1. La llanura austral: espacio dominante del poema
"El Sur", como horizonte eutópico o distópico, recurre obsesivamente en la literatura argentina. Una de sus configuraciones más bellas y constantes se halla en la obra de Leopoldo Marechal, donde constituye un elemento fundador. No se trata aquí del Sur lejano: la Patagonia o la Tierra del Fuego, sino de un Sur más inmediato: el de la Provincia de Buenos Aires, el de los campos de Maipú.
Un texto del libro juvenil de Borges: Inquisiciones, habla de la etapa que sigue al primer momento de entusiasmo lúdicro y acrobacia verbal que dieron el "tono" de esa vanguardia a la que también Marechal perteneció. ¿Qué ocurre "después de las imágenes"2 cuando se tocan los límites del gesto de escándalo, y se aspira a trascender la pirueta ingeniosa?:
"La imagen es hechicería (...) Hay algo superior al travieso y al hechicero. Hablo del semidiós, del ángel, por cuyas obras cambia el mundo. Añadir provincias al Ser, alucinar ciudades y espacios de la conjunta realidad, es aventura heroica".
Tal afán de transmutar la mera diversión en épica constructiva, se centra, en esta etapa de Borges, sobre dos espacios clave de su "geografía mítica" propia: la pampa y el suburbio.3 Días como flechas (1926), en cambio, libro liminar4 de Leopoldo Marechal, se vuelca enteramente hacia el horizonte de la llanura para diseñar un mito literario personal.
¿A qué nos referimos cuando hablamos de un "mito literario"? Si bien la literatura y el mito no pueden asimilarse sin más, por atendibles razones, en tanto la esfera estética (que no es la conciencia mitológica colectiva)5 tiene su propia operatividad, alcance y autonomía, también es cierto que ambos comparten símbolos (por lo tanto una capacidad polisémica, una múltiple irradiación semántica), y que ejercen un efecto de encantamiento y fascinación (si bien el mito, no así la literatura, suele proyectar ese efecto sobre el campo de las acciones comunitarias).6 En el caso de la simbólica marechaliana cabe señalar, además, que la específica función estética, se acrecienta con una aspiración de conocimiento metafísico, y una dimensión religiosa.7
Marechal asumió en plenitud la "aventura heroica" de "añadir provincias al Ser", según la expresión de Borges: territorios virtuales que responden, dentro de su obra, al "orden del mito": se trata de espacios poéticos fundantes, inmunes, en su potencia significativa, al tiempo y al deterioro, incesantes generadores de sentido, núcleos de iluminadora renovación. Esto es lo que sucede con "Maipú" en la poética de Leopoldo Marechal.
En Días como flechas, la dominante del texto es el espacio abierto de la llanura, sin límites visibles, y la velocidad que recorre una distancia medida en tiros de flecha, disparos de honda, pasos de danza, el arco de la música, la voz poética. La metáfora acorta y disuelve vertiginosamente esa distancia, hasta que los mirlos "picotean las estrellas" (55) Caballos y jinetes cruzan este llano imprevisible, donde todo es inauguración creativa. La tierra es una caja de resonancias, un "tambor bajo el talón del hombre" (72) y el poeta, un "pastor de grandes cosas que se mueven" (50).
En este escenario de transformaciones vertiginosas, donde se tejen las equivalencias más insólitas sub specie pampeana, y se ejecuta cabalmente la teoría vanguardista de la metáfora como "correlación de lejanías", aparece un eje central que constituye novedad considerable en un territorio tradicionalmente masculino y épico. Se trata de una imagen femenina multidimensional, sembradora o segadora, danzarina, siempre construida como paradigma de una libertad cósmica, iniciadora del ritmo de la vida, creadora de mundos: "(El cazador de pumas dice que el sol brota de tu/mortero/y que calzas al día como a tus hermanitos)". Ella, la que conoce los signos de la lluvia y atribuye los nombres de las cosas, es una presencia simbólica que ha entrado en la poética marechaliana para quedarse.8 Por ahora es la figura luminosa de un cosmos transparente y prístino, donde todo es auroral, fresco, recién venido a la existencia, tensión hacia el advenimiento.
Las Odas para el hombre y la mujer (1929) no olvidan el "origen" mítico en un Maipú que ya comienza a teñirse de un aura elegíaca, aunque la elegía será luego enterrada por el poeta, junto al Mar del Tuyú ("Invención y muerte de la elegía", "La Alegropeya", Heptamerón). La voz del que ha partido de ese mundo idílico rompe el silencio, transgrede con su desmesura un orden hecho de "canciones atadas" ("Pero mi voz crecía/ por sobre mi cabeza/y un nudo se soltaba en mi canción"). En la Ciudad junto al Río, retornan, desde la nostalgia profunda, los tópicos de la llanura: el viento, el buey, el boyero, el caballo, la espuela, los jinetes. La insatisfacción y la guerra complican el antiguo horizonte del descubrimiento, lo ensombrecen con la experiencia del dolor y la anticipación de la muerte. Con todo, una imagen cósmica persiste: es la mujer, pero no ya la caminante o la danzarina adolescente, sino el eje mismo sobre el cual gira la tierra, la asignatura más difícil que debe ser aprendida para entender los números secretos de la Creación y los nombres de los seres. Imagen cada vez más compleja y hermética, que retornará en las visiones del "Cuaderno de Tapas Azules" en Adán Buenosayres : "Un misterio la sigue: quien lo toque/ nacerá para siempre" (99)
La "gravitación de cielo" se ahonda en los Poemas Australes (1937) que reconstruyen un orbe redondo de leyes claras y códigos precisos, donde la tierra aún esconde "su vejez entre flores". Pero el gozo del poema ya no es futuro, sino la perfecta felicidad perdida: "Yo recuerdo una edad prometida del gozo:/ha dejado en mi lengua un entrañable/sabor de paraíso". Entonces el universo hablaba en un idioma de "animales y flores/resplandecientes". Aparecen el Buey, y el Domador: hombre iletrado, que no conoce los números cósmicos, pero que está "escrito por ellos" y los ejerce con su arte que moldea y disciplina la fuerza del caballo de acuerdo a ese orden secreto: "amigo del origen y entregado a nosotros/en el día más puro de su origen". "Abuelo cántabro" es otra figura de la medida y la sabiduría de los ritmos cósmicos: "sentado con honor en la balanza/de la justicia,/centro de un mundo firme" (163), imagen perdurable como "las maderas antiguas" que de lo humano se eleva a lo sobrehumano. El poemario se cierra con el retorno melancólico al Sur. Ya no se puede rescatar, sino en la palabra, "el oro de los días borrachos que danzaban/sobre la loma de Maipú, en el tiempo/ de las grandes cosechas" (165). Los hombres y mujeres que el niño ha conocido en su fortaleza y su aparente invulnerabilidad ahora "duermen allá, en el bajo de Maipú/ todos reconciliados con la tierra/ en un abrazo último", pero siguen los ciclos de la vida, aunque la infancia ha muerto. Por eso, el mito no pierde su deslumbrante vitalidad. Ni la infancia, ni los héroes ni heroínas de Maipú, ni la mujer sobre la que gira la tierra se desvanecen en el pasado. Marechal los rescatará, una y otra vez. El Origen se recoloca en el Fin como metáfora: horizonte prospectivo de una esperanza metafísica inagotable, y también, en otro registro de mayor inmediatez, como camino hacia una mejor comprensión sociohistórica de lo argentino.
2. La pampa en la ciudad: el Adán Buenosayres.
2.1. Maipú: producción de valores sociales vivos.
En el Adán Buenosayres se presentan las formas cristalizadas (o en proceso de cristalización) que definen el imaginario colectivo.9 Entidades de la literatura y de la historia se corporizan por los "poderes mágicos" de la palabra, para entablar extraños diálogos con los excursionistas de la "gesta de Saavedra". Desfilan, así, el Gliptodonte de la Pampa -un tatú o peludo gigantesco- supuesto representante del "Espíritu de la Tierra", que instruye a los excursionistas sobre la formación de la llanura (y de la sociedad argentina que parece edificarse sobre ese modelo pampeano, aunque de ciudad se trate) con aluvionales "elementos de destrucción, acarreados desde los ocho rumbos del Globo hasta nuestras llanuras por el terrible y nunca dormido viento de la historia." (op. cit., 179-180) También integra esta procesión fantasmal un cacique ranquel, significativamente llamado "Paleocurá" -antigua piedra, en una mixtura de griego y de mapuche-, que aparece como "raíz" del pasado, pero ya no como elemento operativo en el presente. En cuanto al gaucho, arquetipo nacional heroico, no deja de tener sus detractores entre los vanguardistas, al punto de que Samuel Tesler lo considera antes un "estereotipo literario" que una entidad viviente.
Adán, por su parte, sigue sosteniendo la realidad del gaucho desde el "mito de Maipú", que recurre como Edad de Oro perdida para él, desterrado en la ciudad, ya desde su despertar en Monte Egmont. Paraíso patriarcal y pastoril de vascos aquerenciados (y también de un indio, el "pampa Casiano"), regido por la figura ejemplar del abuelo Sebastián, contrabandista audaz en el tiempo de Rosas. Ellos son -afirma- los verdaderos héroes que oponen su praxis sencilla de coraje austero y caridad a la fantasía del poeta "tejedor de humo":
[...] vidas heroicas y sin resonancia, en la llanura; muertes heroicas y sin resonancia [...] (op. cit., 356)
[...] vidas heroicas y sin laurel en la llanura: muertes heroicas y sin laurel [...]
(op. cit., 358)
¡Señor, yo hubiera querido ser como los hombres de Maipú, que sabían reír o llorar a su debido tiempo, trabajar o dormir, combatirse o reconciliarse, bien plantados en la vistosa realidad de este mundo! Y no andar como quien duda o recela entre imágenes vanas, leyendo en el signo de las cosas mucho más de lo que literalmente dicen, y alcanzando en la posesión de las cosas mucho menos de lo que prometían. (op. cit., 352)
Las acusaciones de despojo y rapiña proyectadas sobre el inmigrante que se constituye en nuevo "bárbaro invasor" desde las últimas décadas del siglo pasado, tienen su contrapartida no sólo en la imagen fundadora del "abuelo cántabro", profundamente arraigada en lo argentino criollo,10 sino en la tesis del "inmigrante corrompido" por la fácil e informe riqueza de la Argentina, que desbarata la ya estereotipada figura del "inmigrante corruptor" (Svampa, 1994, 69-83). Si los extranjeros, en su terruño, tenían una admirable dignidad y un "sentido heroico de la existencia" (142), la Argentina, con su abundancia relativamente fácil, y su moral acomodaticia, lo ha ablandado y disuelto.
Por eso el clásico "viaje iniciático" a Europa (en términos de Viñas) asume aquí otro matiz. Adán vuelve a la tierra de sus mayores no por el afán de sumergirse en el santuario de la cultura -lujo y deslumbramiento del que la "barbarie" americana carecería- sino para recuperar algo íntimo que se ha perdido: la medida, la forma espiritual que no se halla tan sólo en monumentos y obras de arte, sino en la genuina forma de vida de los pueblos.
Mientras que otras figuras estereotípicas de lo argentino y de su pre-historia: desde el cacique ranquel y Santos Vega al malevaje orillero, quedan anquilosadas y acartonadas en el pasado, destinadas al museo, sometidas a la parodia, o, en el mejor de los casos, a cierta estilización elegíaca, Maipú sigue representando valores actuales y vivos: el verdadero heroísmo cotidiano, la hondura de la memoria histórica, y la promesa de una fecunda instalación en el mundo.
Podría decirse que Adán confirma las tesis sombrías de Radiografía de la Pampa (Martínez Estrada) y de la tradición sarmientina. pero para invertir completamente su sentido. Si el campo, en efecto, "entra" en la ciudad, no lo hace como fuerza caótica y disolvente, sino como potencialidad capaz de crear el orden cuando se conocen los números exactos, la razón cósmica, el peso y la medida. Conocimiento que el poeta buscará en las complejidades simbólicas de saberes esotéricos, pero que los campesinos sencillos de Maipú ya dominaban con intuición precisa. La segadora o danzarina y el domador ejercitan, así, la práctica de organizar y armonizar un caos sólo aparente.
En cierto modo podemos leer al Adán como una gran máquina de traducción, interpretación e interpenetración de lenguajes, de códigos, de leyes. Las leyes de la llanura, el lenguaje secreto de los elementos, tienen una presencia activa en el mundo babélico de la ciudad, a través de una llave: la de la poesía, que vence al Terror Tiempo y al Terror Espacio, detiene el vértigo de lo perecedero, y construye la "rosa evadida de la muerte", el único futuro perdurable.
2.2. Maipú y la aventura perenne de la creación.
Volver a la pureza del origen en un movimiento de revisión y reconstrucción, en vez de intentar fáciles o ridículos mimetismos, parece ser, desde el punto de vista sociológico, la propuesta que alcanzará también profunda radicalidad y mayor expansión en el ámbito poético-metafísico, en la gestación de un cosmos nuevo mediante el disparador de la creatividad verbal. No es cierto, en este sentido, que Maipú resulte "un modelo imposible de componer y de recuperar, un modelo que no ofrece posibilidades concretas en sentido progresivo" (Capelli y otros, 1989, 257). La recuperación se da, con creces, en la construcción de Maipú como modelo permanente -pasado y futuro, paraíso perdido y paraíso por construir- del Otro Mundo instaurado por la poesía.
Por dos veces, Adán expone en la novela su poética: en la glorieta de Ciro Rossini, y en la séptima espira del Infierno de Schultze; en ambas debe justificarla y justificarse porque la poesía que defiende se elabora a contracorriente, en aparente oposición al orden dado y visible de la realidad. Podríamos destacar algunas estas tesis:
1. La poesía es una suerte de revolución ontológica que supone la violación y transgresión del orden natural, pero para crear otro orden inédito: Jugar con las formas, arrancarlas de su límite natural y darles milagrosamente otro destino, eso es la poesía. (AB, 261). Los ejemplos elegidos son precisamente las audaces metáforas de su primer libro, Días como flechas, trabajadas sobre las criaturas del llano.
2. El poeta realiza esta operación retrotrayéndose al Caos primordial, unidad de lo no-manifestado, reservorio de "posibilidades infinitas" (AB, 286). Es allí donde encuentra los nuevos vínculos posibles. Más allá de la oposición cosmos/caos que algunos críticos han visto -y ello es correcto desde cierto punto- entre Maipú como "orden" y cosmos inmutable, y la ciudad como caos demoníaco, imperfecto (Melis, y Capelli y otros, 1989) , cabe señalar que Maipú, en tanto centro vivo de una "usina" poética en permanente producción, es también un núcleo "caótico" en el mejor sentido del término. Una suerte de vórtice desde el que se puede acceder a la conciencia infinitamente móvil del Creador, que construye y destruye los mundos "como jugando". Un verdadero laboratorio de escritura, no un circuito cerrado, estático.
Por otra parte, en la ciudad y desde ella, se escribe el "tratado de estética" (Norma Pérez Martín, 1996) que es el "Cuaderno de Tapas Azules, se replantea la experiencia de Maipú (se "ve" de otra manera a Maipú, a la distancia), se formulan las tesis de la vanguardia, y se comprende -en la frontera ciudad/pampa que es Saavedra- la unidad compleja, hecha de pluralidades y aleaciones varias, de la sociedad argentina. No es casual que en Megafón o la Guerra, Buenos Aires sea evaluada como "centro necesario", "único centro de universalización" (p. 83) donde converge, en busca de una síntesis, el mapa étnico y cultural de las provincias. En ese sentido la Capital, destructora, sabe "reconstruir lo que ha destruido" (83).
En el Adán, la aproximación y tensión interna entre la ilimitada, abierta libertad virtual del espacio pampeano y el caminado laberinto (real) de la ciudad, es lo que acrecienta el estallido poético, que se da en la aproximación de lo diverso, en la correlación de lejanías. No hay un quiebre trágico entre lo natural y lo cultural, entre campo y ciudad, sino una impregnación e interacción creadora. Tampoco hay escisión entre "este lado" y el "otro lado", entre lo natural y lo sobrenatural. La apuesta cognoscitiva de la poética marechaliana no es desgarrada. Esgrime una voluntad alegre, un impulso afirmativo: la certeza de que se trasciende la "ilusión separativa", las dicotomías creadas por el "velo de Maia" y de que se puede salir "por arriba" del laberinto.
3. La poesía, pues, crea "un mundo otro" que rehace el Origen y lo re-pristina. Por ello, este mundo alternativo del poema se define también progresivamente como el Otro Mundo: reconstrucción auroral del Paraíso que, para H. A. Murena (Lojo, 1990, 33-46), es la tarea esencial del acto poético y de su núcleo vivo, la metáfora. Ese lugar del lenguaje aceptado en su plenitud y equivocidad, esa tierra-arcángel que late y respira, absorta en su vitalidad y en su inocencia, configuran justamente el cosmos propuesto por Marechal en Días como flechas: "una tierra que amasan potros de cinco años", "un país más casto que la desnudez del agua", "una tierra impúber". Mundo soñado en la noche poética, la noche del Caos y del Origen, antes de la manifestación.
En el Adán Buenosayres se promueve, por un lado, un desfile de tipos y estereotipos que recorren las calles de la ciudad, las sendas fronterizas de Saavedra y los vericuetos del Infierno de Cacodelphia. Se exhibe el desgaste y el anquilosamiento de estas imágenes paralizadas, que no son aptas para representar un universo en mutación y en tensión permanente, volcado hacia la futuridad. Ésta, en cambio, emerge en la dimensión poética libre que desintegra lo compacto, moviliza lo inmóvil, mezcla lo heterogéneo y construye nuevas unidades mitopoéticas.
La insaciable productividad de la poesía resemantiza en un eterno presente siempre renovado el paraíso de Maipú, y renuncia a la fusión entre la Solveig terrestre y la celeste para transformarla en imagen pura, espejo de un interminable advenimiento. Reinstala, en el espacio alucinado del sueño, al "mundo que gira sobre su mujer" en la imagen de la "mujer de la esfera": "al estudiar aquella enigmática figura de mujer una inquietud antigua despertaba otra vez en mi ánimo; era un flujo de voces que yo creía muertas para siempre, o la resurrección de aquella imagen de la felicidad que recién había sepultado yo en el primer otoño de mi alma. Entusiasmos de ayer, gustos perdidos, hervores de guerra y frescuras de canto volvieron a enseñorearme..." (382)
El singular collage que es la novela Adán Buenosayres, y en ella, la ciudad de Buenos Aires, se proyecta así -desde su héroe mismo, en tanto sujeto sufriente y en tanto poeta- sobre un horizonte metafórico indefinido e infinito: el de la llanura abierta del Origen, como lo que fue en el Principio y lo que será en el Fin (cfr. Monteleone, 1989, 37-52). Esta experiencia poética de lo pampeano es también lo único intocado por la parodia en el itinerario nocturno de Saavedra.
3. Maipú: memoria fundacional histórica y simbólica en El Banquete de Severo Arcángelo y Megafón o la Guerra.
Pero el más misterioso avatar del Maipú de la niñez se da acaso en la segunda novela marechaliana: El Banquete de Severo Arcángelo, cuyo héroe se llama, significativamente, Lisandro Farías. Un personaje pampeano (el Lisandro de Antígona Vélez) lleva este nombre, y otros dos personajes del Sur, este apellido: la peona Ezequiela Farías, recordada en uno de los "Epitafios Australes", y el domador de caballos Liberato Farías, que aparece en el Adán Buenosayres (321 y ss): Liberato (el liberado y la figura de la libertad creadora) es capaz de controlar y transformar las fuerzas elementales, de la misma manera en que el poeta genera nuevos seres, nuevos cosmos, nuevas armonías, a partir del Caos anterior a la Creación en la mente de Dios (Adán..., Libro V, Cap. I). En El Banquete, Lisandro Farías, "nacido en la llanura, muerto en Buenos Aires y resucitado en la Cuesta del Agua" (B, pp. 12-13) es el protagonista de un viaje extraordinario (un proceso alquímico de transmutación) que lo transformará interiormente, que lo convertirá en un "hombre nuevo". Por lo demás, el encuentro con el enigmático Lisandro Farías, se produce gracias a que Marechal, personaje de su propia novela, ha ido a visitar a otro domador poemático, el Celedonio Barral que corresponde a uno de los Epitafios Australes, el protagonista del poema "A un domador de caballos" (Poemas Australes)11 mientras convalece de una caída. Farías es identificado por Marechal como un "hombre de la llanura" en el que es visible la raíz europea (lo mismo que en los ojos azules de Liberato Farías, y que en Marechal autor empírico y personaje). El itinerario vital de Farías, desde su infancia pampeana, repite el de Adán Buenosayres y el del propio autor-personaje, que ha inventado, dice Farías, una leyenda literaria -el mito poético del que hablamos- para "poblar un cielo demasiado vacío y una pampa demasiado hueca" (16). Voluntariamente exiliado del Maipú de su infancia, donde pudo o debió ser "un criador de novillos" (B, p. 21), Farías abandona ese territorio lustral para ir al centro ecuménico de la gran ciudad, que es muchas en una (21), donde encontrará su perdición transitoria en la "Ratonera de la Vida Ordinaria", luego su "frontera con la nada" y por fin su riesgosa salvación en el Banquete. Después de la muerte de su mujer, y de la pérdida de sus medios de subsistencia, irá a buscar a Farías una de las Enviadas de Severo Arcángelo, en cuyo perfume de glicinas él cree adivinar el "Mensaje del Sur", esto es, el sentido profundo de la memoria capaz de restituirlo a una "vida verdadera". Guiado por esta incitación, acepta arriesgar el todo por el todo en el gran juego del Banquete, del que no saldrá indemne. Su destino final es la "Cuesta del Agua", ignoto territorio en una "provincia del Norte argentino" donde la vida de Farías parece llegar a su culminación. Sin embargo, en un incontenible movimiento "expansivo" retorna a la llanura para morir físicamente en un hospital de Villa Dolores, no sin antes haber entregado al poeta que ha inventado leyendas para llenar la Pampa, la relación de su aventura extraordinaria.
El Sur, y Liberato Farías, domador de caballos, vuelven en Megafón o la guerra, durante la visita de Megafón al Gran Oligarca. También hay aquí un Marechal personaje que se presenta ante el viejo don Martín Igarzábal. Propietario de la estancia "Los Ñandúes" a quien el poeta ha conocido en su infancia, Igarzábal representa un linaje de fundadores en decadencia que ha traicionado su misión original y ha perdido la relación entrañable de sus antepasados con la llanura: ya no tiene derecho sobre esa pampa que posee sólo en lo económico, en lo epidérmico. La posesión amorosa del horizonte pertenece, por el contrario, al poeta adolescente de Maipú: "si aquella pampa del sur era tuya en lo físico, ya era mía en lo poético y en lo metafísico." (Megafón, p. 143). Liberato Farías es mencionado como una de las víctimas de Igarzábal que lo destierra aún más al Sur, convertido en un amo injusto, y por lo tanto, ilegítimo. Después de Gregoria, la última luchadora, los Igarzábal ya no son capaces de imponer formas vitales al desierto y de lanzar consignas al futuro (p. 150). Se transmutan de Patriciado en Oligarquía, renuncian a un deber de liderazgo positivo para buscar solamente un beneficio egoísta. Abandonan lo propio por la caricatura ostentosa de lo ajeno. Frustración, traición, deserción, son las marcas del nuevo rumbo histórico de la clase dirigente, que pervierte la relación viva y creativa con la llanura original, labrada ahora por los mismos inmigrantes a quienes don Martín acusa de "subversivos" y en cuyas manos la pampa puede recuperarse como territorio ético y estético. La figura grotesca del valet, el afrancesado Casiano III, que desciende de Namuncurá pero es otro traidor a sus orígenes (aunque menos culpable, como vencido, que don Martín), resulta la contra-imagen del "pampa Casiano", compañero de luchas del abuelo Sebastián en Adán Buenosayres, que también ha muerto reconciliado con la tierra "en un abrazo último".12
4. El Sur en el Arte Poética del Heptámeron.
La teoría expuesta en el Adán... se retoma y se amplía en el singular Heptámeron, ese tratado de metafísica y arte poética en que Marechal reconstruye y justifica su trayectoria como creador. En el capítulo titulado propiamente "Arte Poética" es inevitable la remisión al Sur, donde el "haz de lo posible musical" es descubierto, por un poeta niño, "junto a un caballo moro", y donde la "celeste economía" se transparenta en el ojo de un buey arrodillado (Heptámeron, p. 141). Otra vez, jinetes y labriegos aparecen como figuras activas de una transformación interior, Nuevamente, el Sur es la zona de todas las revelaciones: "Y el Sur me pide una verdad sin ropas/una definición castamente desnuda" (142). El lugar de la infancia se convierte también en destino poético e histórico, constituye, no sólo el ser, sino el deber: "Porque la ontología de la tierra natal/debe ser el soporte de su canto", "el verdadero artífice del canto/se hace la voz exacta de su pueblo." (152); "su canto nombrará la ontología/de una tierra y de un pueblo,/ y ciertamente no de cualquier modo,/sino en esencia pura y en viviente unidad." (154)
En sus últimos años la visión marechaliana de la patria, que parte del núcleo pampeano, se expande hacia los cuatro puntos cardinales. No es casual tampoco, que la Cuesta del Agua esté situada hipotéticamente en el Norte argentino. Pero el punto de origen sigue siendo el Sur. Allí se muestra el Amor niño que alecciona y conduce: "En Maipú y a la hora de atizar los caballos,/vi al Amor en figura de resero infantil:/montaba en pelo un alazán de oro/y un duraznillo blanco le ceñía la frente." (164). Allí, junto al Mar del Tuyú, el poeta adulto entierra a la Elegía y vuelve a despertar/nacer, como la víbora sale de su piel antigua: "el mundo estaba joven, sin explorar el cielo" (22) De allí surge el llamado originario del domador Liberato Farías, en "El Canto de Alegría" (p. 52), y a él van respondiendo todas las regiones: los sonidos del Norte, del Litoral y del Oeste, acoplándose al "redoble de pampas en el Sur" (52). En el Sur se encuentra Eutanasia, la Buena Muerte (84 y ss.)
El Sur, en suma, continúa siendo la matriz metafórica fundamental de la poética marechaliana: molde del conocimiento que dicta los pasos del aprendizaje y entrega las formas de la belleza. La visión y el trabajo, la contemplación y la acción, se remiten constantemente a este paradigma. El Tédeum final del Heptámeron imagina al poeta bajo la figura del rastreador pampeano: "Y soy el rastreador que buscaba Sus huellas/ con mis ojos del Sur" (188). Jinetes y boyeros, segadoras y labriegos, reseros y domadores, horizontes insaciables donde se abrazan el cielo y la tierra, toros y constelaciones, cruzan desde el comienzo hasta el final la poética marechaliana: son los densos objetos simbólicos, cargados de irradiantes resonancias, de un mundo compacto y coherente consigo mismo, pero a la vez, siempre distinto, siempre reconstituido en la innovación de la "metáfora viva". En las sendas abiertas del Sur, junto a los arroyos lustrales, se escucha con mayor nitidez el bullir incesante del Caos primordial y las posibilidades secretas de la música. En ese horizonte se inscribe la correlación de lejanías que este poeta austral trajo desde la llanura a la ciudad, para que la ciudad -incluida en el mismo nombre de su gran personaje: Buenosayres13- fuese otra forma de la llanura y no extraviase los ritmos cósmicos, el rumbo de los cielos, ni los números de la creación.
Notas
1. El presente trabajo fue leído, en calidad de conferencia académica de cierre, en las "Segundas Jornadas Internacionales Leopoldo Marechal: Centenario de su natalicio", celebradas en Buenos Aires el 27 y 28 de julio de 2000, y organizadas por la Fundación Leopoldo Marechal, y el Programa de investigación L.A.C, del Instituto de Literatura Argentina de la Universidad de Buenos Aires, en la Legistatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
N. de la R.: Posteriormente fue publicado en Alba de América, Vol. 22, Nº 41 y 42 (Julio 2003), pp. 119-134. ANALECTA LITERARIA reproduce este artículo con el permiso de la autora.
2. "Después de las imágenes", en Inquisiciones (Buenos Aires: Proa, 1925).
3. "La pampa y el suburbio son dioses", Proa, II, Nº 15 (1925).
4. Existe un poemario previo, Los aguiluchos (1922) donde ya se hallan en germen claves estéticas que serían desarrolladas en su obra posterior, pero que Marechal, no sin razón, consideró como perteneciente a su "prehistoria literaria" y excluyó de su bibliografía definitiva.
5. Las diversas acepciones del "mito" y la distancia entre conciencia mitológica y conciencia estética, han sido bien expuestas por Jurij Lotman y Boris Uspenskij, "Mito, nombre, cultura", Semiótica de la cultura, Madrid, Cátedra, 1979.
6. Ver María Eugenia Valentié, De mitos y ritos, Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán, 1998, pp. 21-22.
7. Ver mi exposición de los metatextos marechalianos sobre el particular en "Leopoldo Marechal: reconstrucción del mundo en el 'espejo oscuro'", "Algunos metatextos argentinos", El símbolo: poéticas, teorías, metatextos, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1997, pp. 107-118.
8. Me he ocupado de los perdurables alcances de esa presencia, particularmente en la narrativa marechaliana, en el trabajo "La mujer simbólica en la narrativa de Leopoldo Marechal", Ensayos de crítica literaria. 1983, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1983,
9. Cfr. mi artículo "El 'sueño de los héroes' en Adán Buenosayres: mito, estereotipo y poética", Actas de las Jornadas Marechalianas, Buenos Aires, Centro de Investigacion de Literatura Argentina, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Católica Argentina, 1996, pp. 21-31.
10. El mismo abuelo Sebastián aparece entre el desfile de figuras que se presentan ante los excursionistas de Saavedra, precisamente para desmentir, con su pobreza heroica de arriero y contrabandista, la acusación de Del Solar (que ve al inmigrante como un "bolichero", al que sólo le interesa enriquecerse) (AB, 189-190)
11. En el poema aparece sin nombre; la identificación de este domador con Celedonio Barral la indica el personaje Marechal en El Banquete...
12. Me ocupé del tema en el trabajo "El 'origen' y lo 'aborigen' en la narrativa de Leopoldo Marechal", leído en las Primeras Jornadas Nacionales sobre Leopoldo Marechal, 1998.
13. No hay subestimar esta compenetración: el personaje Adán Buenoyres es el nudo entre dos mundos. Lleva la ciudad a la llanura y la llanura a la ciudad: los integra en el cosmos nuevo de la poesía. No es ocioso señalar que, cuando Marechal llegaba a Maipú, a pasar sus vacaciones, lo apodaban "Buenos Aires" que relacionaban con su formación urbana, sus singulares aptitudes de expresión y escritura ("Una cronología", Obras Completas; V, Buenos Aires, Perfil, 1998, p. 442).
Bibliografía De Marechal
Adán Buenosayres. Buenos Aires: Sudamericana, 1970.
Poesía (1924-1950). Edición y prólogo de Pedro L. Barcia, Buenos Aires: Ediciones del 80, 1984.
Obras Completas. V, Buenos Aires, Perfil, 1998, p. 442).
El Banquete de Severo Arcángelo. Buenos Aires, Sudamericana, 1976. (1ª ed 1965)
Heptamerón. Buenos Aires, Sudamericana, 1966.
Megafón, o la Guerra. Buenos Aires, Planeta, 1994 (1ª. ed 1970).
Bibliografía general
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Borges, Jorge Luis. "La pampa y el suburbio son dioses", Proa, II, Nº 15 (1925).
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