radica fundamentalmente el cambio de registro (que conlleva incluso una importante pérdida de su tono festivo). El "Guía Paterno" del principio (Estatua..., p. 12) no es ahora más que un recuerdo por asociación (Solicitante..., p. 105). La maravillosa escena del feto se ha esfumado por detrás del tema de la sexualidad. En fin, el resultado es un buen poema, pero es también otro poema, no una mera versión corregida. Aquella comedia de la psykhé, alegoría de ascenso espiritual al mismo tiempo que exhibición de destreza circense y turismo corporal, se ha transformado en un drama psicológico que parece traer el purgatorio a la tierra, donde linda con el infierno. La reelaboración está tal vez en conexión directa con el poema que le sigue, las Diez escenas del paciente, título por demás sugerente, dentro de su ambigüedad, en ese sentido. Sin embargo sospecho otro móvil: que la lectura dominante de ese momento no pudiera escapar a la significación literal de la Estatua, y que para sortear el malentendido haya el autor quitado pasto a las fieras.
   
Las Escenas, al igual que en otro sentido (que se volverá más claro en Circus) las canciones de Buenos Aires, son un antecedente directo de las partitas. Hay un motivo que se reescribe a lo largo de ellas, y que enunciado con palabras sencillas sería algo así como el problema de cuándo y cómo escribir "En la casa llena de ruidos", según reza el primer verso, a causa de la mujer y el niño.21 En los dos siguientes el protagonista se define: "yo / el demente paciente de paciencia". Pocos versos después, una nota que se repetirá como leitmotiv: "desovillo / desovillo". Luego, la presentación de los antagonistas: "la mujer amenaza y grita -agrede- / no en silencio / no hacia adentro / sino que / hacia afuera / crece / crece"; "el niño destruye / sacude los cimientos / y acumula destrucciones / -agrede- / -crece-". Y poco más adelante, el motor del poema: "recobrar el entendimiento / es mi Tarea". Estos elementos constituyen la base de las diez escenas, a través de las cuales se van recombinando, con la incorporación de nuevos asuntos relacionados. Así, la IV transforma el problema en una poética: la casa llena de ruidos es el libro, y también es el lenguaje (puede notarse en esto una nota heideggeriana). La V presenta un rasgo notable: la ausencia del "Líder", a través de una carta (y como recurso me recuerda la carta de la hermana en Las patas...: Solicitante..., pp. 13-4), se presenta como un problema íntimo. La VIII, "La bella escena de la muchacha rubia / y desnuda / en la pradera rubia interminable", es, por un lado, una variación de los ruidos de la casa, y, por el otro, una brevísima pero típica partita: "el caballo ferozmente de pronto / que penetra en la muchacha / ... / el caballo que soy penetrando a la muchacha / ... / el caballo cuya locura llego a ser". La IX es una escapada de la casa hacia otros ruidos no menos internos: la memorable escena con el hermano. La X es el escape definitivo: del subte a la casa rosada, donde reaparecen, para cerrar el libro en una bacanal lamborghinesca, motivos de Las patas... (con una variación que resignifica el golpear del sol en la cabeza: "-DESDE QUE ME PEGARON ESE / GOLPE EN / LA CABEZA EL CIELO ESTA MAS BAJO! / OH SOL SOL SOL", p. 143) y de La Estatua... ("y la casa rosada era la cabeza / ... / ... salir por el agujero de la cabeza rota", ibid.). Como conjunto, estas Escenas muestran un estadio intermedio entre la epicomedia y las variaciones que pasarán al protagonismo desde Partitas.
   
Alguna vez la crítica académica tendrá que brindarnos un buen estudio de la sintaxis de LL, uno de sus rasgos más personales. Este libro ofrece un compendio, desde la frase que ya en los primeros versos de Al público se interrumpía abruptamente descargando su peso en la preposición ("y escribes sólo para", Solicitante..., p. 9) mientras los cráneos poéticos se debaten entre los clubes de sustantivos sí adjetivos no o viceversa, o verbos o verboides, hasta la combinatoria entrecortada que, en las Escenas..., pone de relieve lo que deja de decir ("el loco que se es / que todos en el fondo", Solicitante..., p. 129). Estas interrupciones de la frase, que Joyce había utilizado con maestría en el Ulysses (verdadero catálogo de procedimientos literarios) para los saltos y los finales sobrentendidos en el flujo de la conciencia, adquieren en Lamborghini una funcionalidad propia y distintiva.

Variaciones y combinaciones de propios y ajenos
   
Si La canción... había sido el primer ensayo nítido de un camino diferente, surgido antes de acabarse el ciclo epicómico del Solicitante..., una vez finalizado éste surge Partitas. La canción... parece una puerta que empieza a abrirse, un primer intento de asomar la cabeza hacia otro corredor que quedaría en suspenso, para adquirir mayor peso y decisión en futuros libros. Solicitante..., con su salida final por "la cabeza rota", cerró con toda decisión y claridad un recorrido. La impresión que tengo es que, con toda conciencia de eso, LL se dedicó a buscar, experimentar, exprimir y agotar distintas fórmulas hasta el surgimiento de un nuevo ciclo epicómico, Odiseo confinado. El período, extenso, productivo, variado, abarca sus últimos años en Argentina antes del viaje a México y los años mexicanos hasta el regreso a dos costas a bordo de odiseica nave. La primera prueba firme fue Partitas.
   
El libro se divide en tres partes: Partitas, Reescritos y Diálogos. Esta última es, en realidad, el "Diálogo Segundo" de Al público-Diálogos 1º y 2º (el mismo cuya primera tirada se incluyera en Las patas...), aunque el autor, quizás por olvido o porque aquella edición había tenido una difusión escasa, lo declare en sus palabras preliminares inédito en libro.
   
En las páginas iniciales uno se encuentra con una definición del término "partita" extractada del diccionario: variaciones sobre un tema musical. La intersección Lamborghini se da aquí entre tales variaciones musicales y las variaciones y combinaciones matemáticas. En cuanto a las primeras, algo similar acometió por esos tiempos, a su modo, Oscar del Barco con Variaciones sobre un viejo tema,22 y desplegó en una apoteosis de la lengua rioplatense Néstor Sánchez, bajo el soplo de Charly Parker, en Siberia Blues23 y El amhor, los orsinis y la muerte.24 Si hago estas relaciones es porque me resulta llamativa una cierta proximidad en las fechas y no en razón de que los autores hayan tenido alguna influencia entre sí, pues cada uno lo hizo desde una perspectiva personal y diferente (de hecho en del Barco y en Sánchez, por ejemplo, no aparece la recombinación obsesiva de elementos mínimos que emparientan a Lamborghini con el desarrollo de las fórmulas matemáticas). De cualquier modo, la coincidencia da a pensar en un aire que se paseaba por los oídos inquietos de la época.
   
Las cuatro partitas del libro homónimo se construyen a partir de temas o motivos extraídos de diversas fuentes (un libro, tango, jergas) que van combinándose y variando en sus combinaciones. La primera, "Villas", nace de otra intersección Lamborghini. Circulaba como pan caliente por entonces un libro llamado Los condenados de la tierra, de Franz Fanon25 ("Nacido en 1925 en Fort-de-France doctor en medicina se especializó / más tarde en psiquiatría"), uno de los evangelios del antimperialismo psicoanalizado de los años '60 y '70 que, santificado por un prólogo de Sartre, curiosamente llegaba desde Francia para informar, por ejemplo, cómo debía comportarse un "escritor no colonizado". Pese a mis esfuerzos por leerlo, no pude ir mucho más allá de una visualización general y la lectura de algunos fragmentos. Sobre el final presenta una interesante serie de casos clínicos que le tocó tratar por su especialidad (zapatero en sus zapatos), personas con trastornos psicológicos a raíz de hechos traumáticos acaecidos durante la lucha de Argelia por su independencia. Muy al caso viene la descripción de un cuadro psiquiátrico: pacientes que han sufrido torturas repiten continuamente frases como "No dije nada. Tienen que creerme, no he hablado".26 Por aquella época, con motivo de su labor periodística, LL había estado haciendo una serie de visitas a villas miseria. Su intersección y su propia lectura de ese cruce, muy a su estilo, dieron como resultado, interpreto, el procedimiento del que nace y que constituye este poema. Las dificultades de expresión y comprensión de los habitantes de las villas ("afasia", "dislexia"), resultado de un "hecho traumático", la mala alimentación ("la leche no la ven la carne no la ven / sopa sopita"), se lo permiten. Como siempre, nuestro autor no se limita a denunciar lo que trata, sino que lo convierte en procedimiento: el poema mismo es la dificultad de expresión, el balbuceo, la repetición; una manera de hacer encarnar la fórmula matemático- musical de variaciones y combinaciones.
   
En "Plegarias", segunda partita, hay algo que se me escapa: no consigo encontrar el punto de articulación que justifique ese tono kitsch, entre "verbo divino", "¡¡¡PAZ!!!", "Amor ¡Y! sonrisas". En la p. 29 aparece por primera vez concentrada toda una secuencia de frases interrumpidas en preposiciones, adverbios, artículos, en fin, palabras que normalmente pasan inadvertidas en la frase y aquí adquieren un sentido pleno.
   
"Urbano", la más breve, le saca el jugo al pez encerrado en la pecera, una imagen tentadora. "En la subasta", cuarta y última, es pura por cruza: algo así como reescritura de un tango ("tomo y / obligo // si los pastos conversaran esta pampa le diría de qué modo") cantado durante un remate de hacienda ("bull-rich", que leído como estructura similar a la de un epíteto homérico podría traducirse como "rico en toros"). Un pronombre ("me": un cordero -lamb- entre los toros -bulls-) y un artículo ("la": la nota) forman frase por sí solos. El tono de comedia entremezclado con llanto tanguero y la escenificación emparientan directamente este poema con Solicitante....
   
"Eva Perón en la hoguera", el reescrito, es el resultado de la aplicación de una fórmula Lamborghini a La razón de mi vida: capítulo por capítulo, a base de sus mismas palabras. Una nueva forma de contrapunto, ahora entre el poema y su fuente. La frase estalla: ya no hay frases sino esquirlas, partículas. Una partícula forma frase. Todas las frases, hasta las más largas (que no exceden de unas pocas palabras), se interrumpen abruptamente dejando el final sugerido. Tales procedimientos aparecían, aquí y allá, en libros y poemas anteriores; ahora lo ocupan por completo, son el poema, elevando el balbuceo de "Villas" a la máxima potencia. La lectura se vuelve una crispación, un ininterrumpido coitus interruptus. "El Combate", poema posterior compuesto con procedimientos similares, llama a la relectura del detalle mínimo y a la consiguiente reflexión; "Eva Perón en la hoguera", si llama a la reflexión, es después de la andanada emotiva, y ésta adquiere su relieve en la oralidad: es un texto para la representación, un monólogo dramático. Su sintaxis no está en la articulación de las palabras sino en la forma en que éstas articulan la emoción. Percibiéndolo desde la tercera dimensión de un personaje en escena, se alcanza su verdadera vibración. Esto puede comprobarse leyéndolo en voz alta, o escuchándolo, sea de boca de su autor o, más claramente todavía, en la magnífica versión de Norma Bacaicoa.27 Creo que, aquí más que en ninguna otra parte, Lamborghini ha logrado la creación de un personaje dramático cuya voz, indudablemente hija de su autor, se independiza sin embargo a tal punto que él desaparece por completo de la vista, como el que maneja una marioneta.
   
Payada (antes "Diálogo Segundo") presenta algunas supresiones respecto de la primera versión. La eliminación de versos, como en la segunda parte de Las patas... para la edición de Solicitante..., parece deberse a correcciones de estilo, principalmente relacionadas con el modo en que lo político se explicita. Esos detalles lo benefician sin cambiar demasiado el conjunto.

El riseñor en episodios, I
   
El riseñor está dividido en dos partes: "en el camino su (una epopeya de la identidad)" y la que presta su título al libro.
   
La frase que se detiene al borde del abismo ha llegado a un título, "en el camino su", junto con una lectura heterodoxa de los géneros: "una epopeya de la identidad". Identidad: de idem, lo mismo, el mismo. Reconocer lo mismo, reconocerse el mismo, autorreconocerse. El individuo, la Nación. Identificarse con qué, con quién. Como el que: la indeterminación del sujeto en procura del reconocimiento, del autorreconocimiento. Así comienza este libro, con un "como el que" no pudiendo identificarse, reconocerse a sí mismo. Un comienzo in medias res. Cinco son los poemas de esta primera parte: "una canción" (la misma que en La canción de Buenos Aires se titulaba "Leyendo el diario" y en Episodios será "El extraviado"), "en el camino su" (reescritura de la Marcha peronista que en Episodios se llamará "El Combate"), "otra canción" ("Hablando solo" en La canción... y "En el Hospicio" en Episodios), "oíd lo que se oye" (reescritura del Himno Nacional, en Episodios "Seol") y "episodio de la mole" ("En la Montaña" en Episodios). Cruce entre el problema de la identidad individual (en ambas canciones) y el de la identidad colectiva, nacional (en ambas reescrituras, que toman como fuente las letras de dos composiciones significativas para esta cuestión), pasando de lo más íntimo (reconocer el propio nombre y la propia imagen devuelta por el diario, lo externo, lo público) a lo colectivamente más abarcador (reconocerse en "lo que se oye" al escuchar, esto es al prestar atención a lo que se oye, el Himno), para alcanzar su síntesis en el eco de la mole, el silencio: la búsqueda, la interrogación por la identidad ("héroe" de esta "epopeya" sin nombres, si se quiere) recorre su periplo desde el individuo hasta la masa de la mole, cuya respuesta, el eco, "el nombre de la identidad", es sólo "vértigo" y "abismo".
   
El problema de la identidad no estaba ausente en libros anteriores. Y no sólo lo prueban las dos canciones de Buenos Aires incorporadas a El riseñor (y otras varias de ellas, v. gr. "Ciudad I": "Como el que identifica / a la ciudad / con su propio / trágico destino"). Con resonancias del sentido jurídico de la palabra, parodiándolo, lo trataba así en Estatua...: "'y esa madrugada / clara / fuimos llamados / a reconocer / nuestros cadáveres'" (p. 56); "'¿y ese cadáver / eres tú?' // 'o no eres tú?'" (p. 57). En los primeros versos de "en el camino su" ("El Combate") parece repasar, como punto de partida, su propia identidad poética, como tratando de reconocerse en palabras de aquellos libros suyos que habían confluido en Solicitante...: "susúrrame" (invocación inicial de Al público); "y salgo y entro" (estribillo a comienzos de la segunda parte de Las patas...); "cuál / cuál es el camino en ese punto / donde uno está solo / pregunté" (Estatua..., p. 12). A lo largo de todo el poema reescribe no sólo partes de la Marcha peronista sino también la famosa frase de Perón "la única verdad es la realidad" y además sus propios versos (de Solicitante... y, al final, de la canción precedente, "El extraviado"). Los elementos van apareciendo en unidades mínimas que luego se amplían y recombinan. El fraseo es de ritmo más variado, y en general de unidades más extensas que en "Eva Perón...". Es menos cristalino, pero más dócil con el lector. El resultado es un monólogo interior obsesivo que interroga y se interroga sin llegar a la sentencia. Más que una epopeya de la identidad parece un esfuerzo ininterrumpido ("sin cesar") por formular "an overwhelming question" ("Prufrock"). Es un combate (acertado cambio de título), "lo capital que se combate". Si "la única verdad es la realidad", ¿qué es la realidad: "la realidad que / es. el sueño"; "lo que por / debajo de la realidad es la realidad"? La "identidad" entre "lo unido" y "lo entero" parece plantear lo que Luis Thonis interpreta: que los "llamados a la unidad (desde los 'ismos') son sólo la imposibilidad de una división".28 ¿La masa de la mole: su eco, el vértigo, el abismo?

Intermezzo peronista
   

La reescritura que LL hace de la Marcha partidaria da pie a reflexionar sobre su peronismo. Nadie dudaría de que es peronista, cuanto menos por la frecuencia con que voces de ese partido aparecen a lo largo de su obra, desde textos como La razón de mi vida, y ahora la letra de la Marcha, a clichés del discurso político (v. gr. los versos citados de Saboteador...: "Tu pereza / y la mía únicas privilegiadas") y la "carta a mi Líder" de la "Escena V" (Solicitante..., p. 123), sin dejar de lado un título de su cosecha como Las patas en las fuentes, que pasó a ser frase de uso común con olvido de su autor, anominia propia de los mitos de todas las épocas. Es más, a diferencia de muchos otros, convertidos al peronismo después del '55, y principalmente durante los movidos '60, él fue, como suele decirse, un peronista de la primera hora, según lo atestiguaban la fábrica textil y "el capital problema de las mermas" del Saboteador... en 1955. Sin embargo, dudo que el peronismo pueda hacer con él lo que Augusto con Virgilio. Éste, caso único en la historia en más de un sentido, logró que en su obra confluyeran la ideología oficial y la más alta poesía, erigiendo con la Eneida el monumento máximo de la cultura occidental; lo cual demuestra que lo suyo es mucho más que un vulgar panegírico, y que el verdadero arte excede ampliamente la coyuntura de una causa, cualesquiera sean su importancia, su amplitud y sus bondades. Aun así, desde el punto de vista de la ideología augústea la Eneida empezó por ser el poema del Imperio. No ha sucedido lo mismo, y me atrevería a decir que tampoco habrá de suceder mientras se lo lea en serio, con LL. En verdad los tiempos han cambiado y difícilmente podamos concebir, por lo menos desde la Revolución Francesa y la Revolución Industrial, la identificación entre una ideología oficial y una poética que valga la pena recordar por algo más que su fracaso. El realismo socialista aplastó el clima cultural de la Rusia del siglo XIX y principios del XX. Eliot (no es casual que en "What is a classic" llegue a una caracterización que sólo a la Eneida corresponde, cuyo mundo, por otra parte, prefería frente al desordenado homérico) es un caso para analizar: aun a partir de su adhesión al sistema político y a la Iglesia nacional de Inglaterra, su obra poética y sus ensayos (incluso los elaborados desde la perspectiva más cercana a esas posiciones) dan muestra permanente de una lucidez personal que está más allá de una coyuntura específica (aunque en algún aspecto tal coyuntura se entienda como una problemática que abarca siglos, como la separación de Roma por parte de la Iglesia Anglicana). Es que tenía un ojo en el hic et nunc y otro en la historia, pasada y futura (por no relativizar un término como "eternidad"). Algo similar ocurre con Lamborghini (quien por su parte preferiría, sospecho, el mundo homérico), lo cual lo convierte, por encima de una época o de una adhesión partidaria, en un poeta. Creo que en su caso particular tiene que ver con el estro paródico, como precisamente se titula un escrito que cierra El riseñor. Estro: "Ardoroso y eficaz estímulo con que se inflaman, al componer sus obras, los poetas y artistas capaces de sentirlo" (DRAE, 1ª acepción). Proviene del griego oîstros, que significa tábano y, por extensión, aguijón, estímulo, ardor, enloquecimiento. En este sentido lo emplea Platón (v. gr. República, 577e, o Fedro, 240d), quien sin embargo se vale de un sinónimo para designar la figura que Sócrates dice encarnar en este pasaje de la Apología que viene muy a cuento: "En efecto: si me condenan a muerte, no hallarán con facilidad otro como yo -por ridículo que parezca decirlo-, asignado a la ciudad por el dios como a un grande y noble caballo, perezoso a causa de su tamaño y necesitado de ser despertado por una especie de tábano. Así me parece que el dios me ha aplicado a la ciudad de un modo análogo, para que los despierte, persuada y reproche a cada uno en particular, sin cesar el día entero, siguiéndolos por todas partes. Otro semejante no les aparecerá fácilmente, señores...".29
   
Si en algo ha ido más lejos el vuelo poético de la humanidad desde entonces, fue en cambiar la muerte literal por la figurada: la indiferencia (simulada o real) o el diploma con cliché paralizante y lectura ausente. LL, por su parte, lejos de ser una mole inmóvil, ha sido el arquitecto de una Estatua de la Libertad ("por dentro"), "monumentum aere perennius" como diría Horacio.30 La forma en que se ha manifestado a través de vida y obra me llevó a titular "La estatura de la libertad" una reseña de Verme...:31 cualquiera puede disentir con mis lecturas; pero difícilmente pueda demostrar que, como tantos de las más diversas extracciones partidarias han hecho y hacen, aquí y en otras partes del mundo, él haya usufructuado su militancia política, económicamente o para adquirir efímera fama (etimológicamente: habladurías).
   
Yendo al punto, no encuentro pruebas de que el peronismo lo haya leído realmente. Endosarle, pues, aquella frase baudelaireana de Cooke, "el peronismo es el monstruo maldito del país burgués", rotulándolo de "poeta maldito por peronista", es otra forma de no leerlo. En realidad, más que poeta mal-dito es un poeta no dicho, ni siquiera por el peronismo. ¿Cómo podría tolerarse un aguijón (oîstros) paródico capaz de codearse, con simpatía (en el sentido etimológico del término) pero sin reverencia, con la palabra de Evita y de Perón? ¿Cómo escuchar (prestar atención a lo que se oye) una voz que a la hora de pronunciarse no reconoce jerarquías, que recoge la frase vuelta cliché y la devuelve, como un espejo convexo, distorsionada, cómica? ¿Cómo asumir desde el discurso político una sentencia como ésta: "Parodia / Genio de nuestra Raza"?32 ¿Cómo leer, en fin, su reescritura de la Marcha peronista, que lleva el problema de la unidad desde una lectura pragmática del Martín Fierro (de "los hermanos sean unidos" a "todos unidos triunfaremos") propia de la acción política a una cuestión metafísica y hasta teológica, propia de alguien que "se detiene un momento", presta atención a lo que oye, y desde allí piensa escribiendo?
   
Los avatares políticos se explicitan en grados y maneras diversas a lo largo de su obra, pero no a modo de discurso partidario o de mera denuncia (dos formas del fracaso poético) sino a modo de tábano socrático. Explicar una aparente indiferencia mediante ese supuesto malditismo político es la otra cara de la misma operación: a la falta de lectura se opone la lectura, no la denuncia. Es curioso que en la contratapa de Solicitante... se lea: "un poeta, por peronista, maldito". Da la impresión de que el enemigo se hubiera infiltrado para neutralizarlo: si del lado del peronismo puede sospecharse una dificultad (¿un horror?) de reconocerse en esa obra problemática, el anuncio (la denuncia) de la contratapa resulta tanto un encasillamiento para el lector bien o mal dispuesto como un espantapájaros aventador de los a primera vista acusados de no querer mirar.
   
Más inteligente -aunque mantiene una oposición (menos burda, por cierto, que la sesentista) entre una "ética de la lectura" atribuida a Borges y otra de la "poesía política", dualidad que LL vendría a sintetizar (¿de un dualismo maniqueo a una trinidad?)- hallo la "Presentación" a Episodios: la politicidad de esta poesía "no es un encuentro con la obviedad del poder sino una invitación a su ejercicio sobre la lengua". Puesto que carece de firma, uno tendería naturalmente a atribuírsela al editor, en este caso Rodolfo Fogwill, quien asumió ese papel en la oportunidad para publicar algunos otros libros (como Poemas de O. Lamborghini) además de éste. Así parece corroborarlo un par de columnas de opinión que pocos años después aparecieran con su firma en la revista Primera Plana,33 dignas de ser leídas aún hoy por su audacia y sagacidad. Allí pueden encontrarse lecturas tan interesantes como ésta: "Gelman, cuya poesía pudo romper la estética oficial incorporando todo lo que la aduana borgista mantenía interdicto (Latinoamérica, Vallejo, la poesía europea contemporánea), en su práctica cultural permaneció -y parece seguir- fiel a la receta: satisfacer las esperanzas, las ilusiones y las supersticiones del supuesto lector". Fuera de que confunde a Borges con Catón el Censor, y su estética de uno solo (como la de todo gran artista) con una estética oficial que me gustaría ver descrita con precisión, fundamento y ejemplos, además de que no creo que haya sido Gelman el introductor en la Argentina de la poesía europea contemporánea, el error de esta tripolaridad ejemplificada con Borges, Gelman y LL yace, a mi juicio, en primer lugar en adjudicarle al primero lo que él mismo critica34 y, en segundo lugar, en concederle entidad poética a lo que no la tiene (y no me refiero específicamente a Gelman, a quien al margen de otras discusiones posibles sería descabellado negarle tal entidad). A mi entender, y no pretendo ser original, toda obra del politikòn zoón (animal político) será inevitablemente política; no así artística. Por ende el debate debe plantearse en términos estéticos. Lo que importa no es si la poesía de Lamborghini es política, que de todos modos lo es, sino si es poesía y por qué.35 Y aquí entra a jugar el hecho de que indudablemente LL practicó una forma de explicitar la política en su obra que, al hacerla entrar en el rodeo de los procedimientos poéticos, y convertirla en una categoría estética, era ajena (por no decir opuesta) a la convención de denuncia melancólica o exhortación a las masas, verdadera aduana y oficina de promoción ligada a una sigla que actualmente identifica más bien a las Personal Computers. El problema con su obra radica, entonces, en que hizo lo que muchos otros pretendieron hacer pero lo hizo de un modo que no satisfizo las esperanzas, las ilusiones y las supersticiones del supuesto lector; las mismas de las que, pese a la opinión de Fogwill, Borges se lamentaba.

El riseñor en episodios, II
   
Toda la segunda parte de El riseñor está integrada por reescrituras, que bien podrían ser llamadas relecturas (en tanto parten de la apropiación de un texto fuente del cual se destacan algunos elementos para ser combinados y recombinados al modo de las partitas, de lo que resulta una nueva lectura) o, por qué no, traducciones a su propio idioma poético. El procedimiento puede parecer desconcertante, y no faltará tanto el que lo tilde de invención inédita como el que lo considere una remake carente de sentido. Sin embargo, ni bien uno levanta la vista hacia la gran literatura de todos los tiempos, encuentra por ejemplo que Plauto y Terencio reescribieron comedias de Menandro, y que Molière volvió siglos después por la misma senda; que Catulo reescribió un célebre poema de Safo, el Arcipreste de Hita el Ars amandi de Ovidio, Fray Luis de León un epodo de Horacio, Pound a Li Po, Eliot algún poema de Laforgue. También la pintura muestra a lo largo de la historia innumerables versiones del mismo tema; y en nuestro siglo Picasso y Bacon ¿repintaron? cuadros de Velázquez. LL viene a sumarse a su manera a esta tradición, cuya lista podría ser enormemente ampliada. Incluso ya lo había hecho en cierta medida al pretender, como Joyce la Odisea, escribir un Purgatorio o un Martín Fierro desde un nuevo punto de vista.
   
Si desde sus primeros textos poéticos se infiltraba por momentos en las letras de tango, los clichés del discurso político, escolar, periodístico o cotidiano, y en "Eva Perón en la hoguera" se ampliaban el procedimiento a la composición en su conjunto y la fuente a todo un libro, ahora toma como fuente poemas o fragmentos de poemas célebres. En cierto modo, otra forma de plantear problemas de identidad. La identidad poética, en qué poemas reconocerse. Identidad o no entre la fuente y su versión, semejanza, es decir no igualdad sino diferencia, parodia.
   
El riseñor se llama el libro, su segunda parte y el primer poema de ésta ("Un Riseñor en el Ombú" en Episodios). No como Pierre Menard el Quijote, entonces, reescribe Lamborghini la Ode to a Nightingale de Keats. Lo sigue, sí, en cantidad de estrofas. Fuera de eso la traslación parece radicar en el entendimiento de ambos poemas como artes poeticae alegóricas. Dejo al inglés para los más entendidos. En cuanto al argentino, transforma las hayas ("plot / Of beechen green") en un "ombú suburbano", el canto del ruiseñor (éste, en realidad, sólo nombrado por Keats en el título) en "la risa del riseñor" y la Belleza ("Beauty") en "la Belleza risible". La cuarta pata de esta mesa de apuestas poéticas y último peldaño de su escala hacia la abstracción teórica es "Parodia / Genio de nuestra Raza". Éstos son los puntos salientes del poema, por lo demás bastante monótono en relación con otros juegos combinatorios de su autor. Es en cierta medida provocativo (no me refiero a un gesto), no sólo por la fuerza de sus apuestas sino ya desde el momento en que opera sobre versos considerados, por los que saben, como los más inspirados de la lengua inglesa desde Shakespeare. Al mismo tiempo la risa que propone (¿su paraíso?) le quita toda solemnidad a las sentencias.
   
Le sigue el turno a dos sonetos de Quevedo. Por contagio, aparentemente, con "el riseñor", ambos poemas tienen la misma cantidad de estrofas numeradas en romanos que aquél. Si la operación más inmediata, al aparecer el nombre del español, podría llevar a imaginar un vínculo entre sus sátiras paródicas y LL, éste, a la hora de desembarcar, elige composiciones de las consideradas graves: la parodia de la parodia anularía el procedimiento. Pero no sólo eso: tampoco se hallará en estos poemas un tono risueño. Me atrevería a decir que, al margen de las innumerables diferencias, el tono es semejante al de su fuente: grave, sí, pero no solemne; vital hasta en el lamento; festivo (no en el sentido de chistoso -DRAE, 1ª acepción- ni de solemne -3ª- sino en el de gozoso -2ª-).
   
"la espada" ("Extramuros" en Episodios) la acomete con el soneto que comienza: "Miré los muros de la patria mía". La decadencia de la edad, el "recuerdo de la muerte", pasa en Quevedo de la patria al entorno natural, de allí a la casa, y de ésta a objetos personales, para concluir en el individuo. En Lamborghini no se da esa gradación. Bajo un aire de impersonalidad que rehúye lo confesional (la proyección en los elementos, la primera persona sólo en la pura acción -concentrado de verbos en la estrofa VII-, la recapitulación y el interrogante final), vuelve la problemática aparentemente más íntima en el conjunto. Con esta precisa puesta en acto del sentimiento concluye el español: "Y no hallé otra cosa en que poner los ojos / que no fuese recuerdo de la muerte". La interrogación final del argentino: "poner los ojos: / poner en qué", delata la palabra ausente (la última, notoriamente, en Quevedo). Dos palabras del soneto se destacan en la versión por ausencia o corrimiento: patria y muerte. Uno podría reconocer en ellas, puestas así juntas, el eco de una consigna disyuntiva. Hallo, no obstante, que ambos casos obedecen a motivos distintos, aunque vinculados uno y otro con imposibilidades de nombrar. Patria, tal vez aludida en "mi casa: anciana amancillada", por la grandilocuencia neutralizadora que suele acarrear su mención, excepto dentro de un contexto de parodia risueña como no hay en este caso. Muerte, en cambio, corrida de lugar (aparece antes dos veces pero en un contexto que atempera su peso) para evitar la inmovilidad terrible y la dirección concreta del final, y detenida allí por el suspenso de la interrogación. A diferencia de lo que ocurre en su fuente, en el poema de Lamborghini, en sentido literal, la última palabra no la tiene la muerte. Otro sentido, sin embargo, nos dice que, tenga o no literalmente la última, en ambos casos las tiene todas.
   
"las dos riberas ("Las dos orillas" en Episodios) opera sobre el más famoso, quizá, de los sonetos de Quevedo: "Cerrar podrá mis ojos la postrera". Si en el español, heredero de la religión de amor de la poesía cortés que influyera en los orígenes de la lírica española, las dos riberas son la vida y la muerte, y el amor vía de trascendencia, el Dios de LL (palabra que aparece ocho veces en su versión, contra una sola, que en su contexto remite al amor, en el soneto fuente) es más reconocible en el catolicismo: "Un Dios Todo que es Cuerpo / Enamorado".
   
"el Sabio Blanco y el Sabio Negro / el Sabio Negro y el Sabio Blanco" (en Episodios "Los Dos Sabios") sigue paso a paso la payada entre Fierro y el Moreno. La competencia y su exhibición de destreza, tomadas con cierta literalidad (casi como el gaucho ante la ópera de Gounod en el Fausto de del Campo), se transforman en metáforas físicas de la transmisión del saber. "Empiece a echarme la sonda" (Martín Fierro, 6366) se traduce en "le empiece a introducir / una sonda", y "... has tragao el anzuelo" (M. F., 6373) en "haciéndole tragar / un anzuelo". Lamborghini clava el ojo en algunas expresiones como éstas, que en el poema de Hernández pasan entre el conjunto, y, fijado a ellas, las repite y recombina en cada intervalo entre respuesta y nueva pregunta. Un verbo que no se destaca especialmente en el Martín Fierro ("Pero doy gracias al cielo / Porque puedo en la ocasión / toparme con un cantor / que experimente a este negro", vv. 6295-8) es el núcleo fundamental en la versión: los dos sabios no se interrogan, se experimentan mutuamente. Los tres elementos que he puesto de relieve se reúnen en una frase como ésta: "el Sabio Negro con un anzuelo tragado, con una sonda / introducida experimentando por el Sabio Blanco". Si el Moreno afirmaba al comienzo "Cuanto sé lo he aprendido / Porque me lo enseñó un flaire" (M. F., 6321-2), "el Sabio Negro enseñado por un sacerdote" se repite con variantes a lo largo de la versión. Una confrontación más detallada exigiría demasiado espacio, aunque brindaría sorpresas tales como el paso de "Y aura quiero que me explique / lo que significa el peso" (M. F., 6649-50) a "el Sabio Negro experimentando al Sabio Blanco / en el aura del peso". La segunda parte, en que los papeles de interrogador e interrogado se invierten, digna heredera vulgarizada de un Parménides cristiano ya en el poema de Hernández, da pie a Lamborghini para retomar el problema de lo Uno que lo había acosado en "en el camino su" ("El Combate") y el del tiempo y la eternidad, esa adulteración que aparece aquí y allá a lo largo de su obra: "el tiempo es rueda que rueda y la rueda / es tardanza de lo que está por no / venir. lo que no viene en el tiempo: la eternidad".
   
No quiero dejar de mencionar aquí, por último, un texto en verso incluido en la contratapa, que condensa la materia del libro en una síntesis en nada inferior (y hasta me atrevería a sugerir lo contrario) a muchos de los poemas en él incluidos (particularmente, en cuanto poética, a "el riseñor"). Digno, con su cocoliche dantesco, de figurar en la mejor antología del autor.


El riseñor teórico
   

Cierran el libro un par de escritos casi teóricos.36 Casi no porque no procuren una exposición del "método" de partitas y reescrituras (y no sólo de ellas), sino porque lo hacen en una prosa hermana de su verso.
   
En "El Combinador" despliega la forma en que concibe la aplicación de las fórmulas matemáticas de variaciones y combinaciones a su escritura poética, tomando las palabras como los n elementos de aquéllas. Persigue, afirma, "prolongar ad infinitum el puro desarrollo de la combinatoria más allá de sus propios límites". La identidad, después de todo, es también un principio matemático. No pocos han proclamado parentesco entre las ciencias de los entes abstractos y la poesía. LL, el que experimenta, lo practicó a su modo.
   
En "El Estro Paródico" llama Modelo (con terminología tal vez heredera de la traslación que en pintura hace un Picasso al tomar como tal otra obra, Las Meninas de Velázquez) a la fuente, el objeto de parodia. En esta tesis, apuntada ya en "el riseñor" y retomada con mayor amplitud en Odiseo confinado, parece radicar, desde su propio punto de vista, el meollo de su poética, pasible de ser confrontado, en alguna medida, a lo largo de toda su obra (una palabra, un verso, un poema, un libro). No voy a ocuparme sino de algunos detalles que atraen particularmente mi atención.
   
El punto de partida es "semejanza y contraste", discerniendo con mirada precisa un problema que podría derivar hasta el plano teológico. "A semejanza": lo que separa la semejanza de la igualdad es el contraste entre los dos elementos de la comparación, su no identidad. Si búsqueda de semejanza puede equivaler a imitación, el contraste desmiente la equivalencia.
   
Pero he aquí que, si bien reclama para la parodia otro estatuto que el de simple imitación burlesca (definición del DRAE), se hace eco de una bipolaridad (verdad que entrecomillada, lo que demuestra una distancia crítica que no se manifiesta de otro modo) entre lo "Serio" y lo "Burlesco", identificando aparentemente esto último con lo cómico, a lo cual se adscribe. Lo que hace sobre la base de los sonetos de Quevedo y la payada, sin embargo, es parodia en el sentido etimológico al que recurre en Odiseo confinado ("cantos paralelos"): es discutible que sean imitaciones (al menos es necesario precisar qué se entiende por tal cosa), pero definitivamente no son burlescas sino tan serias, o si se quiere tan cómicas, como sus fuentes.
   
Por último, parece leer al pie de la letra, paradójicamente, sus versos "Parodia / Genio de nuestra Raza". Si parodia es canto paralelo, esto es composición que toma como fuente más o menos explícita una obra anterior, hasta los mismísimos poemas homéricos podrían llegar a serlo si es cierto, como muchos postulan, que están basados, al menos en parte, en cantos orales preexistentes. Arquíloco, el más antiguo lírico griego conocido, contrasta a menudo con un fondo homérico. Dicen (no recuerdo con exactitud la fuente antigua) que Esquilo afirmaba haberse alimentado de las migajas de Homero. En fin, si se continúa indagando podría llegarse a la conclusión de que toda obra literaria es, aunque sea parcialmente, parodia, pues nada en esta materia surgió de un huevo caído del cielo. En suma, la parodia es genio (está en el origen) de toda la literatura y de ninguna raza en particular. Que pueda haber en nuestras tierras imitadores de poetas foráneos no los convierte ipso facto en poetas foráneos, y más a menudo ni siquiera los convierte en poetas. Comparto sí, en alguna medida, con Borges,37 y LL acordaría, que los escritores periféricos a los antiguos centros de la cultura occidental tal vez puedan apropiarse de la tradición de éstos de un modo más libre; aunque también en el más central de los escritores, si tiene genio (carácter) personal, habrá una importante dosis de arbitrariedad, de libre arbitrio. Equivalentemente, la sentencia de Lamborghini es producto de su libre arbitrio, y debe ser celebrada como tal: no estamos acostumbrados a escuchar verdaderas apuestas en la ruleta famélica de nuestra poesía. Sólo me permito señalar el riesgo que, en mi opinión, puede entrañar su afirmación si cae en manos del facilismo: ser aplicada a su autor ("Parodia / Genio de Lamborghini"), pretendiendo dar cuenta desde allí de toda su obra. Y tanto peor si como imitación burlesca.

Finalmente episodios
   
Desde el nuevo título, Episodios (partes comprendidas en algo mayor), connota el autor su idea de libro como unidad y no como serie de poemas. No obstante en este caso la secuencia es más diversa que en el libro anterior. El riseñor contenía nueve poemas organizados en dos partes, cada una de ellas muy homogénea aunque no carente de matices. En Episodios, además de desaparecer los dos escritos finales, se agregan a aquellos nueve (con títulos cambiados según indiqué en cada caso) ocho nuevos poemas (dos de los cuales reaparecerán parcialmente, dicho sea de paso, en Circus). Pero no están simplemente agregados a continuación: desaparece la división del libro en dos partes, cambia el orden en un par de casos (se invierten los antiguos segundo y tercero, ahora titulados y ordenados "En el Hospicio" - "El Combate", y el que antes era quinto, ahora titulado "En la Montaña", pasa a penúltimo lugar entre los nueve que provienen de El riseñor), se intercala otro par ("El Mendigo" entre los ahora titulados "Un riseñor en el ombú" y "Extramuros", y "En los Molinetes" antes de "Los Dos Sabios") y los restantes seis sí se incorporan al final.
   
Si el ordenamiento de El riseñor tendía a una unidad temática y formal, el de Episodios parece apostar a la unidad en la diversidad. En ambos casos se reconoce como trasfondo el tema de la identidad (individual, colectiva, poética), pero los nuevos poemas agregan aspectos del problema y maneras de abordarlo.
   
Dentro de la serie de las dos canciones de Buenos Aires incorporadas sin modificaciones a El riseñor, se inscriben tanto los dos nuevos poemas intercalados entre los que provienen de ese libro como un tercero entre los seis nuevos del final. El segundo de los tres, "En los Molinetes", es el primero de La canción... ("Cospeles") significativamente reelaborado. El estribillo (distinto del anterior) se alarga en un verso cada vez que se repite, y no hay repetición en el cierre. Además de alcanzar una forma más suelta, cada verso que se agrega va completando el sentido en una dirección inesperada, resumida en la sorpresa del final. Lo que antes era el terror de la rutina, el "pequeño disco" que cada día se coloca para ir "de su casa / al empleo... / ... / del empleo a su casa", se convierte poco a poco, a lo largo del poema, en la rutina del terror: "cada golpe una ejecución". La época, parece, volvía presentes aquellos versos ya citados de Estatua... sobre reconocimiento de cadáveres. La imagen del aparato, por otra parte, aparecía también en este libro, con una atmósfera similar, cuando el sujeto que recorría la Estatua, acosado por "la brigada de Salud Mental", comenzaba "a sacudir / frenéticamente / el molinete" (p. 42). El nuevo poema resulta ser una suerte de hijo surgido del acoplamiento entre aquella canción y la atmósfera de estos pasajes de Estatua....
   
El otro heredero directo de las canciones intercalado entre los primeros poemas es "El Mendigo", cuyo estribillo también varía a través de estas repeticiones con eco kierkegaardiano: "con temblor", "con temor", "con temblor y temor". Tercero y último de la serie, uno más entre los seis nuevos del final, "El Suicida" se ajusta en ese sentido al modelo de las canciones: el estribillo se repite sin variantes. "Como el que", sujeto siempre hipotético, ni siquiera realiza aquí la hipotética acción, es sólo el que contempla al suicida (desde el andén del subte, lugar que recurre): su acción es mental ("y hubo un salto / en el vacío de su mente"). En los tres casos se mantiene el "acorde" disparador del final: "como ese / como ese".
   
Hay dos nuevas composiciones, en cambio (la primera y la quinta agregadas a continuación de lo que proviene de El riseñor), que avanzan más lejos en la misma línea. Se trata de dos series de nueve y dos "episodios" respectivamente que constituyen el germen de Circus, donde se verá en forma independiente el primero de cada una de ellas. Desaparecen estribillo y "acorde", perdurando como leitmotiv anafórico en el comienzo de cada estrofa la fórmula "como el que". El resultado es de una condensación extrema; una misma frase se desarma y rearma, con algún agregado que la resignifica, en una especie de pequeños rompecabezas obsesivos. Aquellas canciones más bien llanas, que habían incorporado cierto movimiento en los poemas a que acabo de referirme, se han convertido en una forma más de variaciones y combinaciones, una frase que se reescribe a sí misma en una síntesis crispada.
   
"Cabeza cortada", título que evoca la imagen del verso final de "Zone" (aquí resignificada, como la de los molinetes, en relación con la época), es la primera de esas composiciones. El sueño (hermano de la muerte según los griegos) de la propia cabeza cortada. Retomando un tópico de "El Combate", identidad y confrontación entre realidad y sueño se despliegan en las más variadas combinaciones. La segunda, "Reflexión de pequeñas partículas en un espejo", desarrolla un tópico de la identidad: la relación rostro-espejo.
   
El primero de los tres poemas restantes es "El Monólogo de la Marioneta". Si la marioneta ("los hilos / que tiran / de uno") es una no persona, el sujeto del monólogo es impersonal: uno, lo uno. En la celebérrima sentencia de la llamada Carta del vidente de Rimbaud, "Je est un autre", el sujeto del desdoblamiento sigue siendo la primera persona del singular, extrañada de sí misma al confrontarse con un verbo en tercera persona. En Lamborghini, en cambio, el problema de la identidad está fuera del yo, como si se tratara de una máscara respecto de la cual reflexiona si debe (si puede) o no ponérsela. En "entre los dos / que es uno", "... lo / uno que es / lo otro", "lo uno que es dos", resuena el tema de la unidad y la división que, de lo colectivo en "El Combate", pasa aquí a lo individual. La materia, la madera, da pie a "lo mad de uno: / lo que le sucede / a uno: dos". Tópicos presentes en otros poemas y libros suyos aparecen: el espejo, el sueño, la culpa. Ésta, metaforizada en un cuchillo, le permite en la última parte trabajar a partir de una contradicción: "... el cuchillo: lo / que une: / el cuchillo / de la culpa de uno". El cuchillo, instrumento que se utiliza para cortar (separar), es lo que une. Y lo que une es la culpa. Los versos siguientes, los últimos, resumen crípticamente el problema de la identidad: "lo que une a / uno: / lo que une a / une". La frase permite dos lecturas. Dentro de la sintaxis propia de LL, puede leerse como una tautología: lo que une a x, une. Pero también así: lo que une a une es lo que une a uno. ¿Y qué es lo que une a une sino su sujeto, el sujeto de la acción, el sujeto de la reflexión? Y si la reflexión es ante el espejo, o mejor en el espejo, he aquí una nueva paradoja (vinculada a la parodia): la unidad como separación y diferencia.
   
"En la Cascada", que bien podría llamarse "variaciones sobre el ser", despliega lo que resume una expresión como ésta del v. 70 de la Ilíada y del 38 de la Teogonía: "lo que es, lo que será y lo que ha sido", y que vía el budismo y San Agustín (Confesiones, XI) Eliot interpretó así en Four Quartets, I.V.15: "And all is allways now". Todo el poema, cuyo estribillo, "sin parar / sin parar", evoca el "sin cesar" de la Marcha y "El Combate", combina y recombina las posibilidades de ser: fue, es, será, siendo.
   
Por último, "Cíclope". El único ojo del mitológico ser presta su redonda letra o, el círculo del ojo pero también la disyunción, señal por antonomasia de la duda, para organizar a su alrededor, como un sol, todo el poema. Variaciones sobre la duda donde va apareciendo poco a poco la primera persona. El lo, neutro, metaforizado en el agua, agua de los orígenes (del mundo en antiguas cosmogonías, del hombre en el seno materno), se confronta con el mí, la identidad, identidad que "entra y sale", para decirlo con palabras del solicitante, de la duda. Estos dos últimos poemas no están, a mi juicio, a la altura del resto.

Las vueltas de la pista
   
En "Cabeza Cortada" y "Reflexión de pequeñas partículas en un espejo" había ya aparecido este penúltimo estadio (en el cierre de Verme... aparecerá el broche final) del ciclo iniciado con La canción..., alcanzando una estrecha fusión con el método de las variaciones. Aun más, cada uno de esos poemas perseguía un mismo motivo, a través de sucesivos episodios, hasta la exasperación. Circus toma como esquema base el primer episodio de ambos, y lo aplica en cincuenta destellos de ese sujeto de la indeterminación bautizado "Como el que", prefigurados en los primeros versos del libro: "Como el que / en círculos / -atento- / trota y da vueltas / en la pista". "Circus", el primer poema, no es sin embargo un mero prólogo descriptivo de la fórmula; es también una puesta en acto, y al mismo tiempo un nexo con las vueltas de "En los Molinetes", según lo atestigua el giro de los versos finales: "olfateando su hocico / el terror del tormento". Si desde ese punto de vista cumple funciones prologales, no se trata, en cambio, de un prólogo temático. Los temas son variados y no faltan pequeños trazos de poética ("Clown", la lágrima y lo cómico; "Homo parodicus", lo parecido que no es lo mismo), motivos religiosos ("Desierto", 2 y 3, la voz en el desierto, la salvación y el espejismo; "Tres gags de la pared", 1; "Ejercicios", léase espirituales), la locura y la identidad ("El recluso", la mente del loco, la propia; "Pregunta", 1 y 2, la relación con el nombre como en "El extraviado" de Episodios; "El espejo", las "Reflexiones" de Episodios; "En el estanque", cruce entre uno de los más famosos haikús de Basho y un Narciso contemplándose en la superficie del agua) y tantos más.
   
Si todos son algo así como minúsculas reflexiones por ese carácter hipotético de sujeto y acción, más de uno explicita la mente como su ámbito ("El recluso", "Granjero", "El lugar") configurando eso que he dado en llamar acciones mentales, o bien, por qué no, ejercicios (espirituales) al Lamborghini modo. Hay algunas piezas maestras (varios de los nombrados, y en especial "El recluso", pero también "El escarabajo", "El mensaje") y una mayoría que sostiene con pocos altibajos el nivel general.

Hombre objeto
   
"Verme" (poema inicial del libro homónimo) presenta una curiosa inversión de la relación sujeto/objeto:38 el objeto se convierte en sujeto que le habla (sentido literal) al hombre. No se trata del modelo de la fábula esópica, sino de un procedimiento que puede relacionarse con aquel del cual se valiera Poe en su poema The Raven a fin de volver, según sus palabras, la repetición del estribillo justificada por el hecho de que fuese un ser incapaz de razonar pero no de hablar quien estuviera a cargo de pronunciarlo.39 El fin que persigue Lamborghini es distinto y no hay en su poema estribillo ni cuervo, pero la definición del estadounidense le cuadra a quien, tomando la palabra, hace las veces de cuervo en este caso: un objeto representativo de la época, el televisor, incapaz de razonar pero no de hablar (de reproducir el sonido de la voz humana). Verosímil aparato, no se priva de describirnos al sujeto que tiene enfrente (al cual suele convertir en algo bastante similar a un objeto) como una imagen más de las que éste mira.

 Si tuviera que elegir una palabra que indicara el tono (semitono, mediotono) del poema, no dudaría: somnolencia. Las palabras del aparato parecen llegar a través de la mente de quien lo escucha a punto de dormirse. Así como versos que por su cantidad de sílabas en tiempos de otras métricas se llamaban de arte menor predominan en la obra de Lamborghini (con sello propio y estilísticamente justificado, a diferencia de quienes lo hacen por falta de noción de lo que es el corte versal), en "Verme" podría decirse que emplea versos de arte ínfimo. Pero no producto de la violencia de la puntuación entre las esquirlas del estallido de la frase como en "Eva Perón...", sino por ese mismo estado de somnolencia en que el poema transcurre. Mallarmé, según cuenta una conocida anécdota, le dijo a Degas que un poema se escribe con palabras; éste, en cambio, fue escrito con sílabas que fatigosamente van reuniéndose para formar palabras. Minúsculas (no hay mayúsculas), sílabas, guiones, puntos suspensivos que delatan la fatiga. Un hilillo de versos. El último de ellos, "verme", encierra la cuestión sujeto-objeto. Reflexivo: verme a mí mismo. Transitivo: que yo sea visto por alguien. Pronunciado por el televisor o por quien lo mira, o quien lo mira viéndose en él. Imperativo o reflexión. Posibilidades que iluminan el poema cuando el artefacto calla.

Verse en Discépolo y en otros
   
Verme y 11 reescrituras de Discépolo: como el nombre lo indica, a "Verme" le siguen las once reescrituras de Discépolo. Pero, además de lo que el nombre indica, hay más: el libro está dividido en tres partes, la primera de las cuales incluye lo nombrado más otros dos poemas, la segunda uno y la tercera tres, como conjunto tal vez el más heterogéneo de los libros de este poeta.
   
Los once discepolianos se reúnen bajo el título común de "La distorsión cambia la hache", distorsión lamborghinesca de camba/l'ache. Éstos son los once (y sus respectivas fuentes): "La muerte del fakir" (Tres esperanzas); "El fallo de la suerte" (Yira yira); "Reina" (Confesión); La distorsión llama a la hache", "La distorsión cambia la hache" y "La distorsión borra la hache" (Cambalache); "El gayo fané" (Esta noche me emborracho); "Una flor en la tormenta" (Tormenta, con título distorsionado según el de Lin Yutang Una hoja en la tormenta); "Los títeres" (Infamia); "La muerte del amor" (Qué vachaché), y "El sueño de Jesús" (Soy un arlequín). De las dos composiciones que les siguen, como los Tristia de Ovidio cantos del exilio, en la primera, "La peregrinación", resuenan las últimas estrofas de El gaucho Martín Fierro (la ida), en las que el protagonista y Cruz se internan en el desierto rumbo a las tolderías, y la segunda, "Zarpa", es reescritura de Anclao en París, el famoso tango cuya letra pertenece a Enrique Cadícamo.
   
Resulta productivo cotejar estos poemas con sus fuentes para asistir al funcionamiento mismo del procedimiento y a las transformaciones del sentido que se operan. LL pone el ojo en palabras sueltas, las aísla del contexto y las combina y vuelve a combinar a su antojo. En algunos casos el resultado es hilarante; por ejemplo en "Reina", donde "¡Se paraban pa' mirarte! / ... / al verte hecha una reina" pasa a ser "Reina hecha de: se paraban"; o en "La muerte del amor", que convierte "¿Te creés que al mundo lo vas a arreglar vos? / ... / Vos resultás, haciendo el moralista, / un disfrazao sin carnaval. / ... / ¿Qué culpa tengo si has piyao la vida en serio, / pasás de otario, morfás aire y no tenés colchón?" en "Un disfrazado / sin carnaval / pasa comiendo / tajadas de aire y dice / que va a arreglar el mundo. / -Pero no tiene colchón-".
   
En la serie que tiene como base Cambalache, el procedimiento da un giro, otra vuelta de tuerca. Así como en "Villas" el recurso provenía de una lectura hecha en el riñón de la fuente, aquí "Hoy resulta que es lo mismo" y las enumeraciones que desencadena, esto es la distorsión de las cosas, pasando a través del título, se vuelca en la gestación misma: distorsionar por medio de la hache, cambiándola de lugar, borrándola, poniéndola donde no existe; las distorsiones del mundo en la distorsión de las palabras.
   
La distorsión Lamborghini se encuentra a sus anchas en "Los títeres", a quienes, metáfora en Discépolo, convierte en sujetos de la acción, produciendo una condensación que invierte los papeles: el tango dice "la gente, que es feliz cuando hace un mal, / buscó para hacer títeres en su guiñol / la imagen de tu amor y mi esperanza"; en la versión, títeres parece identificarse con gente. El tono, la sintaxis y la disposición de esta reescritura son los que más se despegan del conjunto acercándose a Episodios. Así lo demuestra este final con lágrima de payaso: "... no pudiste al guignol. / no pudiste. no pudiste al mal que abre los brazos. no pudiste / al infierno. no pudiste. no pudiste vencer a. no pudiste a / los títeres".
   
"Una flor en la tormenta", a mi gusto el más bello de estos poemas, transforma un monólogo dirigido a Dios, o sea una oración, en una narración que pasa de un tópico hebraico, el nombre de Dios ("El perdido busca en la tormenta / un nombre para el Sin Nombre"), a otro bien propio de LL, la identidad en el nombre ("en la tormenta / buscando perdido / al que perdido lo pierde / nombrándolo así / con ese nombre").
   
Significativo es, en "El sueño de Jesús", el vuelco del tema de amoroso a religioso, al hacer del yo —que en el texto fuente se autocalifica de arlequín, se sueña Jesús y compara a su destinataria con Magdalena— un Jesús que, en la cruz, sueña que es un arlequín.
   
"La peregrinación" es una extensa variación a base de algunas palabras del relator de la escena en que Fierro y Cruz abandonan tierra de blancos camino a las tolderías (M. F., 2268-2316), y de unos refalones finales que recuerdan a Hilario Ascasubi. Cierta intrusión de vocabulario vincula este poema con la serie gauchesca aún inédita en libro.
   
"Zarpa" es otro caso de transformaciones religiosas: "Montmartre" se convierte en "el monte del martirio" (Mont-martyre); "faubourg sentimental, / yo siento que el recuerdo / me clava su puñal" en "el martirio sentimental / del mártir sentimental: clavado", y "Aquí estoy varado sin plata ni fe, / quien sabe una noche me encane la muerte" en "noche de la fe". Pero éstas son sólo algunas partes de un poema extenso que acomete otras reflexiones sobre el exilio, sin mendicidades ni golpes bajos como las páginas que hace unos años nos asolaban. Nada poético agrega saber que esto fue escrito en México. No hay autopropaganda ni autoconmiseración, hay contemplación extrañada de distintos aspectos del problema. El recuerdo, la relación con lo lejano, la ventana como símbolo por antonomasia de la contemplación, el paso del tiempo y la acumulación de errores y errares, las ganas de volver (pero "blandamente"), los cambios de ambas partes y el ancla como símbolo del arraigo. A algunas estrofas de la última parte sólo les falta estar encabezadas por el nexo comparativo para asemejarse por completo a la fórmula de Circus: (como) "el que está anclado y / no sabe / qué lo ancla"; (como) "el que está varado y / no está varado sino / que no sabe que / no está: o quién sabe".
   
El único y breve poema que constituye la segunda parte, titulado "Ya todo está", variaciones a partir de Silencio, tango de Pettorosi, Gardel y Le Pera ("Silencio en la noche, ya todo está en calma") es otro caso que, al igual que "Las dos orillas", dice lo que omite de su fuente: "Un clarín se oye, peligra la patria, / y al grito de guerra los hombres se matan / ... / Y la viejecita de canas muy blancas / se quedó muy sola, con cinco medallas / que por cinco héroes le premió la patria". De "la ambición descansa" extrae LL su significativa palabra final: "ya todo está: / descansen". Este cierre, que reinscribe el poema como discurso militar, y las ausencias, evocan ciertos hechos de nuestro pasado más o menos reciente: "El ara", ¿A.R.A.?
   
Restan las tres composiciones de la última parte. "La copa" es reescritura de una balada de Goethe, "El rey de Tule", incluida luego en el Fausto, donde Margarita, mientras se desnuda en su cuarto, inmediatamente antes de encontrar en su armario la caja con joyas dejada por Mefistófeles, la canta. Desconozco la traducción sobre la que se basa la reescritura, pero los elementos tomados son claramente reconocibles. Además de su decir propio, hay dos interesantes giros que produce Lamborghini. Uno es la identificación entre la copa (como un grial) y el "Vigor" del protagonista anónimo en que se ha transformado el rey de aquella isla legendaria y lejana. El siguiente es la identificación completa entre el rey y su copa arrojada (arrojado) al mar. De ese modo, del rey que ve su copa hundiéndose en la balada se pasa a un ambiguo impersonal/reflexivo "se vio", y de allí a la irrupción final que recuerda a "Verme": "me veo".
   
"Rondó caprichoso" se muestra como una suerte de testamento de la fórmula "como el que..." y de las variaciones Lamborghini en general, compuesto, como su nombre lo indica (rondó: "composición musical cuyo tema se repite o insinúa varias veces", DRAE) con procedimiento equivalente al de las partitas: luego del desarrollo del tema a lo largo de doce estrofas de tres versos cada una ("Como el que / no sabe ya / qué esperar. / ... / dónde estar. / ... / qué hacer. / ... / qué inventar. / ... / ... / cómo continuar / ... / ... / qué decir / ... / ... / qué desear."), comienza un contrapunto a dos columnas donde los doce motivos se confrontan con el acto mismo de su escritura: "Como el que / ¿qué / desea? // cuando escribe / que no sabe ya / qué desear. / ... / Como el que / ¿qué / dice? // cuando escribe / que no sabe ya / qué decir. / ...". Los lugares comunes de la intimidad del escritor con su trabajo puestos a interactuar musicalmente bajo la batuta caprichosa de Lamborghini. Poesía hecha a base de la dificultad de hacerla. La duda está en todo menos en el escribir mismo que la pone en acto.
   
"Canción de cuna del pájaro cantor", el último, también apuesta a la música desde el título y desde el "método". Se desarrolla el motivo, se presentan sus notas ("no existir") y comienzan las variaciones: "no existir / no: no / ... / no existir: nono". El pájaro cantor cierra el libro en el sueño (hermano de la muerte) del niño, no existir, ese ambiguo nono.


Las patas en la fuente del Helicón
   

Después de sacar el jugo a las fórmulas matemático-musical-poéticas que, prenunciadas en La canción... y las Escenas..., ocuparon su poesía desde Partitas hasta Verme... (algo más dirán sobre eso los inéditos), y que a mi juicio alcanzaron su punto más alto en la diversidad de Episodios, LL vuelve al libro como unidad epicómica (aunque en este caso con una temporalidad en su mayor parte disfrazada de atemporal), concepción en que su escritura comenzó a gestarse desde Saboteador... hasta Las patas... y, algo modificada, hasta Solicitante... Éste se presentaba como "una 'commedia' a su modo"; Odiseo confinado, desde el título, como una Odisea a su modo: siempre con las patas en las fuentes (de la parodia), no ya ahora en las de Plaza de Mayo sino en la del Helicón, alrededor de la cual danzaban las Musas.
   
Poniendo como siempre en acto cualquier problemática que caiga en sus manos, le toca el turno a "leer entre líneas", lo que el lenguaje, y particularmente el poético, pide a toda mente despierta. Frente a la posibilidad poéticamente tullida de reclamarlo a viva voz, LL lo lleva a la acción: si hay que leer entre líneas, Cordero (agnus, lamb) presenta sus textos como escritos entre líneas. La Odisea por los mares se vuelve odisea entre los márgenes, odisea de la escritura, pero no frente al ya lugar común de la página en blanco40 sino frente al poco amistoso de los intersticios ("resquicios") entre las Escilas y Caribdis de los renglones e ilustraciones de una revista. Toda una definición: hablar de realización de la escritura en los intersticios de una revista cultural es también proclamar, indirectamente, que se usa el espacio que aquélla no ocupa (del que aquélla no se ocupa). Al mismo tiempo se nos dice que Cordero, Odiseo de la escritura, ha realizado "Palimpsestos" (p. 16), que luego se incorporan a este su libro de viaje. La versión cercana de Genette,41 que utiliza tal palabra para designar lo que él llama "littérature au second degré" (la escrita mediante transformación de obras anteriores y relacionada con ellas de ese modo, y cuál no lo será en algún sentido), no es en absoluto ajena a la obra de Lamborghini, y en particular a este libro. Empero, puesto que en el caso de "nuestro Héroe" (p. 16), remedo del griego, de cuya lengua proviene la palabra en cuestión, alude en primer lugar a un manuscrito superpuesto, es necesario dirigirse a su sentido filológico, después de todo directamente emparentado con la forma en que no pocos textos de la antigüedad llegaron a nosotros. Un palimpsesto es un "manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente" (DRAE, 1ª acepción), lo cual permite en consecuencia rescatar ese texto borrado por la tradición manuscrita, es decir, develar algo que permanecía oculto. En este sentido estamos cerca del escribir entre líneas. Simultáneamente, sin embargo, Lamborghini (o Cordero) ha invertido los papeles de ambos textos: desde el punto de vista físico, el superpuesto es el que él escribe, y el otro, el preexistente, el de la revista, no está borrado sino que perdura en coexistencia con el nuevo. En cambio, a la inversa de lo que ocurre con el texto recuperado en un palimpsesto, el anterior es borrado cuando el "editor" decide publicar el más nuevo y no aquél, eligiendo, de tal forma, lo que desea que la tradición conserve. Aporía filológica con salida poética: un Cordero (agnus) que impone su pasión desde el arrepentimiento purgatorial.
   
En tanto Odisea escritural, se trata, entonces, de un viaje a bordo de un bolígrafo con su capuchón. Pero la estructura del libro (la más ambiciosa de las que hasta hoy haya acometido LL), aun manteniendo otras correspondencias con el poema homérico (que irán surgiendo en los lugares oportunos), sobrepasa en mucho la idea de fuente única: el poeta (el "editor") es un rapsoda que cose con maestría fragmentos diversos de variadas fuentes, dándole al conjunto el entramado de un mosaico unitario.
   
El libro abre con una invocación donde el "editor", luego de introducirnos con pocos versos en las características de la odisea de que se trata, convoca a hablar a Cordero y Calaf. Cierra el libro otra invocación que declara el cumplimiento de lo solicitado al inicio ("... por mi voz / con vuestra voz hablasteis") y concluye en tango-plegaria (más plegaria que tango). Entre ambas invocaciones, doce fragmentos de diversa extensión para Cordero (algunos de su voz invocada; otros, testimonios de su odisea en vida) y uno extenso de Calaf.
   
La primera intervención de Cordero, la más prolongada, es una evocación de su odisea, el viaje de la escritura entre líneas. Luego de un homérico catálogo de fuentes (p. 19), "polifónico... coro" (la época no impone ya ningún pudor de enumerarlas), se destaca en seguida un segundo paralelo global, hijo de ese abrevar en las fuentes: producto de la "alucinación" de la lectura, este Odiseo es un hermano del alma de Don Quijote y, como él, se lanzó a la aventura desde ese "lugar". Vemos mentar "Dioses", verosímil homérico, pero poco a poco van emergiendo señales de un tercer paralelo global, el Purgatorio ("... penitente / desde el Más Allá", p. 26, etc.): verdad que el viaje ultramundano de Dante nos remite al canto VI de la Eneida y, por carácter transitivo, al canto XI de la Odisea, pero la Divina Comedia aparece en primer plano cuando se va clarificando que estamos ante una voz que habla desde tal reino, sin duda el predilecto estético de Lamborghini. Finalmente "... aquel privilegiado / turista de tres Reinos" (p. 28) sale a la luz. Y qué aparece de él sino lo que permite la analogía con la desmesura (hýbris, otro verosímil homérico, antes que pecado) que se propuso este Odiseo, escribir el libro: "... un volume, / ciò che per l'universo si squaderna"; en versión de LL: "¡El Libro / en el que todo / lo desencuadernado / se encuaderna!" (p. 29). Es cuanto menos una curiosa coincidencia el hecho de que Dante, hablando de sí mismo como autor de su gran "poema sacro"/relato de viaje y como desterrado que ansía regresar, se autodenomine "agnello", esto es, ni más ni menos que cordero (Paraíso, XXV.5). No descartaría yo, además de la presencia explícita de estos dos Odiseos paralelos (Don Quijote y el personaje Dante), y de algunos más que irán surgiendo a su debido tiempo, otra más velada y lejana, menos concreta pero sospechable detrás de bambalinas: la de un Ulises porteño vía Dublín, ambulador a doble mano entre los barrios de Buenos Aires (terrenales e infernales) por un lado, y por el otro, como Cordero, los pasadizos de su propia escritura. Estoy pensando, es claro, en Adán Buenosayres: no casualmente Marechal, de la estirpe de los parodistas de Homero, ocupa un destacado último lugar en el catálogo.
   
En su monólogo inicial Cordero, como un Tristram Shandy que se solaza en los detalles sin llegar a los hechos prometidos pero haciendo que el lector los anhele, se demora en una suerte análisis de la disposición psicológica que lo llevó a acometer su odiseica empresa y de las reacciones que ésta le produjo: una fe errónea (pero, añado, fructífera); un cristiano "arrepentimiento" (p. 31) en el instante previo a la muerte, el cual le ha permitido acceder a ese purgatorio desde donde nos habla; sus "espejismos / de semejanza" al "Modelo" (p. 34) que le dan pie para acometer algunas reflexiones en el espejo de la parodia, juego etimológico incluido42 ("... paralelos / para lelos / cantos", p. 35), y para trazar una analogía con el canto de las sirenas homéricas, paradigma de la ilusión tentadora y temible. A diferencia del "héroe" de Sterne, finalmente Cordero deja paso a lo que había logrado hacer ansiable, las pruebas de su "locura", los testimonios de su aventura literaria.
   
En "Cartoon", su primera peripecia a bordo del bolígrafo, "nuestro Héroe" se desliza entre los dibujos de una historieta describiéndola, contándola, volviéndola poema, para derivar, tomando como base el problema del parecido padre-hijo que se suscita al final de la historieta-excusa, en la relación paródica, llevada incluso al nivel teológico: a imagen y semejanza.
   
Vuelve la voz de Cordero para narrar ya directamente otro episodio de su viaje, y de cómo una foto y un aviso le recuerdan ciertas imágenes eróticas, introducción al primer palimpsesto que viene a continuación.
   
"La Tipaza", elogio de una carnal Penélope: mujer fiel, se queja de la infidelidad de su hombre y padece su exilio. Hay algunas autorreferencias: los "electrochoques" (p. 93) que traen a la memoria las Escenas..., y la seducción en el cine (p. 95) que tiene reminiscencias del "Diálogo Segundo", ahora en tono de fiesta.
   
"Una oda al consumismo", el siguiente palimpsesto, en paralelo con las escenas de los aqueos en la guerra de Troya recordadas a lo largo de la Odisea, canta "los s(aqueos)" a los supermercados "como otras tantas Troyas" (p. 105). Luego de un proemio que plantea tal correspondencia, se sucede la escena tantálica (verosímil homérico) de un consumidor Odiseo de bolsillo flaco navegando entre las tentadoras góndolas de un supermercado, narrada en segunda persona ("¡Oh... tú... // hypocrite consumidor!", p. 108, Baudelaire vía Eliot), que termina en fracaso (tema central de este libro, que he soslayado hasta ahora y retomaré más adelante). Por último, el recuerdo de los s(aqueos), con un eco kafkiano ("... una épica / cuyos héroes, / héroes del hambre eran", p. 113) y bajo el beneplácito de Zeus y Ares, nos muestra las posibilidades del heroísmo en la sociedad engendrada por la revolución industrial.
   
Tras un breve experimento de Cordero atravesando columnas para salvarse de otra página, le toca el turno a Calaf, parte VIII de un libro de XV, o sea el centro. Se impone una digresión acerca del lenguaje en el Odiseo confinado. A diferencia de la dupla saboteador-solicitante, dos personajes con una única voz, Cordero y Calaf se explayan en sus monólogos (el primero también en los palimpsestos) de un modo nítidamente diverso. Cordero (y cercano a él el invocador) inventa un verosímil homérico sustentado no sólo por cierto vocabulario ("divinal", "ínclito", "raudo", etc., etc.) caricaturescamente (esto es por los tics) extractado de la maravillosa traducción de Segalà (a través de la cual tantos nos hemos aproximado a las dos grandes epopeyas griegas), sino también por una sintaxis extrañada (distinta de la ya extrañada de anteriores obras de LL), con un cierto aroma antiguo permanentemente contrarrestado por el tono paródico, y por un fluir en el que se reconoce simultáneamente la personalidad del autor y la diferencia con todos sus libros anteriores: sorprende (especialmente en los palimpsestos) la cantidad de endecasílabos (¡en Lamborghini!) acentuados al uso clásico, a menudo entrelazados con heptasílabos, otras veces disimulados tras un encabalgamiento, y siempre diseminados entre versos de otras cantidades que evitan tanto una posible monotonía del ritmo como una completa extranjeridad respecto de la poética de su autor. Confrontando el catálogo de identificaciones alucinadas de p. 19, inmediatamente llama la atención el primer lugar, antes del mismísimo Homero, de Bernárdez. Acúdase al decir tranquilo y fluido de La ciudad sin Laura y podrá encontrarse la razón. Luego de Homero y Hernández, le toca el turno a Garcilaso, maestro del endecasílabo y también del endecasílabo trabado con heptasílabos.43 No puede quedar de lado en esta enumeración el ya mencionado Marechal. En Adán Buenosayres (de por sí, según señalé, un paralelo en cuanto Ulises porteño, y, agrego, en cuanto tangencialidad a Dante, transitiva a Cordero) abundan las parodias homéricas, desde la descripción del quimono de Tesler al modo del escudo de Aquiles (Libro Primero, II) y escenas notables como la iliádica batalla campal en Villa Crespo (Libro Segundo, I; piénsese en los s(aqueos) a este respecto), pasando por los numerosos símiles (v. gr. "tal dos gigantes empeñados en singular batalla", a comienzos del Libro Tercero), hasta el reiterado uso de vocablos como anchuroso, libación, broncíneo, ambrosía. Este es el caldo en que Cordero se cultiva. Calaf, por su parte, se mueve cómodo entre lamborghinescos versos de arte ínfimo, salpicados de "tanguismos" (en verdad no del todo ausentes en Cordero), "lunfardismos", "gauchesquismos" y mexicanismos. El primero, con un tono indagatorio, autoindagatorio, por momentos argumentativo. El segundo, con un tono que oscila entre la duda y la exhortación. En suma, para este nuevo contrapunto ha creado LL dos voces en las que se reconoce, de la mano del autor, a dos personae con expresión propia. Poesía dramática como la que alcanzan en sus mejores momentos los personajes homéricos.
   
El de Calaf es el "royo-monólogo" (p. 131) de un Hamlet ("-¿Agarrar el mazo / o... no / agarrar / el mazo?" son sus primeras palabras, p. 121) vía "Prufrock" ("¿Y podré, / siquiera, / intentarlo?", p. 121), octavo loco arltiano (p. 132), polígloto (recurre a términos del tango, del lenguaje coloquial porteño o mexicano, de la gauchesca y hasta del latín, el griego y el francés), montado sobre el argumento de una ópera (como el Fausto de del Campo) vista por televisión ("la Turandot / del tano / Puccini, / que una tarde / vi / en la tele...?", pp. 127-8), que termina en discurso exhortativo al modo de los jefes aqueos en el ágora. Calaf es, después de todo, otro Odiseo:44 en la ópera fuente es el príncipe exiliado de una exótica Pekín, a la cual regresa para finalmente recuperar el poder. Se enamora, al verla, de la princesa Turandot, la que ha destruido la tranquilidad del reino, y golpea, subyugado, tres veces el gong sometiéndose a la prueba que ya resultara fatal para tantos; él, sin embargo, resolverá los tres enigmas de la princesa y, luego de algunas peripecias, conquistará su amor y por ende la paz para el pueblo. El Calaf-Odiseo de Lamborghini se detiene ante el gong como Hamlet ante la calavera, desarrolla su duda, pasando por una anagnórisis tragicómica (p. 137-8), se exhorta a sí mismo ("¡Y a poder / mi no poder!", p. 151, final del letrista proscripto en el "Diálogo Segundo") y termina exhortando a los "pekineses". Además de las ya señaladas, se vale de otras varias citas, alusiones, parodias, del Martín Fierro, otro Odiseo ("... hijo / del desierto... // Es decir... / del exilio"; p. 124, "-Uno viene / como dormido / cuando vuelve del desierto / a este / desierto"; p. 143, "¡Y vengan / santos en / mi ayuda!", p. 153; o vía "Los Dos Sabios": "¡Y el tiempo / no es más / que tardanza / de lo que está / por no venir!", p. 159), de "El grillo" de Nalé Roxlo (p. 145), de Discépolo ("gilito embanderao", p. 129) o de sus propias obras ("hecho de des", p. 124, recuerda al Solicitante...; "me saqué un... / ¡Insuficiente!", p. 138, a la maestra de aquél; la "identidad", p. 144, a Episodios; "¡Asimilar la distorsión y devolverla multiplicada!", p. 156, al epígrafe de El riseñor; "... despertar / de una buena / vez", p. 161, a "El reloj" de La canción...). Mención aparte merece la del Fausto de Estanislao del Campo (p. 130), saludo que el Calaf de LL le manda a su hermano operístico paródico.
   
Luego de esta breve peripecia narrada por Cordero, el paso junto a la fotografía de un "poeta / ignoto / entrevistado", "fantasmal" (pp. 165-6), le toca el turno a dos nuevos palimpsestos. "Padre en el Hades", paralelo del encuentro de Odiseo con la sombra de su madre en el Hades (Odisea, XI), es al mismo tiempo el episodio lírico del libro (más que un encuentro es una evocación, y más que una escena es la proyección de un sentimiento en la evocación de una escena) y el punto culminante de la épica del fracaso que lo recorre: fracaso fructífero, puesto que el arrepentimiento no lleva a quemar las naves (el bolígrafo) sino a ser él mismo convertido en tema para la escritura; un fracaso, por consiguiente, que no lo es tanto. Tal vez haya un mínimo objetable, a mi juicio, en la confesión final de este palimpsesto, donde el lirismo se le escapa de las manos. El resto es una muestra cabal de lo lejos que puede llegar este Lamborghini que no alcanza a ocultar bajo la máscara cómica al lírico y al trágico. Detalles pseudo-homéricos como "orilla del Océano" (p. 170), donde cualquiera hubiera escrito mar, lo "tangencian", diría Cordero, a lo que Borges, siguiendo a los "dantistas ingleses", elogia en la Divina Comedia:45 la precisión de lo mínimo.
   
"En el estadio abandonado", el siguiente palimpsesto, cuyo comienzo me hace pensar en algunas expresiones de The Hollow Men y en el v. 215 de The Waste Land ("At the violet hour..."), es lo que Pessoa llamaría la proyección de un paisaje interior.46 O bien algún comentarista avispado vería en el estadio el correlato objetivo del sentimiento ante la propia decrepitud ("I grow old" se lamentaba Prufrock). Cronos, a quien los griegos llegaron a relacionar, por similitud de sonido, con khrónos, el tiempo, relación de que aquí se vale Lamborghini, es el verosímil homérico del caso. La explicitación de la analogía entre el estadio y quien lo contempla da pie a un tratado sobre la metáfora. Finalmente ambos se identifican (procedimiento que me recuerda el comienzo de Estatua... en su primera versión): "No sé quién habla ahora, / si el viejo estadio o yo" (p. 182). Lo que relata este hombre-estadio es una escena de un partido de fútbol político. El final encuentra al estadio convertido en una Comala poblada por los fantasmas "de una gran matanza" (¿Estadio Nacional de Chile?).
   
Sin salirse de quicio, Cordero da una rapsódica puntada para hacerse un resquicio entre palimpsestos. El siguiente es "Hijos mateando en la cocina". Un Telémaco colectivo, tratando un tema con aires de Job, "la maldición del nacimiento" (p. 191), critica al padre que yace recostado en el cuarto contiguo, quien a su vez asocia la conversación de su prole con el reclamo de Cristo en la cruz a Dios Padre. Para evadirse de los incontestables cargos de sus hijos, el progenitor evoca escenas de felicidad filial, con tal poético poder que al abrir los ojos se encuentra rodeado por ellos, que le ofrecen un cálido mate. Un homérico criollo símil Febo-mate de oro cierra en apoteosis la acabada estructura de este último de los palimpsestos que Cordero escribiera en vida y el "editor" intercala entre las hazañas del "héroe", las cuales, por obra y gracia del peso propio de aquéllos, han pasado a esta altura a segundo plano.
   
Pero he aquí que emerge nuevamente la voz de Cordero desde ese purgatorio-Itaca al que ha arribado, volviéndose para contemplar el resultado de sus peripecias: no el libro del universo que, tal vez pensando en el que Dante viera al final del Paraíso, pretendió instaurar Mallarmé sobre "... el horror de la página / en blanco, sino / ... / tan sólo garabatos" (p. 201). "Castigo de los Dioses" por la hýbris de Cordero, una ambición infaltable en el horizonte de deseo de todo gran artista, el "fracaso" se explica, desde el punto de vista del "héroe", como contraste entre, por un lado, el anhelo inicial y la omnipotencia de quien va sorteando las peripecias de la escritura en el momento mismo de hacerlo y, por el otro, lo que luego experimenta ante el resultado final. En su poema "Itaca", Kavafis aconseja no apurarse por llegar a destino sino detenerse en las peripecias. Cordero y Lamborghini, por su parte, suscribirían las palabras finales que, en el Decamerón de Pasolini, pronuncia un pintor (interpretado por el director mismo) contemplando su fresco recién concluido: "¿Para qué terminar una obra si lo hermoso es soñarla?".
   
El final no es más cómico que trágico: un castigo por la hýbris humana frente a la voluntad divina. No sólo en este libro sino en toda la obra de LL, como en las comedias de Aristófanes, gran poeta polítropo, la risa deja siempre dando vueltas una sombra de tragedia. Si aquel ilustre ateniense reviviera en la Argentina de nuestro tiempo para escribir epopeyas, acaso se llamaría Leónidas Lamborghini.

agosto-diciembre 1992

Bibliografía poética

Saboteador arrepentido, El peligro amarillo, Bs. As., 1955 (11 pp. sin numeración; ilustración de tapa y otra interior de L. A. Murray, el editor).
Al público, Poesía Buenos Aires, Bs. As., 1957 (17 pp.).
Al público, Diálogos 1º y 2º, New Books Ed. (ad hoc), Bs. As., 1960 (46 pp.; prólogo de J. T. Marano, el editor).
Las patas en las fuentes, Perspectivas, Bs. As., 19651 (no la he tenido ante mi vista) y s/fecha2 (1966; 94 pp.; prólogo de J. J. Sebreli, carta de L. Marechal en la contratapa), y Sudestada, Bs. As., 19683 (125 pp.; se agregan otro prólogo de J. O. Giannuzzi, una carta de R. G. Aguirre además de la de Marechal, un estudio de Alfredo Andrés y, en la contratapa, extractos de críticas).
La Estatua de la Libertad, Alba Ed. (ad hoc), 19671 (no la he tenido ante mi vista) y 19672 (63 pp; contratapa de E. Medina, el editor).
La canción de Buenos Aires, Ed. Ciudad (ad hoc), Bs. As., 1968 (42 pp. sin numeración; prólogo de O. Masotta).
El solicitante descolocado, Ed. de la Flor, Bs. As., 19711 (144 pp.), y Libros de Tierra Firme, Bs.As., 19892 (144 pp.).
Partitas, Corregidor, Bs. As., 1972 (89 pp.).
El riseñor, Ed. Marano-Barramendi (ad hoc), Bs. As., 1975 (49 pp.).
Episodios, Tierra Baldía, Bs. As., 1980 (75 pp.; "Presentación" sin firma, editor R. E. Fogwill).
Circus, Libros de Tierra Firme, Bs. As., 1986 (63 pp.).
Verme y 11 reescrituras de Discépolo, Sudamericana, Bs. As., 1988 (86 pp.).
Odiseo confinado, Van Riel, Bs. As., 1992 (217 pp.; grabados de Blas Castagna).

Nota: La publicación de varios inéditos, así como la reedición de algunos de los editados, son anunciadas por Libros de Tierra Firme desde hace unos años.


Discografía

Tango Blues (16 poemas de La canción de Buenos Aires), en la voz de Héctor Alterio, Shows Record, Bs. As., 1968.
Eva Perón en la hoguera, en la voz de Norma Bacaicoa, música compuesta e interpretada por Dino Saluzzi, Pincén, Bs. As., 1972.


Notas:

* Este trabajo recorre toda la obra de Leónidas Lamborghini publicada hasta 1992. Inédito hasta ahora, fue escrito para una revista que iba a salir a fines de ese año y finalmente no salió.


1 Cortázar, J., La vuelta al día en ochenta mundos (1967), S. XXI, México, 1986, T. I, p. 143, a propósito de Néstor Sánchez.
2 Título de un poema francés de Eliot, menor pero digno del caso, tomado de un verso del poema de Corbière "Épitaphe".
3 No voy a descubrir ahora el vacío general (siempre habrá contadas excepciones que confirmen la regla) de nuestra crítica literaria, que más vale tratar de suplir que denunciar entre lágrimas como si uno fuera sólo juez y de ningún modo parte. Hay que reconocer, sin embargo, que la antigüedad y consiguiente dificultad para obtener algunas ediciones de circulación restringida, como es el caso de varios libros de LL, colaboran para entorpecer la tarea de quien se interese por ellos. Eso me obligó a una investigación por momentos detectivesca, cuyos resultados expongo, con la esperanza de que no vuelvan demasiado tediosa la lectura, tanto para seguir paso a paso los desplazamientos creativos del poeta y servir de base para mis propias interpretaciones como para ponerlos al alcance de quienquiera se interese en profundizar aspectos que, por las características globales y al mismo tiempo no del todo exhaustivas de este trabajo, y asimismo por mis propias falencias, queden sin ser planteados o, planteados, sin mayor desarrollo y/o profundidad.
4 Cf. Bibliografía adjunta.
5 Cf. estas palabras de R.Plaza: "La poesía que se escribió, buena o mala, es el producto de la propia experiencia. No el producto de una experiencia libresca" (en revista Análisis Nº 522, 16.03.72, citado por H. Salas, Generación poética del '60, E.C.A., Bs. As., 1975, p. 27). Parece que leer no formaba parte de la propia experiencia.
6 En el Martín Fierro, en realidad, "El cantar de contrapunto" (v. 6250) alude concretamente a la payada. Por lo tanto, LL introduce una leve variante personal en el significado que otorga a la palabra.
7 Eliot, T. S., Poesía y drama, trad. de J. Zalamea, Emecé, Bs. As., 1952. Este ensayo (en realidad una conferencia) fue luego incluido por su autor en On Poetry and Poets (hay trad. de M. R. Bengolea, Sobre la poesía y los poetas, Sur, Bs. As., 1959).
8 Cf. "Las tres voces de la poesía", en Sobre la poesía y los poetas, pp. 89-103.
9 Doy a poesía épica o epopeya un sentido que, dentro de la situación literaria decimonónica, puede aplicarse al Martín Fierro. Borges (cf. "La poesía gauchesca", en Discusión, 1932), sospecho que en oposición semitácita a la caracterización de Lugones (o sea, a Lugones), lo considera una novela, tal vez influido por la diferenciación de ambos géneros que ensaya Ortega y Gasset (Meditaciones del Quijote, 1914). Bakhtín (cf. "Épica y novela", 1941), cuya caracterización no puede aplicarse en todos sus términos ni siquiera a los poemas homéricos (ni mencionar a la Farsalia de Lucano o al Poema de Mío Cid), admitiría, quizá, que se trata de "una epopeya novelizada". Descreo, sin embargo, de la "legislación" citada por Borges ("metros heroicos, intervención de los dioses, destacada situación política de los héroes", ni más ni menos que la generalmente admitida), de la fijación del tema en el pasado absoluto según Ortega y Bakhtín, y mucho más de la no intervención del presente en la composición postulada por éste último (sirva de ejemplo notorio la Eneida, donde la Roma augústea aparece implícita y hasta explícitamente). Considero posible demostrar (aunque no es éste el lugar para hacerlo) que, a partir de la caracterización de Aristóteles en su Poética, basada sobre una literatura preexistente y no sobre la futura, puede intentarse otra que plantee la evolución del género y sea capaz de incluir, por ejemplo, la Divina Comedia y The Waste Land. Éste es, pues, el sentido en que aquí empleo aquellos términos.
10 Op. cit. en n. 7.
11 Cf. Ortega y Gasset, J., Meditaciones del Quijote, 1914, quien se vale de una comparación entre la Ilíada y Madame Bovary, a todas luces ejemplos demasiado fáciles para su propósito, a los que generaliza de un plumazo sin la menor rendición de cuentas. Me gustaría verlo aplicando sus ideas a Poema de Mío Cid versus Memorias de Adriano, por ejemplo (no se me escapa que este novela de Yourcenar no transcurre en tiempo mítico, pero lo mismo puede decirse de aquel poema épico castellano).
12 Cf. Aristóteles, Poética, 1449b10 (ed. trilingüe de V. García Yebra, Gredos, Madrid, 1974, pp. 142-3), donde comienza por diferenciar epopeya y tragedia, además de por el tipo de verso, por el hecho de ser aquélla una narración y de ser más extensa.
13 En una carta del 28.06.15 dirigida, a pedido de T. S. Eliot, por Ezra Pound a Eliot padre, a quien el primero quería convencer de que debía quedarse en Inglaterra, el segundo hace esta interesante descripción de la poética inicial de su filius dilectus: "Browning had cast his poems mostly in Renaissance Italy, I cast mine in mediaeval Provence, which was a change without any essential difference. T. S. E. has gone farther, and begun with the much more difficult job of setting his 'personae' in modern life, with the discourangingly 'unpoetic' modern surroundings" (The Letters of T. S. Eliot, Vol.1: 1898-1922, ed. de Valerie Eliot, Faber and Faber, Londres, 1988, pp. 100-1). Pero en The Waste Land (1922) Eliot daría otra vuelta de tuerca, envolviendo la ciudad moderna en una niebla mítica.
14 Lo mismo debería decirse, tal vez, desde este punto de vista, del Martín Fierro.
15 Utilizo esta palabra no en el sentido de dramatis personae sino en el que puede aplicarse en una epopeya o en una narración.
16 Aunque también de esto podrán encontrarse antecedentes en los alejandrinos y en los elegíacos romanos, y probablemente en otros que se me escapan.
17 Cf. el "Prólogo" de J. J. Sebreli a Las patas... (2ª ed., p. 10): "Leónidas Lamborghini... hablando con la voz del 'cabecita negra'...".
18 Es por eso mismo que sus personajes no son dramatis personae en el sentido en que Eliot los distinguía, sino formas de evitar, por un lado, un yo que corre el riesgo de ser identificado con el autor, y de tener, por el otro, un marco más o menos concreto para no nombrar directamente las emociones sino darles vida en la acción.
19 Reportaje aparecido en La Opinión, 29.10.72, p. 11, con motivo de la publicación de Partitas, libro que incluye una versión levemente corregida de este poema.
20 De hecho sus citas de, y alusiones a, la Divina Comedia son varias: todas de Infierno y Purgatorio, ninguna del Paraíso.
21 No me extrañaría que el planteo molestara la sensibilidad de aquellas poetisas que, al autoconfinarse a la casa y la familia como universo distintivo del género, responden a la convención social cuya ideología se supone rechazan y, en tal caso, se neutralizan a sí mismas, incluso poéticamente.
22 Del Barco, O., Variaciones sobre un viejo tema, Caldén, Bs. As., 1975 (pero fechado por su autor, al final, en 1962).
23 Sánchez, N., Siberia Blues, Sudamericana, Bs. As., 1967, y Seix Barral, Barcelona, 1972.
24 Sánchez, N., El amhor, los orsinis y la muerte, Sudamericana, Bs. As., 1969, y Seix Barral, Barcelona, 1971.
25 Fanon, F., Los condenados de la tierra (París, 1961), trad. de J. Campos, FCE, México, 19631, 19652 (y sucesivas reimpr.).
26 Ibid., 1971 (2ª ed., 2ª reimpr.), p. 262.
27 Después de escribir esto tuve oportunidad de asistir, durante la presentación de Odiseo confinado (Galería Van Riel, 9.10.92), a una excelente versión fragmentaria en vivo de Cristina Banegas, que arrancó lágrimas de emoción entre el público.
28 Thonis, L., "Un guante para Osvaldo Lamborghini", en La Buraco, Año I Nº 3, Bs. As., noviembre 1992, p. 4.
29 Platón, Apología de Sócrates, 30e-31a (trad. de C. Eggers Lan, EUDEBA, Bs. As., 1983, p. 151).
30 Horacio, Odas, III.30.1.
31 En La Anunciación Nº 1, 1989, pp. 74-6.
32 El riseñor, p. 34.
33 Fogwill, R. E., "Política pública y literatura confidencial" y "Ese gustito a muerto", en Primera Plana NNº 54 y 55 (segunda época), 17 y 24.05.84, pp. 63 y 47 respectivamente.
34 Cf. Borges, J. L., "La supersticiosa ética del lector", en Discusión, 1932.
35 Algo de eso hay en una investigación que allí promete el mismo Fogwill para probar su hipótesis de una "estética... (de) la explicitación de la circulación del poder... basada en los goces del poder y la sumisión".
36 Sólo incluidos en ese libro de escasa difusión, el lector podrá apreciarlos por sí en esta misma revista.
37 Cf. Borges, J. L., "El escritor argentino y la tradición" (Sur Nº 232, enero-febrero 1955, pp. 1-8), agregado a Discusión (Manuel Gleizer Ed., 1932) para la segunda edición (Emecé, 1957). Operación interesante: luego de que su criollismo temprano le fuera criticado por superficial y voluntarista vía el personaje Pereda de Adán Buenosayres (1948) y en un ensayo de Murena ("Condenación de una poesía", en Sur Nº 164-5, junio-julio 1948, pp. 69-86), al que alude sin identificarlo, incluye en un libro de sus primeros tiempos este trabajo (una conferencia según nota al pie) sin indicar la fecha, de modo que, con el paso de los años, el lector desprevenido corre el riesgo de atribuirlo a la primera edición, de aquella época en que la actitud de Borges frente a la tradición era más bien diferente.
38 Nunca pude entender, en materia de poesía, qué se pretende significar con "subjetivismo" u "objetivismo". "Poesía objetiva" u "objetivista" me resulta un oxímoron: no hay poesía sin emoción ni emoción de los objetos. Tampoco hay poesía sin lenguaje ni lenguaje sin sujeto (sea cual fuere su grado de explicitación o la forma en que se presente). Al mismo tiempo, desde el momento en que surge el hecho estético (relación de la obra con persona distinta del autor, o incluso con el autor pero ya no en calidad de tal) ese sujeto queda (excepto como ilusión, la ilusión biográfica) fuera de todo individuo concreto, con lo cual tampoco cabría hablar de "poesía subjetiva". Ahora bien, el referente puede adscribirse a una persona (cualquiera sea su grado de elaboración o abstracción) o a más de una, a situaciones, acciones o cosas (de hecho en todo poema habrá una combinación de varios de estos elementos). Si se restringe "objeto" a "cosa", y más aún si el referente es confundido con la cosa (en la creencia de que el poema está hecho de cosas y no de lenguaje), sería más apropiado, antes que de "objetivismo", hablar de "cosismo" en el primer caso, y en el segundo de "cosilatría" (como el culto desorientado que bajo la lluvia se arrodilla ante la carretilla roja de William Carlos Williams creyendo que es la palabra rain lo que está mojándoles el pantalón). A veces me parece que, en cuanto a esto, el error proviene de tomar de segunda mano una frase de Eliot en un ensayo de juventud, fuera de contexto y convertida en ley para escándalo de su autor (cuya propia poética poco tiene que ver con semejantes derivaciones). Cuando él hablaba de objective correlative (terminología no del todo feliz, por cierto) en un trabajo sobre Hamlet ("Hamlet and his problem", 1919, incluido luego en The Sacred Wood, 1920, y más tarde en Selected Essays, 1933; hay trad. de S. Rubinstein en Eliot, T. S., Los poetas metafísicos y otros ensayos sobre teatro y religión, Emecé, Bs. As., 1944, T. I, pp. 179-86), se refería a un rasgo que caracteriza toda verdadera poesía: no nombrar las emociones sino despertarlas a través de la acción (que en ese contexto debería entenderse, incluso, como acción dramática), es decir algo equivalente al famoso "Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! / hacedla florecer en el poema" a que Huidobro exhortara poco antes ("Arte poética", en El espejo de agua, 1916) y a estas palabras no muy posteriores de Ortega y Gasset, respecto de la novela ("Ideas sobre la novela", en La deshumanización del arte, 1925), contra descripciones y definiciones que explicitan lo que debe ser puesto en acto: "Nada de referirnos lo que un personaje es: hace falta que lo veamos con nuestros propios ojos"; "En vez de definir el personaje o el sentimiento debe, pues, el autor evocarlos".
39 Cf. Poe, E. A., "Filosofía de la composición", en Obras en prosa, trad. de J. Cortázar, Ed. Universitaria, Univ. de Puerto Rico, 1969, T. II, pp. 223-35.
40 Cf. Od. conf., p. 201: "No el horror de la página / en blanco, sino / el horror de ver o creer / ver allí, finalmente, / (de ver como creer ver o creer leer; / y de ver como entender o creer / entender, o viceversa), / en el blanco de los resquicios, / tan sólo garabatos".
41 Genette, G., Palimpsestes: la littérature au second degré, Ed. du Seuil, Paris, 1982 (hay una desorientada trad. esp. -deja v. gr. en francés títulos ingleses- de C. Fernández Prieto: Palimpsestos, Taurus, Madrid, 1989).
42 A propósito, R. Piglia, en la presentación de Od. conf., reproducida luego en Clarín, Cultura y Nación, 19.11.92. pp. 4-5, entiende "canto paralelo" como canto a dos voces (lo que LL llama contrapunto) llevado a la cuestión del doble. La etimología de parodia (pará, junto a, y odé, canto), en cambio, remite a un canto (hoy diríamos texto, para darle un sentido más abarcador) paralelo a (junto a) otro que le sirve de fuente (o, como diría LL, de modelo). En todo caso, la cuestión del doble podría plantearse, entonces, entre la parodia y lo parodiado ("parodiosas" dice Cordero apostando a otro doble, el doble sentido).
43 Ver las Églogas I y II y también algunas de sus Canciones.
44 Cordero es el que viaja (por la, por su, literatura); Calaf el que regresa; ambos, en definitiva, vuelven a través de la voz del "invocador-editor" (¿LL que vuelve de México?).
45 Cf. Borges, J. L., "Prólogo" a sus Nueve ensayos dantescos, 1982.
46 Ver poemas como "Chuva Oblíqua". No tengo presente en este momento la cita exacta, pero creo recordar que Pessoa trata el tema en sus notas o ensayos.




PABLO INGBERG nació en Dolores (Prov. de Bs. As.) en 1960. Tiene publicados libros de poesía, entre ellos: Canto de ceniza (1983), Flores de metal (1984), Faloria bifronte (1987),  Camino a Damasco (1995) y Nadie atiende los llamados (2010). Además publicó la novela Diario de un misógino (1999). Obra de teatro estrenada: Todos los caminos conducen a Roma (comedia con un intervalo), en colaboración con Armando Bolatto (1984). Tradujo unos 40 libros de: Safo, Sófocles, Aristófanes, Virgilio, Shakespeare, Whitman, Poe, Melville, Stevenson, Conrad, Fitzgerald, Joyce, entre otros. Y  dirigió la edición de las Obras completas de Shakespeare en Editorial Losada. Dirige la Colección Griegos y Latinos de Editorial Losada.