Travesia de una escritura
en la obra de Alberto Girri
Ana María Makianich
Universidad Nacional de Rosario
en la obra de Alberto Girri
Ana María Makianich
Universidad Nacional de Rosario
Publicamos este fragmento de la tesis doctoral de la Dra. Ana María Makianich a modo de homenaje al poeta argentino Alberto Girri en el Mes Aniversario de su nacimiento y fallecimiento.
La Redacción
Prefacio
El reaparecer girriano en los últimos años habla de una cierta permanencia en generaciones sucesivas. De Alberto Girri nunca se dijo «que es malo», sino que es hermético, difícil, intelectual. Del mismo modo se lo ha exaltado como el que fuera el que propició un cambio radical dentro de la poesía argentina. Este trabajo es un intento de análisis que muestre el valor intrínseco de su obra, no como defensa del canon —criterio de grandeza— sino como una lectura; es lo que Barthes propondría como la vinculación con un texto en cierta forma infinito.(El placer del texto) La obra de Girri, para mí, «es la obra de refereancia, la mathesis general, el mandala de toda la cosmogonía literaria [...] es lo que me llega, no lo que yo llamo; no es una "autoridad", simplemente un recuerdo circular. Esto es precisamente el intertexto. La imposibilidad de vivir fuera del texto infinito.»1
El término travesía lo entendemos como: «el camino por hacerse, señalado por trayectos y detenciones: un camino en el que se traza el destino del deseo, en el delicado e incierto borde del lenguaje que indica la inminencia de lo real.»2
El objeto del presente recorrido es relevar, destacar la singularidad de una escritura poética construida entre lenguas; las lenguas dialogan, y en la polifonía, nos detenemos, pretendemos demostrar que allí se comunican.
Pero los designios del trabajo crítico son complejos. Muestran una trama condensada que se presta a los juegos de la vacilación y de la duda, sugestivos y misteriosos, claros y transparentes. El poema, hurtable siempre por sus específicos mecanismos lingüísticos que exponen a una lengua a la mortificación hasta el exceso, exhibe los vaivenes propios de la subjetividad y pone, al momento, en entredicho la supuesta unicidad de un yo que garantice la plenitud de un enunciado.
Lo poético, como objeto, es hurtable siempre; se lo captura y se lo pierde, y lo que subsiste es el deseo que lo alienta.
Proponemos, entonces, un tratamiento sistemático de los textos de Girri, acompañando algunas hipótesis de lectura e interpretación y produciendo comentarios, paráfrasis que pueden echar luz sobre esta poética compleja y singular, con los riesgos de incertezas que el texto poético entraña. En una búsqueda que acepte y reciba hospitalariamente lo que de misterioso tenga la poesía, y en tal reconocimiento quiera confiarse a los límites propios insoslayables de una academia, con la mirada puesta en la transmisión.
INTRODUCCIÓN: PLAN DE TRABAJO Y MARCO TEÓRICO
La vasta obra de Girri (1919-1991) constituye una de las contribuciones capitales a la literatura argentina contemporánea. Su producción y su figura de escritor, que se perfila, en sus inicios, tanto en el marco de su generación como en el de la llamada generación del '40, merece ser estudiada en sus múltiples aspectos: su textualidad particular, su escritura afectada por el asedio constante a y de otras lenguas en operaciones de traducción, sus vastas incursiones metadiscursivas y ensayísticas, la proyección en el horizonte literario nacional en el que se desplegó su obra. Acentuamos la importancia que tiene el contexto sociohistórico, en el cual se destaca, y con cuyos contemporáneos dialoga bajo la forma del acuerdo o la polémica, ocupando un lugar clave en el campo cultural argentino. La polémica con sus coetáneos se registra claramente en las disímiles, opuestas y hasta irreductibles posturas valorativas que ha generado su obra. De aquí surgen las consideraciones de un sector crítico sobre su pertenencia a la generación del '40 y sobre la contextualización socio-histórica en que se desarrolla su obra.3
Lo prolongado del desarrollo de la escritura girriana (publica durante casi cincuenta años) nos lleva a plantearnos su condición de contemporáneo: lo fue de todos según los momentos de su escritura. Entendemos que la dimensión epigráfica, entre otras tantas funciones, cumplirá la de guía orientadora y reveladora de los momentos de sus lecturas, poetizaciones y definirá su pertencia y/o relación con sus coetáneos y contemporáneos. Resumen nuestra posición frente al concepto de contemporáneo las siguientes palabras:
[...] lo que habita el horizonte de la poesía en un momento determinado, momento que se recorta, para la mirada crítica, como un friso, al que debe atenderse con una perspectiva que trasciende el foco de lo mentado y abrirse a una hospitalidad.4
Creemos que se necesita una revalorización de la obra girriana y señalar cuáles fueron los puntos sobresalientes en que fuera valorada. A partir de la década del setenta, cierta línea crítica variará el enfoque que había prevalecido hasta ese momento. La atención que pone un crítico como Enrique Pezzoni en la obra girriana dará impulso a lo que se inicia como un rescate de la misma después de veinte años de aparecida.
Desde esta perspectiva es importante hacer evidentes los vínculos que la obra girriana tiene con la tradición poética local y extranjera, los enlaces y cruces con la traducción poética, especialmente durante el período que va de 1946 a 1981. De esta suerte, nos resulta imprescindible inscribir la obra de Girri en el concepto amplio de intertextualidad. La pertinencia de tal concepto, la marca que esa práctica imprime en su escritura se muestra tanto explícita como implícitamente en los diversos géneros que él abordó. La exploración de las prácticas de escritura hipertextuales dan lugar a una lectura que destaca las relaciones dialógicas, inter e intragenéricas, afectadas por los ya mencionados procesos de traducción y escritura. Se configura así un programa de escritura, metaescritura, intertextualidad, como recepción productiva que confirma, de manera ejemplar, su obra titulada Diario de un libro (1972).5
[...] quise intentar al mismo tiempo la experiencia de registrar mediante anotaciones diarias, esquemáticas, cuanto se relacionara con aquel libro. Los múltiples avatares de los poemas: génesis, correcciones, variantes, características de los temas, influencias, lenguaje, técnicas, juicios [...] debí enfrentarme con lo que no había reparado [...] páginas recordadas o leídas entonces, poemas propios y ajenos vistos desde nuevos ángulos, reflexiones sobre la poesía y el poetizar, diálogos misteriosamente oportunos, aforismos derivados de ideas para versos, esbozos de poemas sintetizados en apotegmas.6
[...] vida humana, literatura, proyectos, relaciones personales entrañables, son "a series of footnotes to a vasts, obscure, unfinished masterpiece (Nabokov)".7
Estos enunciados, que denominaremos ‹programa de procedimientos y prácticas›, contituyen el sustento de su poética y se extienden sistemáticamente, con variantes, matices y excepciones, a lo largo de toda su obra. En su transcurso, el poeta acompaña la producción poética con el ejercicio constante de traducción. Encontramos en esa conjunción una teoría y una práctica de la traducción verdaderamente intercultural, puesto que tiene lugar una apropiación, en el sentido de des-cubrimiento, de posibilidades escriturarias múltiples. En este espacio de tensión abierto por el contacto entre lenguas se preserva la diferencia constitutiva de las culturas mediante la consideración de fidelidad a la perspectiva del original y de las emergencias del universo receptor. En este marco, hablamos de una recepción productiva de lo extranjero en la operación traducción, que permite sustituir la descalificante noción de influencia por la de recepción activa. Entendemos que se trata de descubrimientos, redescubrimientos, intercambios que los autores hacen de las obras de otros y que desencadenan procesos críticos y creativos, lejos de toda pasividad. La noción de intertextualidad se revela como categoría pertinente.8
Asimismo, un Girri abocado a la crítica y una crítica abocada a Girri se dan como puntos de continuos reenvíos, difícilmente separables al momento de su abordaje y descripción.
Por una parte, la experiencia de traducción, en la alternancia de lenguas (el italiano, el inglés, el francés, el alemán, las lenguas orientales, aunque se consideren de segunda mano) y, por otro, la proliferación de epígrafes en distintos idiomas, en el transcurso de toda su obra, ponen en evidencia la que ha sido una de sus características fundamentales: la reescritura enlazada a la traducción, la versión y el tributo. De ahí que nuestro trabajo otorgue especial importancia al Girri traductor y al Girri preocupado por temas de metapoética y metatextualidad. Consecuencia inevitable será también atender a la función de antólogo (son varias las antologías compiladas por él y las publicadas en Sur) y conjuntamente a la de traductor, con la subsiguiente jerarquización de tal actividad, factores ambos que inscriben a Girri en la tradición borgiana.9
A través de un trabajo de lectura y análisis sistemáticos reconstruiremos el programa de escritura girriano, pilar de su vasta obra, programa que se configura como extenso viaje. De allí el título general de la presente tesis, Travesía de una escritura, abierta en grandes partes que denominaremos estancias,10 con la inherente idea de permanencia en la transitoriedad, de movimiento con sus detenciones, idas, vueltas, vicisitudes que se recortan en las instancias del discurso y que pueden dar cuenta de ciertos hitos habitables del lenguaje: canales del camino de una escritura.
El abordaje de la supuesta totalidad de la obra de Girri nos permite proponer una hipótesis general de lectura: estamos frente a una poética construida entre lenguas; las lenguas dialogan, hablan diversidad de voces. El epígrafe opera como un mecanismo constructor presente en toda la obra.
En sus creaciones y producciones textuales, desde el lugar de la lengua receptora su tratamiento del original puede ser criticado por los partidistas, los que miran cómo traduce desde un punto de vista normativo, cotejan lo que pudiera ser el movimiento traductor de una copia degradada, infiel. Desde otra posición, esto es desde el punto de vista de cómo funciona esta tradución textual en la obra del autor que traduce, sus idas y venidas con la lengua que es interpelado, con los modelos que surgen de ella. En muchos aspectos, como lo autores literarios para la cultura de origen. Nos interesaran por lo tanto sus traducciones desde la mirada de la lengua receptora (de allí que no incluyamos los textos en lengua original).
Nos ocuparemos de la praxis de la traducción, en cuanto es una de las praxis de Girri, pero no de las diversas teorías de la traducción; en Girri de acuerdo a distintos procesos va teniendo distintas definiciones. En una primera estancia la preocupación estará centrada en la búsqueda de hipotextos que avalen cierta tradición; en la segunda, la traducción como reescritura.
Partimos de una definición de traducción literaria que considera que «traducir literatura es traducir una interpretación de una obra literaria» y «La traducción es interpretación en tanto el texto literario que resulta del acto de traducción es consecuencia de la recepción del texto literario que es objeto de la traducción.»11
Expandiendo estos enunciados es posible entonces la siguiente afirmación: si se considera la traducción y el traducir como el deslizamiento de sentidos en el encuentro entre textos «originales» y la subjetividad del traductor expresa en los traslados a su lengua materna, se habilita entonces un espacio de alojo del discurso crítico de fuente extranjera como escritura de cruces intertextuales (a lo Borges).12
Lo que se quiere destacar es que todo el programa girriano de la escritura es intertextual y metaliterario. El efecto de su trabajo de traducción se lo verá en el análisis de los poemas seleccionados que acompañan la travesía de Girri en tal programa, que se describirá en el momento en que van apareciendo tales poemas particulares. Nos detendremos, para el análisis, en aquellos poemas que consideramos ejemplares por su potencialidad en tanto producen en un sentido extremo las exploraciones del autor sobre el sentido.
Veremos cómo en las distintas estancias tiene (tal selección) un sentido acorde y particular a la lengua privilegiada. La manera en que Girri oficia de antólogo.
Esto es así sobre todo si se piensa en la función que por lo general se les asigna a las antologías, cual es brindar panoramas de ciertas literaturas, textos y autores, una práctica bastante extendida en la modernidad. En este sentido puede decirse que funcionan como los museos de arte con respecto a las obras que en ellos se exponen: las conservan, las muestran, las disponen para exhibirlos. La antología es entonces un objeto por excelencia de transferencia formadora, es decir que transmite modelos, que pueden reconstruirse de los habituales paratextos: los prólogos, las nóminas de fuentes, las notas al pie, el aparato de citas, las solapas y contratapas, los epílogos, la disposición y ordenamiento de los materiales.
Los traductores trasladan textos de una lengua a otra, sus perspectivas interpretativas se tornan evidentes en sus traducciones. Análogamente las perspectivas propias de los editores de antologías se tornan también evidentes, por ejemplo, en el modo de localizar, ordenar y disponer los textos.13
La consideración de la antología la haré fundamentalmente a partir de los paratextos, que ofrecen un acceso muy rendidor.14 Los paratextos constituyen un verdadero corpus de criterios y posiciones literarias historiográficas, canónicas, del antólogo y su época, cuya relevancia vale la pena destacar.
Proponemos reconocer la tarea traductora de Girri como contribución significativa a la apertura literaria argentina hacia el occidente de lengua inglesa, con el consecuente desplazamiento de los anteriores paradigmas de las vanguardias y del neorromanticismo vernáculo, centrados en la cultura francesa. A través de esta misma tarea destaca y se revaloriza simultáneamente la importancia otorgada al contexto de producción y el de recepción.
Creemos que habitar sus distintas estancias nos permitirá reordenar su producción puntuando momentos de detención y tránsito, a partir de las marcas epigráficas y demás recursos constructivos, siempre atendiendo a las variedades lingüísticas. Dentro de este abanico, asumimos que los epígrafes colocan al lector en una situación de des-prevención, en una zona de inestabilidad lingüístíca sugestiva, propicia a establecer interlocuciones no exentas de pérdidas y reencuentros. Las asociaciones surgidas del hiato entre lenguas desplegarán la lectura por carriles heterogéneos que regresan y al mismo tiempo relanzan hacia un por-venir, que propician la espera alimentada por la promesa de otras palabras. A través de estas inscripciones, umbrales del comienzo de un orden, se sucederán los libros en los que proliferan lazos intertextuales (citas y alusiones) y paratextuales (epígrafes, títulos y otros). En un entramado de relaciones architextuales, los poemas y las entradas de un diario de libro (Diario de un libro) nos permitirán visualizar, en la producción textual girriana, la recepción productiva de la obra de diferentes autores.15 Accedemos así a su programa escritural.
Los recorridos de la travesía incluyen una práctica crítica; la producción primaria y la traducción se consideran en un mismo pie de igualdad en tanto que productividad textual. Es así que incorporaremos al análisis de la obra tanto los escritos críticos de Girri como los que la crítica escribió sobre el autor. Nuestro trabajo, situado en las lindes de la tesis y del ensayo, mima lo que la propia obra inspira, a manera de ejemplo de lo que Diario de un libro. Si Diario de un libro se muestra como la enciclopedia del propio autor, entramos nosotros en un diálogo con nuestra propia enciclopedia. El crítico reflexiona sobre una obra desde su propia enciclopedia. Es así que se va adentrando en diversos momentos y se pone en movimiento, acompaña el viaje.16 En palabras del mismo Girri,
Exteriormente, una obra adquiere un poco más de realidad cuando alguien se aplica a describirla. No obstante, el estigma que toda descripción arrastra es el de un fatal resultar incomopleta. ¿Cómo exponer, detallar, las privadas reglas que el hacedor se fue inventando, y ocultó?17
PRIMERA ESTANCIA
Una Epigrafía Italiana
Nos ubicamos cronológicamente entre los años 1946-1970,18 en los que predomina una inscripción epigráfica en lengua italiana; dada su extensión se presta a configurarla en diferentes capítulos.
El libro liminar de Girri propone una relación con los clásicos. Ofrece dos recorridos. Los cinco poemas sobre El amor, de los cuales nos ocuparemos del primero de ellos, y una segunda parte conformada por los veinte poemas de Playa Sola donde su último poema es el homónimo al título.
1. PLAYA SOLA: EL CICLO DE LOS POEMAS SOBRE EL AMOR
Lo que llamamos el ciclo de los poemas se propone como tratado sobre el amor como amor a la poesía, amor a la palabra. Desde el epígrafe dantesco ("Bello era trattare alquanto d'amore") habla de los dichos sobre el amor. Girri inicia como esritor en torno a la palabra amor.
Como construcción verbal poética en la tradición literaria, abre el camino metapoético insistente en toda su obra. El amor como objeto. Dirá lo que han dicho los poetas sobre el amor. Dante: los versos ingleses; el condensador es la Vita Nuova. Entonces podemos decir que con este poema él radica el acceso a una tradición.
El yo lírico interpela a un lector para que lo acompañe en la pregunta por el amor según la tradición dantesca. La más clásica de todas las tradiciones. Nos marca la radicación: la fuente italiana como subsistiendo en el presente inscripta en las marcas de la lengua que la aloja.
Elegimos este poema, El amor, porque es el primero. Es el íncipit: él ordena comenzar, por él introduce todo el libro, lugar privilegiado. Lo arbitrario de una nominación antepasada pone nombre a las cosas y un sujeto sujetado a la lengua y a las invenciones de sus metáforas, se pregunta desde allí por lo que nombra el amor.
Es un tratado del amor19 atravesado por el trabajo del cruce de lenguas: una lengua extranjera abona el suelo para la contestación de una pregunta sobre un tópico universal. Por mediar siempre el trabajo de una lengua Girri pone atención a los procedimientos lingüísticos y retóricos a la manera de establecer las relaciones que se entablan entre ellos orientados a la inscripción epigráfica.
EL AMOR20
... bello era trattare alquanto d'Amore
(DANTE - Vita Nuova)
(DANTE - Vita Nuova)
I
1 No te quiero como una mancha inerme entre dos fechas
2 con los habituales testigos que componen toda historia
3 disueltos en la cruz de la ventana -transida vena-.
4 No es el amor ni es negocio del alma,
5 es un agradecimiento dispar y sin rigor,
6 redención parapetada en los atardeceres
7 que demora el aire muerto de los espejos,
8 mi orgullo esquivo
9 y tu aliento mojando la ciudad dormida y admirable.
10 No es el amor ni es negocio del alma,
11 es la acción particular del tiempo,
12 y debes saberlo,
13 porque las horas que declaro ciertas
14 estaban gobernadas por el único metal que escucha:
15 el fuego.
16 Las magias empezaban,
17 cuando la seda lejana de una corneta
18 y llegaba desde el río humoso, alzaba su voz , radiante aviso,
19 y en las aguas mugían -¿por qué no?- los toros
20 inmolados a Neptuno.
21 Empezaban
22 junto a los pudorosos y distantes versos ingleses
23 donde el anónimo amador
24 decía que el amor bueno es siempre moderado
25 y dura toda la vida.
26 Junto a la estampa representando la fantasía,
27 esa mujer tan accesible y suntuosa
28 rondada su frente por las hojas.
29 ¡Qué compacta cabellera!
30 ¡Qué manos tan lindas crispadas sobre las telarañas!
31 Estampas de la moda elegante ilustrada,
32 con patos, sombrillas, perfectos jardines disfrazando la tierra,
33 y los helechos finamente muertos.
34 No es el amor ni es negocio del alma
35 es mejorar con palabras lo que creemos oír por primera vez.
36 Las pruebas del amor, mitad esperanza, mitad sueño,
37 varían desde la enajenación hasta una flor ciega,
38 pero nos damos cuenta que ese seguro misterio
39 está ordenado para que los hombres se crean iguales
40 o mejores.
41 No es el amor ni es negocio del alma,
42 ahora, la hiedra del deseo, la revolución del deseo, la honradez
43 del deseo,
44 el deseo probando en su cárcel al cuerpo dócil.
45 El deseo,
46 míra21 que reinado tan triste.22
El título y el epígrafe entablan una relación que se proyectará y redistribuirá en el desarrollo de todo el poema; merece nuestra especial atención.
El sintagma, El amor, umbral del poema por venir, nombra su objeto y en conexión con el verso epigráfico, "Bello era trattare alquanto d'Amore" (Dante, Vita Nuova), nos introduce en una tópica retórica con un valor heurístico, como tratado del amor, solicitando su respuesta, una definición.
Desde un nivel significante fónico, la repetición de las vocales e-a-o, cuantitativamente superiores, insiste, subraya el significado que transportan, el amor, que se proyectará desde el comienzo a través de cierta ubicuidad en todo el poema. Tal predominio vocálico coincide con sus acentos principales y desprende una noción de ritmo motivado. El epígrafe contesta al título en su modulación vocálica y acento, instala un tono de cierta altitud, sostenido luego en todo el poema con cierta fuerza, propio de la agudeza tópica semántica que se propone. Por otro lado, la lectura lineal que ofrece su disposición tipográfica provoca un efecto especular de figura quiasmática, "El amor / d'Amore" como rima visual, y anticipa la relación con los versos que le siguen.
La alternancia de las nasales m ("amor"), n ("canto") con las fricativas d ("d'Amore"), intermediadas por la líquica sonora l ("bello"), y la vibrante r ("amor-trattare-amore"), sostiene un ritmo y un timbre por la resonancia de cierta frecuencia de vibraciones audibles que mimetizan un canto a través de la asocicación acústica o fónica de un significante de la lengua receptora ("alquanto": "canto"). La métrica lo reafirma en el retorno del metro endecasílabo de la Vita Nuova , lo orienta directamente hacia ella.
Ya en el poema una reiterada negación inaugura la manera que elige Girri para discurrir y posicionarse frente al hecho estético. Niega una práctica puramente retórica y formal entre la tradición latina y su presente. El poeta será testigo de una tradición que definitivamente ya pasó o será quien acepte y propulse que la tradición es aún algo vivo.23
Desde este principio de su obra Girri plantea intertextualidad, paratextualidad como mecanismos privilegiados de su escritura orientados a la metatextualidad.
1 No te quiero como una mancha inerme entre dos fechas
2 con los habituales testigos que componen toda historia
3 disueltos en la cruz de la ventana -transida vena-
4 No es el amor ni es negocio del alma,
La repetición del verso 4 en distintos lugares del poema (vv. 4-10-34-41) provoca un efecto de unidad composicional rítmica que se acentúa por la emergencia de la presencia exclusiva de vocales abiertas (11 en un total de 13) en este verso nuclear de referencia, en concordancia con el endecasílabo del epígrafe en el cual, de las veintiún vocales, veinte son abiertas. En ambos predomina el juego de las a-o, lo que produce el efecto mimético de una boca abierta para el canto. Es necesario, además, que el efecto del apareamiento de ambos versos puede ser escuchado y leído como el de un juego de paranomasia entre trattare y traducción, como comprometiendo a todo el proceso dentro de la experiencia de la diáspora, vinculando los problemas correlativos de traducción y tradición. Como traducción sujeta a los desplazamientos propios emergentes del juego de entrelenguas y fluctuante siempre dentro de una relativa libertad en torno a metros tradicionales.
Las unidades estróficas ( son tres) ,irregulares (de 15, 18 y 13 versos) destacarán anafóricamente la repetición de ciertos recursos instalados desde el umbral del título y del epígrafe.
En la primera, el primer verso, de métrica libre, se destaca por el juego que instala una lítote, "no te quiero", que restringe en algo al objeto propuesto por el título y que en la forma de una negación, como revalorización semántica, retoma el término nuclear del título y del epígrafe, se entabla en torno al verso una relación estructurante, puesto que, como dijimos, está repetido en las tres estrofas: "No es el amor ni es negocio del alma". Merece una especial consideración que en esta primera estrofa aparezca dos veces el verso de referencia (vv. 4 y 10).
Hay aquí una impostación heurística sostenida por el insistente verbo copulativo que reduplica lo anticipado en el verso del epígrafe de Dante: "Bello era trattare alquanto d' amore". Revaloriza este verso la especial semantización del término ‹negocio› que produce, sin salirse de las acepciones canónicas del término, sin caer en el arcaísmo, el sentido que no es el habitual de los sentidos del negotium latino: trabajo, ocupación, que se juega antinómicamente con el complemento del alma. Predicativos ambos (‹amor› y ‹negocio›) en el juego de oposiciones de esa doble negación que operan los articuladores ‹no› y ‹ni›.
Si nos adentramos en un nivel sintáctico el verbo cópula, de abierta predominancia en todo el poema, propone una equivalencia entre los términos. Pero la aparición anafórica del verso no está en una estructura unívoca, puesto que abre a la interrogación de la función predicativa, : cuál es el sujeto , qué cosa o quién. No puede responderse con el título puesto que sería una tautología, pero la pregunta no se resuelve con esa exclusión. Surge un problema de lectura según se lea la sintaxis en su, puesto que de ello nace lo que obliga al lector al esfuerzo de la reposición, indecisión.
Desde el verso 4 hasta el 9 se despliega un hipérbaton «Mi orgullo esquivo y tu aliento mojando la ciudad dormida y admirable»; de allí, que se imponga por arrastre, a su vez, la parentética del verso 3, bajo la forma de una metáfora, «transida vena», se acentúa la incertidumbre que no significa mera agramaticalidad, sino como un extensión de lo que una lengua va dando.
Hay aún un tercer momento de la misma estrofa, donde la mayúscula del verso repetido ("No es amor ni es negocio del alma") implica recomienzo del movimiento; alude elípticamente al sujeto no nombrado: repetición incinuante de lo indeterminado. Esto en medio del movimiento propio que viene instaurando el juego de la comparación y la metáfora de los versos 1 y 2: "No te quiero como una mancha inerme entre dos fechas / con los habituales testigos que componen toda historia / disueltos en la cruz de la ventana, transida vena", figuras que surgen por el trabajo sintáctico de ahílo por encabalgamiento donde se desliza una gran carga semántica.
El complemento circunstancial de tiempo modifica el término de la comparación que aparece dentro de una negación e introduce la diégesis, la que estuvo retenida en suspenso en toda esta estrofa, a través de la serie de metáforas, «transida vena (in praesentia) y redención parapetada en los atardeceres, aire muerto de los espejos», y que se remata con el "único metal que escucha: el fuego", donde la proximidad de fuego y metal alude a lo que se va engastando a su vez en el orden sintáctico-retórico, resaltando, resignificando el juego de la presencia y de la ausencia como un sugestivo orientar en la desorientación del lector: no sabemos si el único metal que escucha es el fuego, o el único metal que escucha el fuego.
Los verbos ocupan aquí un papel preponderante. La instancia enunciativa aparece como reflexiva, es lo que se declara en un presente como cierto: "porque las horas que declaro ciertas" (v. 17). Inmediatamente, en el inicio de la segunda estrofa cambia el tiempo verbal y aparece el pasado en imperfecto. En toda la primera estrofa predominó el presente y en este salto del presente al pasado se inaugura la historia.
Segunda estrofa
Cierta diégesis, el relato de una dimensión histórica mítica que se anticipa en el v. 14 ("porque las horas que declaro ciertas") de la primera estrofa, instalándose en la segunda desde su comienzo, se extiende hasta su culminación en el v. 33 (vv. 32-33: "Estampas de moda elegante ilustrada, / con patos, sombrillas, perfectos jardines disfrazando la tierra, / y los helechos finamente muertos"). Diégesis que se enmarca, por arrastre, "entre dos fechas" (v. 1: "No te quiero como una mancha inerme entre dos fechas") y se corta con la aparición mitológica de Neptuno (v. 20: "inmolados a Neptuno"). Metonimia que nace del acercamiento asociativo de elementos como tierra y agua, de conceptos tales como vida y muerte, oxímoron que trae, a su vez, aparejada la inmolación, en contraste con lo vital del mugir de los toros.
El contraste entre presente y pasado se califica como amplificado, mítico, para cortarse en el v. 21: "Empezaban", que en mayúscula, cabecera resaltante, única palabra del verso, recomienza como repetición otra versión de la historia (del amor, del amante), donde se parece responder a lo preguntado en torno al sujeto elidido en la primera estrofa, al nombrarse en el v. 23 al "anónimo amador", suerte de contraparte del sujeto de la enunciación de la primera estrofa.
El movimiento diegético que se había iniciado en la segunda estrofa está atravesado esencialmente por dos figuras: la enargia y la ecphonesis, que apuntan a una descripción vívida y veraz del sujeto enunciador. La enargia (nombre genérico de un grupo de figuras, del griego enarges: visible-palpable), que va desde el verso 26 al 33, incluye la ecphonesis (de eck: afuera, y phonein: hablar), exclamación emocional, punto culminante a nivel formal. Todo mira a la patencia de lo que se está representando, y confluye en la exclamación (vv. 29-30: "¡Qué compacta cabellera! / ¡Qué manos tan lindas crispadas sobre las telarañas!"), encarnadura del amor que, en sinécdoques, distribuye elementos animados e inanimados (vv. 29-32), verdaderos espacios culturalizados donde contrastivamente aparece la tierra como disfraz (v. 32: "perfectos jardines disfrazando la tierra"). La encarnadura del amor es la estampa, el amor como disfraz. Representaciones del eros y del tánatos, para anunciar lo que llega y termina: la muerte (v. 33: "y los helechos finamente muertos").
Se trata de un viaje imaginario entre las diferentes formas de hablar del amor. Ideal que proviene del pasado, peroque no se agota allí, antes bien, el retorno del verso nuclear lo restituye al presente para fraguar una actual poética de lo amoroso.
Tercera estrofa
El retorno del verso nuclear "No es el amor ni es negocio del alma" (tercera aparición del mismo verso -v. 34-) abre la tercera estrofa, donde se tiende un puente con el tema de la audición que había irrumpido por primera vez en el v. 14 ("estaban gobernadas por el único metal que escucha: / el fuego") y luego en el v. 18 ("y llegaba desde el río humoso, alzaba su voz , radiante aviso"). En ésta, la alusión retorna en el v. 35 enunciado como "es mejorar con palabras lo que creemos oír por primera vez".
En la cuarta aparición del verso anafórico (v. 34) irrumpe intempestivamente el deíctico ‹ahora›, y se instala como sujeto virtual de los otros, como un sujeto globalizante de todo lo desarrollado hasta aquí. La ubicuidad del deseo, efecto retroactivo,re-transmitido hacia atrás por la anáfora y la vuelta del verbo leído en el v. 46, ‹mira›, leído como imperativo, conecta con la inmediatez todo lo que se expuso en el tránsito de la enargia, lo palpable de la estampa , que lleva a la exclamación emocional ( ecphonesis), pero en una cierta superación del pasado.
Con el avance del poema, la negación del primer verso, "no quiero", ya es posible leerlo como suerte de instancia reflexiva, como `deseo´ devenido como significante de una falta. Dicho significante, acentuado por su aparición en versos que carecen de verbo, instala la elipsis como la figura que se corresponde con ese deseo en tanto y en cuanto incompletud.
En forma circular, además, el cierre nos devuelve una lengua que recuerda a otra lengua (la lengua girriana en diálogo con la otra lengua, tantas veces escuchada) que, a partir de las marcas prosódicas de la materia verbal, se hace trama significativa, y que hoy una red recoge como provocante tensión entablada entre el verso nuclear, el epígrafe y el título.
1.2.1 Recurrencias semánticas24
La preponderancia de sustantivos (82) con respecto a los adjetivos (43) y verbos (34) -de los cuales 12 del verbo ‹ser› están conjugados en tercera persona del singular- nos lleva a prestar atención a esta recurrencia.
En la estrofa inicial (vv. 1-15) los sustantivos "alma" y "tiempo" (vv. 4, 10, 11), vinculados a los términos del epígrafe dantesco "bello" y "Amore", repetidos por el título y la obstinación del estribillo, se erigen como centro de una constelación de nombres que remiten insistentemente a ellosy que, alusivamente, los reiteran. De este modo a su alrededor, se van conformando dos secuencias. La primera se pliega en torno a ‹alma› (vv. 1-9) que se irradia en : "mancha, cruz, alma, agradecimiento, redención, aire, aliento", palabras todas de marcado rasgo ‹espiritual›. La segunda, en cambio, se concentra alrededor de ‹tiempo› (vv. 10-15) vinculándose a : "fecha, historia, acción, tiempo, horas".
La primera secuencia adjetival califica al "alma" directa e indirectamente, puesto que, algunas veces, los adjetivos remiten transversalmente al sustantivo que los convoca. Los términos "inerme, transida, parapetada" (vv. 1, 3, 6) nos hablan del alma como algo indefenso, acongojado, que podría permanecer, aun así, a resguardo del tiempo, que, a su vez, está delimitado por una breve secuencia: "habituales, particular" (vv. 2, 11), serie en la que se inscribe el gesto persistente de la repetición y la diferencia.
Si aquello por lo que clamaban el epígrafe ("era") y el estribillo ("es") apuntaba a cómo hablar del amor y cuáles son sus palabras, el verbo ser, en modo indicativo siempre, se convierte en el rector del entero conjunto verbal del poema, a través de la reiteración del estribillo, ya que es el que lo define o lo niega (vv. 4-5, 10-11). Simultáneamente, en el abanico de sus tiempos, crea un puente entre el pasado y el presente, entre lo ya dicho y lo que se predica acerca de su esencia. De allí que las estrofas se configuren en dos tiempos: la primera y la tercera en presente; la segunda, en pasado. La primera arranca con una enérgica negación del verbo ‹querer› (v. 1), orientada a su objeto, a saber, los dichos sobre el amor y, a la vez que se asume el obrar del tiempo, se lo legitima, exhortando (v. 12: "debes saberlo") imperativamente a que se lo escuche (v. 14).
En la siguiente estrofa (vv. 16-33) los sustantivos "voz" (el decir, v.18) y "estampas" (la mirada, v. 26) rigen otras dos secuencias que los rodean. La secuencia verbal las acompaña e inaugura con un verbo (vv. 16, 20: "empezaban") que aglutina el origen de la voz (v. 24: "decía") y de la mirada, explicitada en vv.26: «Junto a la estampa representando la fantasía.»
En el lugar de la voz (vv. 16-25): "corneta, aviso, versos". En el lugar de la mirada (vv. 26-33): "fantasía, mujer, frente, cabellera, manos, telarañas, estampa, patos, sombrillas, jardines, helechos", cadena lexical en la cual lo femenino está notablemente privilegiado a través de la inscripción morfológica, que dibuja un cuerpo de mujer, en franco contraste con la espiritualidad emergente de la estrofa anterior.
La secuencia adjetival que cerca a la "voz", anunciadora de la mágica inauguración del mito, la presenta necesariamente como aquello que, aun desde una borrosa distancia, dice haciendo perdurar y que, aunque recatadamente, irradia y esparce una palabra que viene de antiguo (la del mito en el que está instalado también el poeta, a saber, el amador): "humoso, lejana, radiante, inmolados, pudorosos, distantes, anónimo, bueno, moderado" (vv. 18-24) no hacen más que constatarlo. La secuencia que propondrá la "estampa", la cadena tal vez más compacta y unívoca, pone de manifiesto de modo patente los atributos de la feminidad, su aspecto corpóreo y ambivalente, dado por la presencia de términos contrastantes: "accesible, suntuosa, rondada, compacta, lindas, crispadas, elegante, ilustrada, perfectos, muertos" (vv. 26-33).
En la tercera estrofa (vv. 34-46), como cerrando un círculo, reaparece el estribillo que percute nuevamente sobre vocablos presentados en la primera estrofa; así sucede con "amor, alma, esperanza, misterio, | (primera) vez", respectivamente ligados a ‹alma› y ‹tiempo›, y como recogidos con una red, también otros que remedan la segunda estrofa: "palabra, | sueño (representación figurativa), flor, hombres", relacionados con el "decir" y la "mirada", todas expresiones que se instalan en ésta última sección del poema como resultado de un ‹arrastre›. Se organizan, además, dos nuevas secuencias que dan cuenta de otras tantas versiones del amor circunscriptas a una tradición ya casi contemporánea: la primera se sostiene sobre un halo onírico: "alma, esperanza, sueño, enajenación, misterio" (vv. 34-39); la segunda, de índole desiderativa y nuevamente corpórea: "negocio, mitad, hiedra, deseo (vv. 42-45), revolución, cárcel, cuerpo, reinado" (vv. 40-46). Se arquitectura, de este modo, una suerte de contraposición en el seno de una misma estrofa, que intensifica aún más la aparente discrepancia entre espiritualidad y corporeidad manifiesta entre la primera y la segunda estrofa.
Dos secuencias adjetivas emergen aquí. Una de ellas, compuesta por "primera, seguro, ordenado, iguales, mejores" (vv. 35-40) que, remitiendo nuevamente a un tiempo primigenio, mítico, implanta una felicidad ilusoria, respaldada por cierta moral. La segunda secuencia, integrada por "dócil, triste" (vv. 44-46), contesta a la anterior a través de la irrupción anafórica (vv. 42-44) del deseo, un deseo que desplaza nuevamente al alma, y da cuenta, a la vez, de su propia tristeza.
La secuencia adjetival que cerca a la "voz", anunciadora de la mágica inauguración del mito, la presenta necesariamente como aquello que, aun desde una borrosa distancia, dice haciendo perdurar y que, aunque recatadamente, irradia y esparce una palabra que viene de antiguo (la del mito en el que está instalado también el poeta, a saber, el amador): "humoso, lejana, radiante, inmolados, pudorosos, distantes, anónimo, bueno, moderado" (vv. 18-24) no hacen más que constatarlo. La secuencia que propondrá la "estampa", la cadena tal vez más compacta y unívoca, pone de manifiesto de modo patente los atributos de la feminidad, su aspecto corpóreo y ambivalente, dado por la presencia de términos contrastantes: "accesible, suntuosa, rondada, compacta, lindas, crispadas, elegante, ilustrada, perfectos, muertos" (vv. 26-33).
En la tercera estrofa (vv. 34-46), como cerrando un círculo, reaparece el estribillo que percute nuevamente sobre vocablos presentados en la primera estrofa; así sucede con "amor, alma, esperanza, misterio, | (primera) vez", respectivamente ligados a ‹alma› y ‹tiempo›, y como recogidos con una red, también otros que remedan la segunda estrofa: "palabra, | sueño (representación figurativa), flor, hombres", relacionados con el "decir" y la "mirada", todas expresiones que se instalan en ésta última sección del poema como resultado de un ‹arrastre›. Se organizan, además, dos nuevas secuencias que dan cuenta de otras tantas versiones del amor circunscriptas a una tradición ya casi contemporánea: la primera se sostiene sobre un halo onírico: "alma, esperanza, sueño, enajenación, misterio" (vv. 34-39); la segunda, de índole desiderativa y nuevamente corpórea: "negocio, mitad, hiedra, deseo (vv. 42-45), revolución, cárcel, cuerpo, reinado" (vv. 40-46). Se arquitectura, de este modo, una suerte de contraposición en el seno de una misma estrofa, que intensifica aún más la aparente discrepancia entre espiritualidad y corporeidad manifiesta entre la primera y la segunda estrofa.
Dos secuencias adjetivas emergen aquí. Una de ellas, compuesta por "primera, seguro, ordenado, iguales, mejores" (vv. 35-40) que, remitiendo nuevamente a un tiempo primigenio, mítico, implanta una felicidad ilusoria, respaldada por cierta moral. La segunda secuencia, integrada por "dócil, triste" (vv. 44-46), contesta a la anterior a través de la irrupción anafórica (vv. 42-44) del deseo, un deseo que desplaza nuevamente al alma, y da cuenta, a la vez, de su propia tristeza.
De la interrelación estrófica puede afirmarse que se desprende una resignificación de las palabras que conforman el tratado del amor, escandido los pares de ‹alma› y ‹tiempo› por un lado, y ‹voz› y ‹mirada›, por otro, abismándose finalmente en el deseo íntimamente inscripto desde las estructuras sintáctico-retóricas como comprometido a la oscilación de una indecisión.Desde allí se vocan reminiscencias de una tópica retórica, la del amor con una fuerte carga simbólica connotando una atmósfera de rechazo por lo nostálgico, asumiendo una posición de debate acerca del amor y elpaso del tiempo.Desde allí se interroga: ¿Cuáles fueron las palabras del amor? Tal estructura emerge en la oposición de lo cierto y de lo incierto de una tradición, certidumbre e incertidumbre, la forma de una tensión de lo nombrado en lo leído.
1.2.2 Nivel sintáctico
El poema podría ser mirado en tanto y en cuanto estructura que tiende a la simetría,25 una estructura que fija lógicamente el pensamiento, pero que lleva aparejado en sí, en la articulación de sus partes, un encadenamiento de funciones (ut supra) que abren un espacio de indecisión entre sujeto y objeto -gramatical y lógico- comenzando, justamente, en aquello que sería posible considerar como el eje de tal fenómeno: el estribillo. ¿Cuál es el sujeto de tal enunciado? Frente a este interrogante, emerge la incertidumbre y se abre un abanico de múltiples posibilidades para un lector que busca respuesta en torno a la experiencia del amor quien se sabe ya sometido a los códigos.transmitidos.
Podríamos postular que la estructura del poema, seguramente anclada en el verso, pero no en una métrica inflexible, se arquitectura sí sobre un riguroso esquema sintáctico, que se distancia de aquéllo que se ‹cantaba› en el epígrafe dantesco. Aún en el endecasílabo pero en una versión menos pasional, más distanciada y lúcidamente ‹lógica›, de actitud reflexiva para con su objeto. Hablamos de una estructuración cuasi simétrica porque muestra, a través de la sintaxis, en la especialidad del poema, una configuración que transmite iconicidad, el signo lingüístico se acerca al ícono: muestra lo que dice. Pero paradójicamente, si gran parte del poema obedece a tal suerte de simetría, proponiendo una sintaxis en un ordenamiento repetido, hacia el final, irrumpe un elemento asimétrico que desbarata la lógica a través de las oraciones unimembres que traen, no casualmente, la entrada en escena del ‹deseo›.
1.2.3 Nivel discursivo
Desde la intersubjetividad, correlación ( o abismo insalvable) de subjetividades, nace un saber sobre el deseo , cuya interrogación se hace insalvable ya para la propuesta de una teoría. Desde allí se abre hacia la relación metatextual -o metateórica-.
Un sujeto del enunciado se abre a la polifonía de una enunciación sometida al proceso de búsqueda, de construcción de una tradición que devendrá dimensión histórica. Debatirse de un rechazo orientado al otro desde el primer verso fuertemente implicado por un lexema como ‹quiero› en su reconversión hacia lo que es el ‹deseo›, recién nombrado al final. El poeta sabe lo que no quiere con respecto a la posible reflexión de lo que es el amor, a todo lo que escuchó y se dijo sobre él instala una serie de comparaciones que se dan a través del paso del tiempo en su transcurrir y la obliteración de lo que muere en él, lucha agónica entre vida y muerte. Propone al lector sumergirse, intervenir en una discusión que lo comprometerá a tomar posiciones en torno a un objeto que depende del otro presentado como su atributo, la belleza, pero de una manera en que se intercambian permanentemente sus posiciones respectivas. El poema como enunciado, un eslabón más en la cadena de enunciados, propios de géneros discursivos secundarios, literarios (Bajtín). Una voz que replica se comienza a oír con la firmeza de una negación ("No te quiero..."), que lo instala en una certeza y que, con el correr de su decir, se va desdibujando. Un querer que se sumerge en la interlocución propia de su discurso, con las distintas voces y procedencias como trabajo del obrar de una memoria, la memoria de un género, el de lo estético-poético. Debate entre voces litúrgicas, religiosas, mitológicas, literarias, que se instala en un presente, donde lo que se venía marcando como lo polifónico del enunciado por la negación, se hace ironía y tambalea la reflexión: hace zozobrar posiciones convencionalizadas con respecto al amor. La interlocución de un yo y un tú, un amador y una mujer (¿?), un poeta y su poema (¿?), un poema con su género (¿?), un sujeto de la escritura y un sujeto de la lectura (¿?), uno que inscribe (o se inscribe en una tradición) y la lee al mismo tiempo, proponiendo la misma tarea al lector. Sujeto de una búsqueda que en su primer libro se debate por dónde empezar, por cuál es el comienzo y qué se hace con el pasado, sujeto que rechaza los clisés y se alerta con respecto a lo inestable del juego del deseo.
Sujeto que se apropia de una lengua, pero que no se deja percibir del todo como definitiva (aludiendo a las dos márgenes sobre las que se fragua: el español y el italiano), voz de un cuerpo ausente (el de una lengua, el corpus textual, el cuerpo que sostiene la voz), que no está del todo allí: puras estampas que ocupan lo vacío de una enunciación atrapada en el juego de lo imaginario; concierto polifónico de todo lo dicho por una cultura. De allí, la extrañeza sobre lo que se representa, y una representación como dramatización (Barthes).
Desde los primeros bloques la sintaxis acompaña el vaciamiento del ‹yo›; se habla de una ausencia que, por un lado, es percibida como real, pues la voz que nos nombra, la del desconocido detrás del poema, es una voz de cuerpo ausente, de un sujeto que no está. Se establece una relación insalvable, si sólo son estampas y palabras los que definen al amor: el vacío también será el lugar del cuerpo. Es ése un vacío que fue ocupado por el lenguaje, los dichos sobre el amor, sus tratados (las palabras sobre el amor como una continuidad), pero que se quiebra con la irrupción del instante, con el "ahora, la piedra del deseo..." (v. 42). Se pierde el instante y se pierde el contorno del sujeto, se impone la acción cíclica que continúa a través del tiempo. Lo gana la ironía; se deja oír una voz que asume el desafío de continuas reelaboraciones mediadoras en un proceso de significación que se encuentra en constante expansión. Reelaboraciones que se metaforizan en el deseo como el verdadero artífice que impulsa la búsqueda.
Los versos epigráficos son el retorno de una voz perdida que insiste en el habla del amor, en ese retorno se desdibuja el sujeto, donde los márgenes entre quién habla y aquello de lo cual se habla, vacilan en una repetición infinita que se vuelve canto y donde una articulación imprecisa de la palabra instala otra melodía y otro ritmo ritmo: lo olvidado. El verso adviene como experiencia del pasado hecha presente: el habla de Dante rige el habla girriana. Del mismo modo, los significantes gobiernan en este alguien que se vale de ellos para interrogar a la poesía, pregunta que le vuelve como el fuego "el único metal que escucha", para descubrir tanto su inscripción como sujeto, tanto como el modo de atadura de su deseo. Apetito de publicar una verdad que se le resiste, pero para sentir que lo que dicen las palabras es lo impropio; y será un sujeto interpelado en un entre lenguas y llevado al juego del equívoco allí adonde se espera cierta unidad.
En el mismo movimiento en el que se involucra al objeto del deseo, a la inadecuación propia de todo lenguaje de nombrar y ser nombrado que arrastra la palabra, a la discontinuidad que instala un orden arbitrario con pretensiones de naturalidad, tal como sus relaciones lineales, jaqueadas en su irrupción instantánea por la simultaneidad de una imagen que pretende imponerse inútilmente como una, en el murmullo plural de una vecindad que puja por ocupar un lugar en el sintagma, el objeto se presenta como la cosa inabordable.
Es así que queda en el enunciado la mácula de una realidad perdida, que el poeta rechaza: "No te quiero como una mancha..." (v. 1). El poema, en su acontecimiento como enunciación que se duplica, es presente abierto, y entabla una correspondencia, como carta cuya destinación son los otros poetas, con los que parece disentir respecto a la valoración de cierta necesidad histórica de asumir posturas vanguardistas (epígrafe: "Bello era trattare alquanto d'amore"; vv. 4-6: "No es amor ni es negocio del alma, / es un agradecimiento dispar y sin rigor, / redención parapetada en los atardeceres").
Hace señas en cuanto a una toma de posición tácita que lo aleja de aquellas manifestaciones de rigor, tales como publicaciones en revistas, y alerta, con astucia, en un doble juego, que entrar en polémicas no es parte de su estilo.
Será la escritura epigráfica la que marque una toma de posición que tiene efectos en su presente. Se halla estrechamente enlazada al proceso de traducción y estará involucrada en todo lo que la concierne.
Desde este poema liminar se propone asumir la tradición de los clásicos en las marcas de una lengua que las aloja.
El verso es la herramienta de una experiencia emocional que conecta a su vez con el afuera y con su presente. Un contexto de tradición del presente en el cual la cuestión de la forma, y el amor son referentes predominantes. Veamos quiénes son sus interlocutores.
El yo y los otros, que conforman este primera estación, se inscriben en ese sitio destinado a aquellos que consideran que tradición no es letra muerta (al decir de Herrera, refiriéndose a Borges). Y aquí Girri se involucra con Borges, apelando, como éste último, a un verso libre moldeado por el verso tradicional.
2. PLAYA SOLA (SEGUNDA PARTE DEL LIBRO HOMÓNIMO AL TÍTULO DE LA OBRA)
Los veinte poemas que siguen a los poemas sobre el amor, como segunda parte, bajo el título de Playa sola, homónima al libro, están precedidos por un epígrafe de Ungaretti que relanza la textualidad a la contemporaneidad y concentra las significaciones orientadas hacia un presente.
Este giro desde la tradición clásica y la lengua italiana, tomadas como punto de partida, permite la consideración de teorizaciones más contemporáneas: de los dichos sobre el amor al amor a las palabras; el amor sobre los dichos en la poesía acerca del amor.26
El epígrafe de Ungaretti: "Senza miraggio porto la mia anima" (Il porto Sepolto).27
Aquí se abre el sentido hacia dos poemas de Ungaretti: Peso, al que pertenecen los versos epigráficos, poema donde se compara al poeta con el campesino que se confía de una medalla que parece protegerlo camino hacia un puerto.28
Il porto sepolto ("el puerto sepulto"), que titula tanto al libro de Ungaretti como uno de sus poemas, es una metáfora que aparece en varias partes, inicia en la idea de la traducción de una orilla a otra. Esto que se conjuga con el dantesco recuerdo del traslado de un muerto a otra orilla con una moneda en la boca (Caronte). Está en toda la poesía de Girri y sostiene su práctica de traducción. La carga que se lleva a la otra orilla lleva un muerto que revive en esa diáspora, un exilio del lugar; la barca y el río llevan la carga muerta o viva, de una lengua a otra. En el caso de Ungaretti es Caronte quien lo hace, con todo el trasfondo de la cultura griega que allí se abre. Dante asimila la griega y la latina conjugadas. Cuando afirmamos que la epigrafía es el mecanismo constructivo, lo pensamos como un barco que va por todos estos puertos: idea del traslado, de la metáfora, movimiento metaliterario que otorga a la epigrafía un lugar clave. Siempre se reiteran estos hilos de los que nos haremos para el análisis. Los versos del epígrafe, que hablan de esperanza (‹miraggio›) contestan, de algún modo, a los versos Se trata de una apelación, de un retorno a las preguntas sobre el lugar que ocupan las diferentes lenguas, acerca de los recónditos artificios, de la parte técnica del uso de la lengua, del verso y de la rima. Amor y quehacer poético, debate entablado en torno a un cuerpo asediado, atrapado "en el oscuro hermetismo pasional del cuerpo concebido como un círculo infernal que puede producir relámpagos de poesía, resplandores que levanta la revelación del secreto del mundo y la propia alma. Éste es el don de la intuición poética".29.
Historial impúber (I)30
En esta tierra,
blando fruto blanco, con mujeres de mediana devoción,
soy un guía. Lleno de gestos y nada ligero
llego a un museo lindo,
donde está la cama de la zarina,
donde se entra con calzado especial,
donde yo hablo en las dormidas antesalas,
donde los vitrales son espesos como flores acuáticas
La última residencia es helada.
Un claro bostezo de campanas
me sepulta en la aridez dichosa de los otros.31
Historial impúber (II)
1 Sorprendido, recompongo el orden antiguo,
2 y retorno a la escamosa vanidad
3 hecha de arrugas respetables,
[...]
28 Pero yo no podía,
29 no podía seriamente saber cuándo murió el Dante.32
En el comienzo de la construcción de una historia, a saber, la de la literatura argentina, no puede sino hacerse alusión a la corta edad de la misma que, sin embargo, se proyecta como espera de su madurez. Si bien la densidad semántica es un pilar inexorable de este poema, como lo vemos a través del término citado, se hace patente el canto del poeta: canta, está cantando, aunque no ya con un canto perfecto como el que correspondía a la tradición clásica sino, por ejemplo, con un endecasílabo sesgado, ése que se disimula, por aproximación, en el v. 2, y, como verso escindido, en los vv. 28-29.
El título es también sugestivo: en él se hallan una palabra aguda seguida de otra grave; la alternancia de vocales abiertas y cerradas, por su parte, parece mimetizar el canto. En las palabras de fin de verso del primero y del segundo, se invierte el orden de acentuación establecido en el título: aquí la grave precede a la aguda, conformándose, así, un virtual quiasmo acentual, como si se tratase de acentos (con todo el espesor semántico que el término posee) que responden a otros anteriores. En los dos últimos versos un imperfecto se repite en fin y principio de verso: "Pero yo no podía, / no podía saber [...]", repetición que predica acerca de una imposibilidad y de un desconocimiento: no poder saber, y, por ende, desconocer el momento exacto en el que sobrevino la muerte de Dante equivale a afirmar que aún está latente la posibilidad de que esté vivo. Existencia, presencia inextinguible que es provocación y, a la vez, reclamo destinado a los contemporáneos del poema. No se opera un regreso a Dante, sino que el florentino vuelve a estar presente. Dante, se estaría afirmando, es aún actual.
Si puede el poeta aceptar la voz de otro poeta en la propia, la de Dante, en el plano de la escritura, se avizora un giro introspectivo, una lucidez autoanalítica.
El examen
1 Rodeado de misterio,
2 inquieto y vulnerable como una estatua
3 asistiendo sin fe a los pactos del mundo,
4 emprendía la tarea de escucharme.33
De gran potencia semántica, un autoexamen, como especie de balance, aceptación de la experiencia transitada por los dichos sobre el amor y la poesía, lo lleva a ponderar sus propias palabras por lo que ellas tienen de papel protagónico. Asume sus palabras. Acepta el misterio que en ellas se aloja y acepta, igualmente, su condición de solitario.
Nocturno
1 La calle bajando
2 es una ola indiferente y ácida,
3 y el Fervor, desconocido.
4 La calle bajando,
5 pasan los adúlteros entre madrigales,
6 desafiando el olvido como osados pordioseros.
7 Tristes,
8 quisiera llevarlos a un sótano de lino,
9 mirarlos,
10 y esperar con ellos los falsos ensueños.
11 La calle bajando,
12 mana el dulce vino de Ilona,
13 como un alga doliente que se prolonga y vive.
14¡Oh tú!, la del amor único,
15 antes de eso,
16 asistías a la vasta cena con duques y marqueses,
17 ensuciando a conciencia los vestidos de seda.
18 (Ilona, campesina sin esposo, es mi amor caído.)
19 Tanta destrucción y tanto olvido,
20 confirman mi presencia en el rebaño,
21 y estoy solo como un espejo sin eco,
22 como un vidente.
23 Estoy solo,
24 a pesar del manso Virgilio,
25 a pesar de las sirvientas olorosas,
26 y el callado río, sensible a lo eterno.34
Desde una perspectiva semántica, lo que baja, lo que desciende, el movimiento de la ola, sinécdoque del mar, el poema, las alusiones a la tradición clásica (vv. 24-26), al "Fervor" borgiano, al ultraísmo (vv. 1-3), las alusiones al modernismo (vv. 16-17), todo queda atrás, se olvida, y un poeta y un poema quedan solos, a la espera de la escritura.
La calle bajando. La irrupción de lo urbano, la contemporaneidad como anticipación de la necesidad de asumir lo propio de un coloquialismo que a su momento habrá que considerar, como situando un punto de cruce, como gozne de acceso a una apertura que conecta la bajamar en la soledad de una playa donde se depositan los restos de un naufragio: los epígrafes latinos.
En el epíteto otorgado aquí a Virgilio, "manso", se oye por medio de una sutil paronomasia, el nombre de Manzi, como cita del contexto. Se escucha "Barrio de tango" y arrastra también a Enrique Cadícamo, "Muñeca brava": "Che madam que parlás en francés". Se amalgama así lo clásico con lo contemporáneo, hecho presente en las calles por donde bajan los adúlteros, allí donde emerge la urbanidad escenificada por Borges: "el Fervor desconocido" (v. 3).35 Algunos versos, podría postularse, aluden a ese escenario y proponen un interrogante: ¿quiénes integran el "rebaño" ["Nocturno", v. 20], que se pasea por ese paisaje al cual la voz dice pertenecer?
Al tiempo
1 (Quien sepa consultar lo anónimo,
2 y conozca el firme, incomunicado descuido
3 que preside mis hábitos más altos,
4 escuchará sin aturdirse estas huellas.)
[...]
25 Boca enorme, lúcida, monótona,
26 dueña del olvido y con el delirio a cuestas,
27 siempre desvaneciéndose y anterior a todo,
28 en tu sombra inasible
29 se afana la esperanza.36
El dicho bíblico ("quien sepa escuchar que escuche") impulsa al reconocimiento de una "boca enorme" (v. 25). Es en la escritura, en efecto, donde habrá que depositar la esperanza, en medio del escepticismo tanto frente al ultraísmo como al modernismo, en medio del recelo profesado hacia el surrealismo y el romanticismo. Se halla, pues, en la búsqueda de otra manera; ser ‹guía› de un rebaño exige antes asumir el descenso como ascesis inversa. (Pretensión semejante arrastrará hacia una soledad por la que transitan aún un poema a la espera de lectores). Tal descenso, emparentado con la tradición órfica, fue anunciado ya en su primer poema: "El amor". Uno de sus versos, "El único metal que escucha es el fuego", cobra de esta suerte, distintas connotaciones a partir de las diferentes interpretaciones que pueden realizarse desde la mirilla de la tradición. La lectura del trayecto del viaje imaginario que el libro ofrece desemboca en el poema final, punto de arribo en el que el sujeto lírico maldice su cansancio y acusa el rencor resultante de la inutilidad de la búsqueda, habilita la vacilación, como también el despojo de toda esperanza, paso previo a la aceptación de la soledad en el que está sumido todo poeta. El poeta, de este modo, es el hombre que se compromete a perder: el hombre en tanto y en cuanto remordimiento del mundo.
Con el poema homónimo, cierra el libro.
Playa sola37
1 Vivo execrando la esperanza.
2 En los atardeceres resignados,
3 definitivamente,
4 lejos ya del espejismo y la zozobra,
5 como un hombre sin ciencia y alma crispada,
6 despojado como un suicida,
7 hago lo que cada uno hace cuando conoció la infamia.
8 Significa esto gritarme que la lucidez es mucha.
9 Vivo execrando la esperanza,
10 y aunque no hace mucho ambicioné una muerte por
11 aclamación
12 extiendo mi pobreza, tan irreal como yo mismo,
13 sobre las cosas comunes pero que me son ajenas.
14 Es mi fe,
15 mi penetrada fe en acecho,
16 que desciende, desciende.38
El epígrafe nos llega en lengua italiana ("Senza miraggio porto la mia anima"). Se entabla así entre el título y el primer verso del poema una relación fonológica y prosódica con el epígafe. Se repite el recurso constructivo que ya hemos visto en el poema liminar "El amor". Una prosodia, juego aliterante, mima las palabras de la lengua extranjera del epígrafe en la semejanza vocálica. El conjunto de vocales del verso epigráfico (e-a / i-a-o / o-o / a / i-a / a-i-a) son las mismas que presenta el verso que enfáticamente se repite en el v. 1 y el 9 del poema: "Vivo execrando la esperanza."
El primer verso ocupa, él solo, la primera estrofa. Por la disposición que asume en el entero cuerpo del texto, como sumándose al quehacer paratextual, casi borrando los límites entre el paratexto y el texto, pareciera proponernos una subtitulación, reforzada significativamente por la repetición posterior (v. 9).
La segunda va del v. 2 al 8, y la tercera y final, del 9 al 16, que cierra el poema. Clausura a la segunda el verbo significa y es de grande potencia semántica dispuestos en modo especular, visualmente, condensándose allí, un carácter declarativo, afirmativo.
En la primera estrofa, el gerundio "execrando" (del lat. exsecrari, condenar y maldecir con autoridad sacerdotal o en nombre de cosa sagrada), regido en la construcción verbal por el verbo ‹vivo›, que destaca su aspecto durativo, cae sobre lo que es su objeto directo: ‹esperanza›, emergiendo así la tensión propia del choque antinómico entre lo que se rechaza y lo que fervientemente se espera, ambivalencia no resuelta, y en constante configuración. Desde una perspectiva global, sabemos que esto se traduce en el deseo de escritura. El objeto de la espera es la poesía, espera que está soportada por el deseo, el trabajo de la escritura y el trabajo sobre el trabajo de la escritura.
La pausa, el espacio en blanco de una línea sin palabras, el silencio que se abre a partir de esta exclamación (ecphonesis), prepara el advenimiento de un cambio en la ubicuidad del sujeto lírico y permite interpretarlo como distanciamiento y acercamiento, al mismo tiempo que como tránsito a una entrada diegética con que se accede a la historia ya caratulada de ‹impúber›. Movimiento éste que, en la segunda estrofa, se dibuja en el arco que se extiende desde el v. 2 al 6; se abre allí, en efecto, la posibilidad de una reconstrucción del posible contexto a través del encabalgamiento de circunstanciales de tiempo y lugar. Se instala un sujeto lírico que comprende, que resignifica la furia inicial, que convierte el grito en palabra, confirmándose así, el espacio tranquilizante de reflexión: "Significa esto gritarme que la lucidez es mucha" (v. 8).
El epígrafe colocado para la totalidad del capítulo de Playa sola completa, replica, reabre la paradoja de la espera y de su objeto. Se reinstala, entonces, la cadena semántica del poema anterior. Lo asociamos con el final de "El amor", de Playa sola: "Ahora, la piedra del deseo, la revolución del deseo, la honradez / del deseo" (vv. 42-43).
Desde un punto de vista sintáctico, desde el centro virtual del poema, el multifuncional deíctico "esto" (v. 8), anafórico, en el primer caso, señala lo dicho y lo hecho hasta allí: "hago lo que cada uno hace cuando conoció la infamia" (v. 7). Si atendemos a lo semántico, la etimología de la palabra "infamia", derivada del latín fama(m), de fari, "hablar", postula su contrapartida en el vv. 10-11: "muerte por aclamación".
Se habla de un quehacer en tanto y en cuanto anagnórisis, en un sentido lato: reconocimiento de sí por medio de una mirada clara y retrospectiva, un hacer nacido de ese descenso que implica la deshonra, a saber, la disminución de la estima de la persona o la cosa, el descenso hacia la ‹fe› o el fortalecimiento de la misma, un descenso mimado en el movimiento del mar sobre la playa que oscila entre la desilusión y la esperanza, mostrado por la disposición concreta de los versos sobre la página.
En segunda instancia, el ‹esto› representa también el sujeto de una frase verbal ("significa gritarme que la lucidez es mucha". En tercer lugar, como elemento también catafórico, por proyección, puede constituirse en sujeto del verbo copulativo ‹es›: "Es mi fe" (v. 14), término, éste último, recortado en el v. 15 a través de una duplicación y de su reducción semántica a través de un adjetivo: "Es mi fe / mi penetrada fe", marcando otro grado del sentido que anticipará el advenimiento de la resolución de una tensión por la relativa final que asume la forma de una enfática: "[...] desciende, desciende" (v. 16).
Desde un punto de vista intertextual, el poema plantea una relación metaliteraria: la tradición y su rehechura en la actualidad. Si vive execrando la esperanza, en el sentido banal de la verdad del corazón, lo hace contra los románticos, no contra la espera de la escritura. Execra la escritura romántica pero no la espera de la escritura. El libro, en efecto, abre con una teoría sobre los dichos sobre el amor y cierra con un poema que le otorga nombre al libro, con la consecuente reafirmación de la autotextualidad: el libro habla de sí mismo, de la intertextualidad en el campo de la traducción y de lo metaliterario respecto de lo viejo y lo nuevo. Vuelve el juego del ‹miraggio› de Ungaretti ("Senza miraggio porto la mia anima"): el sujeto solo frente al lenguaje, como un especie de ángel que tiene toda la tradición sobre sus espaldas y rechaza aquella esperanza que llega entrañablemente ligada desde el pasado a Dante y, en su presente, al romanticismo y a la escritura automática. Si bien recupera en muchos versos la forma de Dante, por ejemplo el endecasílabo, recuerda y asume como propio el lema dantesco también: "Dejen los que entran la esperanza afuera". Niega lo oracular del canto dantesco, y experimenta lo que, al decir de Bloom "comienza con una constatación, no la de una caída, sino del hecho de que nosotros estamos cayendo. No se trata de "Soy un hombre caído" sino de "Soy un hombre y estoy cayendo [...] estoy cayendo de mí mismo" (Milton). Cuando esta conciencia del ser se eleva a una altura absoluta, entonces, el poeta se golpea contra el suelo del Infierno, o más bien, llega al fondo del abismo, y, con su impacto, crea el Infierno [...]. Allí y entonces, en ese mal, encuentra su bien, escoge lo heroico, conocer la condenación y explorar los límites de lo posible dentro de ella".39
Desciende, desciende, no es una caída, es lo que le viene a él como una relación, una compañía, no está en el aire, está acá, está a nuestra altura. Lejos del espejismo y la zozobra se presenta como sujeto lírico con todas las contradicciones paradójicas que proporciona en el medio de la ambigüedad.40 Lo que ha descendido después de la ola, lo que nos queda. El juego de las mareas. Lo que trae al subir, lo que se lleva al bajar.
La discusión que entabla entre pasado y presente, con su presente y con el pasado, se inscribe en un lugar de la institución literaria. Lo hace a través de la memoria de lo que significó Ungaretti como punto de clivaje, bisagra entre el romanticismo y el simbolismo. Apareció como: "No te quiero como una mancha inerme" (v.1) pero también "Esa mujer tan accesible y suntuosa" (v. 27).
En El tiempo que destruye (1950) retorna Ungaretti en otro epígrafe: "Al fondo del vostro silenzio / si fermeranno, / cose consumate".41
Si bien las cosas se consuman por el paso del tiempo, aún están en nosotros, como también los ideales. Todavía se escuchan, en efecto, las voces de "Los muertos". El pasado adquiere, así, el espesor de un fertilizante: materia, humus, para la nueva siembra.
Los muertos
[...]
11 Jamás se acaban, están en nosotros,
12 y la privación de lo que cambia los hace fuertes.
13 Aceptaron, no la quieta convención
14 Del vencido indiferente acatamiento al pasado
15 Con que la deslucida tristeza familiar
16 Los compadece y supone retenerlos,
17 Sino el imperceptible tejido de la creación
18 Agregando nuevas capas, más edades,
19 Para el cuidado rosal de sus campos,
20 Para la sustancial tierra que los nutre.
21 Jamás se acaban, están en nosotros,
22 Saben su sentido y a qué mundo pertenecen,
23 Y estarán en nosotros, viviendo de nosotros
24 En medio de lo que expresamos para amar o despedirnos,
25 Surgiendo del pensar sobre lo que ya nada nos importa,
26 Prefigurados en el monótono sueño del descanso
27 Y en el suspiro que desciende del rostro a la emoción.
[...]
35 Hablo de ellos en general;
36 A los recordados amigos,
37 A los medio hermanos que recibí y dejé
38 Fuera de la bendición o el afecto
39 Debo apegarme de otro modo.42
Permanece, de esta suerte, el juego entre la aceptación sumisa de una convención que proviene del pasado (v. 13) y el "[...] impercetible tejido de la creación" que ha sido y ha de ser nutrido sustancialmente: referencia metapoética, la propuesta de rehacer la materia artística heredada presente en lo que expresamos. Girri acepta el pasado en la medida en que halle suelo fértil para agregar "[...] nuevas capas, más edades" con el fin de acceder a una expresión "para amar o despedirnos" (v. 24), en búsqueda de un nuevo modo de acercamiento ("debo apegarme de otro modo"). En la obra se reisncribe por medio del quehacer epigráfico la voz de quienes "Jamás se acaban, están en nosotros" (v. 1, repetido en vv. 11 y 21, a modo de estribillo). Por lo tanto, aquello que parece haber muerto, en realidad perdura y se convierte en el humus, en la condición sustantiva de lo que nacerá: su palabra. Se trata de una metáfora de relevante valor: "Para el cuidado del rosal de sus campos, / Para la sustancial tierra que los nutre" (vv. 19-20). La palabra de los muertos está en Los Epitafios, cierre y culminación del libro, lleva el siguiente epígrafe: "Instead of dirges, this complaint" ("En lugar de cantos fúnebres, esta queja"),43 inscripción lingüística que redobla la vinculación necesaria entre lo que muere y lo que ha de nacer. Si algo queda momentáneamente cerrado con el italiano, algo nace con el inglés. Como napas subterráneas, a una lengua se le sobreimprime otra. De los "atardeceres resignados" (v. 2, PS44), a la noche (v. 1), en la cercanía rioplatense, invernal, el viento de ‹agosto›, una queja solitaria, espera a un lector en otra lengua, la inglesa. La inclusión de este epígrafe en inglés anticipa lo que vendrá. El poema de King ocupa un lugar estratégico, en doble sentido: anuncia la posibilidad de que los epígrafes se inscriban como epitafios (tema sobre el que volveremos posteriormente), y señala al lector lo que pueda traer al poema otra lengua. Anticipa la futura tarea de Girri traductor en lengua inglesa y cobra presencia lo narrativo del poema que encausa ya hacia lo prosaico del verso.
V
Ahora, tú de súbito anocheces
Y mientras el duro viento de agosto
escarba olfateando la podrida raíz
que se aferra a tu singular provincia,
aguardarás en la clausura lo perdido,
como un escrutinio, nacer interminable,
hasta que pueda yo caer del tiempo
y en mi despojo tu horizonte se haga centro.45
Como llamado al caminante que pasa ante una tumba, el epitafio se dirige al viajero.46 El verso, impregnado de una melodía cercana a la del neorromanticismo y el simbolismo, que persiste a través de los procedimientos ya descriptos y por la métrica ceñida a endecasílabo, (vv. 1, 2, 4, 7), por el ritmo acentual, pareciera responder a este pasante solitario: "! Busca otro cauce.!. Cauce que advendrá con la llegada de la lengua inglesa.
Notas
1 Este artículo es un fragmento de lo que es el texto de una Tesis doctoral.. De lo que fuera su estado de la cuestión adjuntamos el siguiente bibliográfico que es cronológico y no se lo clasificará siguiendo una tipología genérica precisa puesto que se incluyen reseñas para revistas, prólogos a sus libros, ensayos en revistas especializadas, libros de crítica sobre autor, tesis doctorales.
2 ROMANO SUED, Susana.- Travesías. Estética, poética, traducción. Córdoba, Foco cultural ed., 2003.
3 Cantarovicci, J. (cfr. "Estado de la cuestión") cita a Cambourg Ocampo en relación al concepto de generación, contemporáneo y coetáneo; tiene en cuenta la simultaneidad en que se desarrollan la generación del 40, la de los martinfierristas, la de Sur, la de Contorno. Los trabajos mencionados en el "Estado de la cuestión", el de Cantarovicci, J. y el de Pacella, C. abordan estas cuestiones.
4 ROMANO SUED, Susana.- "Crítica y hospitalidad. El canon y lo inclasificable en Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato", en Mal Estar. Bs. As., núm. 7, 2008, pp. 9-10.
5 Se sigue en todo momento, salvo aclaración explícita, la edición hecha por Corregidor, lanzada desde 1955 hasta 1991, que reúne la obra de Girri desde 1946 a 1991 bajo el título Obra completa.
6 GIRRI, Alberto.- Diario de un libro. Bs. As., ed. Sudamericana, 1972, p. 9.
7 Ibidem, p. 22. Traducimos: "[...] una serie de notas al pie de una vasta y oscura obra maestra sin terminar".
8 ROMANO SUED, Susana.- La diáspora de la escritura. Córdoba, Alfa, 1995.
9 ROMANO SUED, Susana.- "Traducción e identidad latinoamericana: mundos, textos, lenguas", en Consuelo del lenguaje. Problemáticas de traducción. Córdoba, Ferreira editor, 2005, p. 37.
10 No en el sentido que le diera Agamben (Cf. AGAMBEN, Giorgio.- Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Valencia, Pre-textos, 1995) como morada o receptáculo, núcleo esencial de la poesía del siglo XIII, que la custodiaba, junto a todos los elementos formales de la canción; más bien en el sentido de lo que nombra la palabra en su sentido habitual de habitación, aposento; aquello que supone la forma de una casa: umbrales, pasillos, galerías, términos que nos permiten acceder a cierta topología de lo irreal. No dejaremos de aceptar que la asociación con morada poética sea sugestiva, puesto que los epígrafes primeros, iniciales de la obra de Girri, son de Dante y de Petrarca.
11 Las citas pertenecen a Frank (1987) y Albaladejo (1992), citados en ROMANO SUED, Susana.- Una aproximación a la obra de Girri en su encadenamiento productivo con la obra de Benn. Córdoba, Ed. Comunicarte (Actas de las 3ras. Jornadas Nacionales de Literatura comparada), vol. II, 1998.
12 ROMANO SUED, Susana.- La diáspora de la escritura. Córdoba, Alfa, 1998.
13 ROMANO SUED, Susana.- "Imaginarios letrados: memoria y traducción. Casos de Antología", en Escribas (Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, UNC), núm. 2, 2003, pp. 169-184. En autores traducidos en la Argentina, puede además compararse la recepción vernácula del momento con la recepción de dichos autores y literaturas en otros países considerando las dilaciones, críticas, catalogaciones equívocas de género, entre otros aspectos; asimismo se puede indagar si dicha recepción coincide o no con la recepción positiva internacional de un autor. Como puede apreciarse, son muchas las vías de acceso al relevamiento del campo socio-cultural y literario que proporcionan las antologías, por eso resulta pertinente formular, ante una antología particular, una pregunta compleja, que oriente la indagación, como por ejemplo: ¿qué antólogo ha incluido en cuál antología a cuál autor con cuál texto en qué traducción y en qué contexto? Seguramente tanto el compilador como el director editorial, o el encargante de la obra, operan con una idea compartida de antología y probablemente determinada por su propia contemporaneidad.
14 La ‹paratextualidad› define todo lo que rodea de modo próximo al texto (título, ilustraciones, cubierta, solapas, contratapas, prólogo, índice, referencias bibliográficas, apéndices, notas al pie, etc.), como señales accesorias que sirven para el estudio de la dimensión pragmática de la obra, el contrato de lectura preliminar. (Cf. GENETTE, Gérard.- Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989).
15 ROMANO SUED, Susana.- Una aproximación a la obra de Girri en su encadenamiento productivo con la obra de Gottfried Benn. Ob. cit., pp. 563-574. Aplicados a otros poemas de selección propia, comprobamos que se repiten los mismos procedimientos.
16 Como la imagen que nos queda de Heidegger por los caminos del bosque a través de la palabra Holzwege: bosque, caminata en un sendero, donde se ha talado y la leña que no ha sido recogida todavía obstaculiza el paso; escollos, señales que se mandan para otros lados.
17 GIRRI, Alberto.- El motivo es el poema, en Obra poética VI. Bs. As., Corregidor, 1991, p. 139.
18 Seguimos la edición de Corregidor. GIRRI, Alberto.- Obra Poética I. Bs. As., ed. Corregidor, 1977. En los poemas seleccionados sólo citaremos el número de página de la referida edición.
19 Al final de su vida, uno de los aforismos de Girri: "Sensibilidad de lector. Con ciertos poemas, la sensación de entrar en cuartos llenos de objetos robados. Y la sorpresa de cómo hasta en la impostura, falsedad, tomar de aquí y allá también denotan amor por la poesía, no importa si no correspondido; subespecie amor predilecicón, amor físico, amor de vanidad; a la Stendhal". (GIRRI, Alberto.- Obra Poética VI, ed. Corregidor, Bs. As., 1977, p. 142)
20Se trata de un poemario de cinco poemas numerados. Nosotros elegimos el primero (I).
21 Así tildado aparece en la edición de Corregidor.
22 GIRRI, Alberto.- Obra Poética I. Ob., cit., pp. 13-14.
23 ROMANO SUED, Susana.- En el sentido acorde con el trabajo "Crítica y Hospitalidad. El canon y lo inclasificable en Sobre Héroes y Tumbas de Ernesto Sábato", en Mal Estar, núm. 7, Buenos Aires, 2008, pp. 9-10.
24 Dada la extensión del poema es difícil establecer una única manera de considerar las recurrencias semánticas, un nivel semántico en estado de equilibrio, como se ofrece en modelos básicos de descripción, porque sería contradecir el propio y singular movimiento del poema.
25 Simetría, según DRAE: "Correspondencia exacta en forma, tamaño y posición de las partes de un todo".Es que según Yakobon la sintaxis traspasa los límites de la lengua y es propia de otros sistemas semióticos. De allí que el poema se preste a ser mirado como si fuese un cuadro. Tal representación lograda a través de los signos de análisis metalingüístico nos permite arribar a un esquema sintáctico que diseña la alternancia de constantes y variables de lo que enmarca el orden del sonido y del sentido.
Primera estrofa:
[<>] [()(<>)] [()()(<<><>>)] 3 o
Segunda estrofa:
[()()()] [<<>>] [] | [] [] [] 6 o
Tercera estrofa:
[() ()] [() (<<>>)] [()] [() ()] 4 o
26 El epígrafe del segundo capítulo encabeza los veinte poemas que le siguen, el último de los cuales se titula homónimamente Playa sola. Lo que se abrió como "miraggio" desde el epígrafe, se responde en el poema Playa sola. Así reabre la paradoja de la esperanza en la espera.
27 "Sin esperanza llevo mi alma". La traducción pertenece a Rodolfo Alonso.
28 Vi arriva il poeta/ e poi toma alla luce/ con i suoi canti/ e li disperde/ Di questa poesia/ mi resta/ nulla di inesauribile segreto (Il porto sepolto). La traducción de Alonso dice: "Aquí llega el poeta / y después vuelve a la luz con sus cantos/ y los dispersa. / De esta poesía/ me queda/ esa nada / de inagotable secreto."
29 HERRERA, Ricardo.- Espera de la poesía: ensayos sobre poesía argentina. Bs. As., Nuevo hacer grupo Editor latinoamericano Buenos Aires, 1996.
30 Recurrimos a esta numeración entre paréntesis, puesto que hay dos poemas con el mismo título.
31 GIRRI, Alberto.- ob. cit., p. 26.
32 Ibidem, p. 29.
33 GIRRI, Alberto.- ob. cit., p. 34.
34 Ibidem, p. 36.
35 En el orden de la crítica, esta enunciación coloca a Girri en posición de interlocución en el recuerdo de otro comienzo, el del Borges de Fervor de Buenos Aires, que Pezzoni lee como un fervor juvenil de proclama ultraísta. Y aquí cita a Borges: "Todos viven en su autobiografía. ¡Todos creen en su personalidad, esa mezcolanza de percepiones entreveradas de salpicaduras de citas, de admiraciones provocadas y de puntiaguda lirastenjia! [...] (Cf. PEZZONI, Enrique.- "Homenaje a Raimundo Lida", en Filología XX, vol. 2., Ed. Cátedra, 1985, p. 240)
36 GIRRI, Alberto.- ob. cit., p. 37.
37 Poema final de obra.
38 GIRRI, Alberto.- ob. cit., p.44.
39 BLOOM, Harold.- La angustia de las influencias. Caracas, Monte Ávila ed., 1991, p. 31.
40 Volveremos aquí al referirnos a En la letra, ambigua selva (1972).
41 "En el fondo de vuestro silencio / se detendrán, / cosas consumadas" (la traducción es nuestra). GIRRI, Alberto.- El tiempo que destruye. Bs. As., Botella al Mar, 1951, p. 110.
42 GIRRI, Alberto.- ob. cit., pp. 120-121.
43 Este verso pertenece a "The Exequy by Henry King" (s. XVI). El canto es la queja frente a la pérdida. El poema, por lo tanto, se transforma en fuente de esperanza y consuelo, puesto que en él perdura la imagen del ser amado.
Exequia [(del lat. "exsequíae, -ärum") f. pl. Cultos y solemnidades religiosas que se hacen por los difuntos] es un término que designa los ritos funerarios. Se convierte entonces el poema en rito. Canto y queja, es una de las exploraciones más profundas de dolor en la poesía de inglesa. T. S. Eliot, en un ensayo sobre los poetas metafísicos, establece un puente entre King y Donne. Muy probablemente, Girri no lo desconocía.
44 De aquí en más, así abreviaremos Playa sola.
45 GIRRI, Alberto.- Obra Poética I. Bs. As., ed. Corregidor, 1977, p. 131.
46 GUSMÁN, Luis- Epitafios. El derecho a la muerte escrita. Bs. As., Grupo Norma, 2005.
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ANA MARÍA MAKIANICH, Escritora, Docente e Investigadora Universitaria argentina. Nació en Rosario, Pcia de Santa Fe, el 17 de mayo de 1942. Es Prof. en Letras Egresada de la Universidad Nacional de Rosario. Dra.en Humanidades y Artes, mención Literatura, con la Tesis: «Travesía de una escritura en la obra de Alberto Girri» título expedido por la Univ. Nacional de Rosario bajo la dirección de la Dra. Susana Romano Sued. Investigadora Independiente del CONICET. Seminarios aprobados dictados por la Dra. María Negroni, Dr. Nicolás Rosa, Dr.Eduardo Gruner, Prof. Juan Ritvo, Dra. Silvia Delfino, Dra.Pierrette Malkusinsky, Dra. Susana Romano, Dr. Federico Shuster.y otros. Autora de ensayos sobre Ch. Baudelaire, Alejandra Pizarrnik, Juan Gelman, Alberto Girri. Becaria por concurso categoría Prof. por plaza del programa Intercampus Al en la Universidad de las Palmas de Gran Canarias España "Literatura hispanoamericana Siglo XX (género poesía)" 20-01-97 al 02-03-97. Proyecto titulado: "Tres poetas argentinos: Gelman, Pizarnik, Girri." Ha publicado diversos artículos sobre literatura en revistas de especialidad. Publicó los siguientes libros: Poemas: Geografía innominada (1999). Partícipe invitada al Festival internacional de poesía de Rosario.en el año 2000 y en diversos eventos organizados por la Universidad Nacional de Rosario y la Municipalidad de Rosario. En la actualidad y desde hace diez año pertenece al grupo reconocido como Los poetas del Boulevard de Rosario.
